Texto escrito a raíz de la participación del
autor en el Encuentro de proyectos de gestión
independiente de América latina y Caribe

A lo largo de las jornadas que estuvimos compartiendo escuchamos hablar mucho de “redes”, de vínculos “en red” orientados a asociar experimentos institucionales que promovieran un arte alternativo en las distintas ciudades de Latinoamérica de las que provienen cada uno de los participantes de este encuentro. Me gustaría dar una vuelta más a la noción de red para pensar si el propio arte no se convirtió en una especie de red al menos en algún sentido de la palabra. ¿Cómo se podría pensar en el arte como una red? ¿Qué sentido tendría eso?

Nuestras discusiones sobre la red aludían, creo, a cuestiones operativas, a la circulación de la información sobre las distintas actividades y sus efectos institucionales, artísticos y también sociales. Eran problemas técnicos, digamos. Pero hoy por la mañana tuvimos un debate que fue, a mi entender, algo novedoso. Cuándo nos preguntábamos qué clase de red deseamos desarrollar, y se hacía toda una cuestión doctrinaria sobre ese tipo proyecto, en realidad se estaba discutiendo algo más importante y también más general. Discutíamos sobre la naturaleza del arte de nuestros días. Porque el arte parecería ser él mismo una red si nos atenemos a las concepciones que implícitamente se ponían en juego en los intercambios a los que asistí.

Lo que quiero decir es que fuera de la cuestión estrictamente operativa de intercambiar información y de aprovechar la red para todo tipo de comunicaciones, esa noción posee también otra función, vinculada con lo artístico, que se hace evidente cuando uno la asume conceptualmente, es decir, más allá del instrumento técnico de Internet, por ejemplo. Hay una función peculiar, propia del arte pero no exclusiva de él, que nunca revistió la importancia (o mejor dicho, la apremiante necesidad) que tiene hoy. Es posible definirla como una función a la vez social y estética, nada nueva por cierto. Ella configuraría un arte político especial: el que intenta reconstruir espacios sociales, vínculos entre las personas.

Muchos de nuestros vínculos fueron destruídos por la privatización neoliberal que de una manera u otra afectó a todos nuestros países en los últimos lustros. Esa oleada privatizadora significó algo más que el enajenamiento de empresas públicas y el establecimiento, como sentido común, de un discurso según el cual el mercado era el único gestor eficaz mientras que de lo público sólo se prodía esperar pérdidas, inoperancia y abusos. Lo que llamo privatización, en sentido amplio, llevó a una reducción de la vida al espacio privado, al aislamiento entre las personas, a la disolución de grupos sociales, al repliegue en el yo y a la desertificación de las esferas de participación política e integración social. Implicó también la difusión del miedo hacia el otro (machacado por el pánico mediático que propaga un clima de total inseguridad urbana), de las fobias personales que se volvieron casi epidémicas y, en definitiva, impulsó el hundimiento de las personas en su pobreza subjetiva, en lo doméstico; el encapsulamiento del individuo frente a una pantalla (televisiva o informática).

Por eso una cierta reaparición, en nuestras discusiones, del tema del papel social que también tiene el arte resulta tan importante pues apunta a considerarlo también como regenerador de redes que fueron desgarradas por la política. Dicha función fue visible en los festivales trágicos de la antigua Grecia y en los rituales en iglesias llenas de motivos plásticos en el Medioevo. Todos estos fenómenos son cosas del pasado; aunque la gente todavía se congrega hoy en el teatro y asiste a funciones o eventos artísticos de todo tipo, esta función social se verifica mucho menos en la convencional visita a una galería, un gesto individual que no implica necesariamente ningún vínculo con otro. Todo lo dicho se conecta con una de las discusiones más interesantes que tuvimos aquí, la que giró entorno de la llamada “curaduría emocional”. Personalmente no me gusta el nombre, pero aprecio el concepto, me gusta lo que hay atrás del nombre. En lugar de prevenirnos contra el aroma “new age” que puede tener la expresión “curaduría emocional” sería mejor considerar si ella designa algún intento de “política de la amistad”, de creación de vínculos interpersonales entre los que asisten a un evento artístico. El ceremonial burgués tiende siempre a aislar a las personas o, a lo sumo, a crear entre ellas una relación alienada. En el mundo del arte, no hace falta recordarlo, ello se expresa en los rituales del vernissage tanto como en la supuesta comunicación puramente íntima que establece el espectador con la obra creando con ella un círculo que no admite extraños. En sentido lato, una “curaduría emocional”, si se entiende por eso un canal de afecto entre el curador y el artista, puede verificarse asimismo en los niveles más esterotipados y convencionales del mundo del arte. ¿Es posible trascender esta visión limitada y aleatoria para buscar canales afectivos que se vuelvan consistentes a nivel social y no puramente personales, entre la obra y el público? Se trata aquí de una curaduría que no se limita a la relación entre el artista o su obra y el encargado de montar una exposición. ¿Puede el arte catalizar vínculos entre las personas que se acercan a él? Creo que si la “curaduría emocional” tiene un sentido, él se decide en la respuesta que vayamos a darle a estos interrogantes. No me hago ilusiones acerca de sus efectos generales: la curaduría emocional no puede sustituir a la política o a los movimientos sociales, pero quizá genere espacios artificiales, utópicos, que nos permitan entrever otra forma de vida, distinta y opuesta a aquella a la que nos condena la sociabilidad amputada del neoliberalismo.

Me pregunto entonces si esta creación de redes no es una función realmente estética (y no quiero decir que sea la única función estética posible, ni siquiera la más importante). Es decir, si eso que se llama curaduría emocional no es finalmente forjar vínculos. Pero, ¿qué tendría esto de estético? Lo que tiene de social es bastante evidente; poner en relación a las personas parece una clara función social. Lo que tiene de estético es su fuerte apuesta por la visibilidad, por su defensa de formas que se ofrecen a la vista (en el caso de las artes plásticas), y por aspirar a imaginar una manera de crear sociedad a través de estas formas. En ese sentido el arte cumple una función utópica que puede producir también, a escala limitada, efectos reales. Por ejemplo, la vivienda de nuestro amigo Helmut Batista en Rio de Janeiro es algo así como una anticipación de la manera en la que podríamos vivir todos, en el sentido de compartir una de donde se pudiera entrar y salir libremente; es como un modelo de otra sociedad. Insisto en que este experimento tan atractivo (y divertido) no suplanta a la sociedad existente ni está llamado a hacerlo. No puedo compartir la idea de una transformación social mediante la proliferación de experimentos de este tipo, vale decir, creando artificialmente miles de casas comunitarias como la de Helmut con la esperanza de que así estamos edificando otra sociedad, de tal modo que la realmente existente llegue al punto de encontrarse en minoría y desaparecer. Si alguna enseñanza dejó el laboratorio neo-vanguardista de los años 1960 es que las expectativas desmesuradas en la eficacia política inmediata del arte conducían a un callejón –tan estético como político—sin salida. El arte tampoco tiene esta función directa. Quizá no tenga tanto la misión de cambiar la sociedad como de mostrar de qué manera sería otra, y si uno se fija ese objetivo modesto puede acaso ser más útil.

Resulta para todos evidente que lo que en otras épocas se descontaba como “función social del arte” atraviesa una crisis, como por otro lado la noción misma de arte. Volvemos de este modo a la pregunta ¿qué es el arte?, un interrogante constitutivo de la actividad artística de todo el siglo XX y, por supuesto, del nuestro. A partir de este marco epocal, resulta sugestivo que en los espacios que ustedes gestionan haya gente que dice: “yo fui artista y ahora ya no soy artista, ahora soy operador cultural o curador alternativo u otra cosa cualquiera”, o bien sostenga que estaba interesado por el arte pero ya no le interesa más. Estos son gestos radicales, y el mejor caso que se aportó aquí fue uno colombiano que relató Michèle Faguet, el de esa artista que hizo su última exposición en el espacio “La rebeca” que Michèle llevaba adelante. La artista celebró una especie de culminación de su trayectoria, una última exhibición, y declaró que dejaba de ser una artista, por lo menos una en carrera pública. Con ese gesto pretendía salir del sistema del arte y atacaba de paso la estrechez del circuito colombiano, porque ella ya había expuesto en todos los lugares disponible, encontraba que no había mercado local, y entonces ya no había otra cosa que hacer más que despedirse.

Otro aspecto de lo mismo es la autopresentación de Duplus. Ellos sostienen que están satisfechos por haber abandonado su identificación como espacio de arte alternativo para ir en busca de otra identidad. Como admiten que carecen de una definición del arte llegan a la conclusión de que no tienen manera de seguir haciendo lo que hacían. No podrían organizar una exposición de nada puesto que no se sienten en condiciones de distinguir entre lo que es y lo que no es objeto de exhibición. Hay aquí un gesto radical, pero ¿hay algo de artístico en este gesto? Ampliando todavía más la cuestión: ¿hay algo de artístico en que, por ejemplo, muchas de las casas privadas de cada uno de ustedes se abran y se postulen como lugares públicos, espacios para la creatividad artística o social? Yo creo que hay en efecto un intento –y el que quiere hacer Duplus no es en cierto modo tan diferente de lo que quieren hacer los demás mediante otros procedimientos—, un intento lanzado desde una perspectiva en cierto sentido muy abstracta. Todas nuestras búsquedas apuntan a crear sociedad, a producir vínculos. Y no cualquier vínculo, sino uno mediado por la producción estética, aunque no quede claro –porque nuestra cultura no está en condiciones de dejarlo definitivamente en claro— qué sea exactamente lo estético hoy.

Existe también en todo esto una aspiración que antes estaba reservada a la religión. La ya remota desconexión entre arte y religión dejó un poco en crisis al arte burgués, puesto que no parece consolidar algo trascendente, un clima espiritual que suplante al Dios muerto, y siempre amenaza con limitarse a mostrar algo bonito. Hay aquí un cambio, por así decir, de la metafísica por el diseño. La noción de religare, que habrán escuchado muchas veces, la idea de re- vincular a la gente, la idea de crear comunidad, que fue una de las funciones primigenias de la religión en general, parece querer ser asumida de otro modo cuando se habla de “arte como red”. Se trata ahora de crear comunidad, aunque no para encuadrarla en alguna doctrina, sino más bien para mostrar como podría ser otra vida y como podría ser el estar juntos de nuevo (si es que alguna vez lo estuvimos). En este plano, la cuestión afectiva y la cuestión emocional encuentran un lugar.

Dicha función casi religiosa se vuelve interesante sólo si uno consigue entenderla como una ya desacralizada, por completo secularizada. Porque en ese caso ella se desplaza muy rápidamente a un nivel político. Tiene aspiraciónes de experimentar con ese poder constituyente del que el espacio político tal como lo conocemos parece estar muy necesitado. De allí también que en nuestro propio discurso haya una especie de inflación del término institución, que a la vez se emite con prudencia y suscita cierta sospecha. Pareciera que cuando uno instituye algo ya lo invalidó. Se busca mantener el momento en que eso no cuajó todavía, en que la institución aún es una especie de magma, porque cuando está constituída ya dejo de servir, perdió esa capacidad nítida de circular, se petrificó. Evidentemente se tiende a privilegiar la circulación frente a la institución, pero esta última resulta, paradójicamente, una garantía para la primera, la cual, por sí sola, no sería capaz de existir en el vacío.

Este es uno de los problemas políticos que tiene el arte. No puede prescindir de instituciones y tampoco puede soportarlas. Además, no es capaz de crear instituciones políticamente eficaces y ello se vuelve un límite para sus ambiciones de intervención en lo público. Pero esta desventaja se compensa con una ventaja, a saber, que el arte sí puede estimularnos a imaginar como serían las buenas sociedades en la medida en que, con un lenguaje específico, exhibe los límites de las malas, esto es, de aquellas en las que vivimos.

Hay un riesgo que corren los espacios aquí representados, un riesgo completamente simétrico al de las instituciones, al de las grandes instituciones e incluso al de las peores instituciones, y es que el espacio se convierta en algo mucho más importante que cualquier otra cosa que él contenga o quiera exhibir o generar. En el caso de las peores instituciones esto se verifica de manera cada vez más visible, material, obscenamente concreta. Es el ejemplo típico del Guggenheim de Bilbao, donde a nadie le importa gran cosa lo que haya dentro pues todo su atractivo pasa por el edificio. Este es un caso extremo de lo que puede acontecer cuando en lugar de estar centrado en lo estético uno se obsesiona con lo institucional, con el espacio o, más burdamente, con la casa. Uno de los riesgos evidentes es que la red se vuelva más importante que cualquier contenido, que se convierta en un fetiche tal que ya no importe lo que se pueda encontrar en ella o lo que sea capaz de generar.

Por último, creo necesario insistir en que toda esta cuestión del arte entendido como red, esta especie de reconstitución o institución de vínculos a través de lo artístico (entendido de alguna manera o incluso de ninguna manera clara o permanente), no se puede valorar adecuadamente sin el contexto de la gigantesca destrucción de vínculos que hemos vivido en los últimos veinte o treinta años en cada uno de los países de donde provenimos. Siempre que en nuestras reuniones se hablaba de la implantación de proyectos dentro del espacio urbano se partía de la misma caracterización: la ciudad se había cerrado. Un extremo es quizá el de Bogotá, donde los esfuerzos de Michèle por generar sociedad exigen una energía que ahora ella siente que le está faltando. Pues generar vínculos en Bogotá resulta difícil, la ciudad ofrece un caso límite de privatización, de encierro doméstico, a causa de una serie de factores que comparte con otros países y de otros específicos suyos como la violencia generalizada.

Incluso allí donde la ciudad parece lanzada hacia afuera, como puede ser la impresión que deja una ciudad balneario como Rio de Janeiro, la misión de un espacio alternativo de arte como el de Helmut consistió menos en ir a buscar a la gente a su domicilio particular para sacarlo a la calle, que en instalar un quiosco en medio del trayecto entre la playa y las viviendas para que pasaran necesariamente por él antes de llegar a la playa. Así la gente traspasaba durante algunos segundos un espacio “estético” que le permitía vincularse con los demás de manera distinta a aquella en que lo hace habitualmente en la playa. Pese a su imagen, Helmut insistió en que su ciudad también sufre la privatización. Gran parte del entretenimiento está privatizado y, caso también extremo, él nos contó que hay muchas calles que se cierran porque los propietarios de los edificios aledaños ponen una barrera con un vigilante, y así la ciudad se niega poco a poco a sí misma el escaso espacio público que tiene. La propuesta de Helmut es singular: su casa es un ámbito cosmopolita que recibe artistas de todas partes si bien sus iniciativas no se restringen a un lugar preciso. Van allí donde resulte más adecuado para lo que se quieren proponer, aunque el Espacio Capacete que impulsa Helmut Batista tiene ahora también una sede física que no es una vivienda privada.

Por supuesto aquí, en Buenos Aires, hay una enorme sospecha contra las instituciones. Muchos piensan que las instituciones hacen mal, producen daño; ellas finalmente se crean y lo único que terminan produciendo es una destrucción. Acontecimientos recientes de nuestra historia política acrecentaron esta actitud, pero me pregunto si esa sospecha sistemática puede sostenerse en el tiempo. Este es uno de los mayores desafíos que enfrenta Duplus, pero el problema se extiende a toda la sociedad argentina. Por eso el discurso que sostiene Duplus tiene algo muy específico, se puede articular aquí y no, digamos, en Chile, donde me parece que las instituciones tienen otro tenor, otro espesor. Allí todavía se puede hacer una exposición como la que hicieron los del grupo “Hoffmann´s House”, que dirige un cuestionamiento muy original al museo.

Como nos explicaron ellos, comenzaron comprando una casilla prefabricada de madera, una típica vivienda precaria para los sectores populares que en Chile se llama “dos aguas” (aparentemente diseñada por un tal Hoffmann, cuyo nombre adoptó el grupo) y la instalaron en distintos lugares de la ciudad: en la plaza de un barrio exclusivo, en la vereda del instituto para la vivienda, en un parque recreativo. El circuito concluyó en el museo, en cuyos muros apoyaron la casa. Consiguieron una imagen muy buena, que trasmitía la impresión de que la casa hubiera encallado en el museo tras una larga navegación urbana que también se puede entender como una peripecia social. En algún sentido se trata asimismo de la peripecia social del arte en su historia: parte del barrio rico y acaba en el museo. Además, abre una serie de interrogantes para otros grupos, porque invierte la operación de hacer de la casa privada un lugar público. Ellos se inclinaron por representar más bien un paseo público y un uso público (porque se podía entrar en la casilla, los artistas exponían transitoriamente y los niños jugaban en ella), de ese lugar tan íntimo, tan aislante bajo el neoliberalismo, que es la casa particular. Hoffmann´s House hace de la casa una parodia, una denuncia y una galería itinerante que es ella misma a la vez una obra y un comentario sobre el arte.

Algunas de las cuestiones a las que me referí quizá resulten un tanto abstractas, pero me parecieron pertinentes para ensayar una cierta lectura de lo que discutimos aquí a lo largo de estas jornadas. No terminé de hacer justicia a dos experiencias extraordinarias que buscan implantar, con un enorme esfuerzo, un ámbito para el arte independiente en La Habana, como el Espacio Aglutinador, o una plataforma de exposiciones en un barrio popular de Santiago de Chile, como la Galería Metropolitana, ampliando así el circuito del arte, habitualmente confinado a los barrios acomodados o céntricos de las ciudades. En ambos casos, una vivienda familiar alberga un espacio público y debe enfrentar grandes dificultades financieras y organizativas, por decir lo menos. Ambas arriesgan la posibilidad de ser incorporadas –y así neutralizadas— en la agenda rutinaria del arte en sus respectivas ciudades. Por eso la continua interacción con su medio social inmediato es decisiva para la suerte de la Galería Metropolitana, mientras que la defensa de un lugar de encuentro independiente y una política de exhibición fuera de las variables preferencias oficiales es crucial para el Espacio Aglutinador.

Lamento estas deficiencias, pero quisiera decir que la intervención previa de Francisco, nuestro amigo mexicano, me ayudó a atenuarlas y aportó claridad a lo que yo deseaba expresar. Por eso le estoy agradecido a él y también a ustedes por la paciencia con que me escucharon hilvanar unas reflexiones no del todo satisfactorias. Conocer sus experiencias fue para mí muy estimulante porque evidencian una gran generosidad, un anhelo de otra sociabilidad y de un destino mejor para el arte, secuestrado por el prestigio y el dinero en todas partes.