"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del "honorable público".
Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca..."

revista Martín Fierro, 1924

Introducción

Como señala este fragmento del manifiesto de la vanguardia de los años veinte, es el descontento con las instituciones uno de los motores de la movilización de los artistas para autogestionar su discurso. Esta actitud evidencia una oposición frontal a los modelos institucionalizados de la mediación: críticos y operadores culturales en general.

Los manifiestos, las revistas, las cartas de lectores en diarios y medios especializados, han sido estrategias comunes de grupos que han representado a su tiempo distintos proyectos.

La gestión artística, individual o colectiva puede adoptar distintas formas pero siempre subyace a ellas un discurso artístico determinado. De este modo, las acciones de organización, las puramente administrativas, no dejan de tener en su elección, oportunidad y pertinencia el sesgo de la estética que el individuo o grupo le impone.

Comisión Nacional de Bellas Artes

Intentando trazar una genealogía de los artistas- gestores, Eduardo Schiaffino ocupa el lugar de un paradigma fundacional. Fue el primer director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), instancia a la que llegó como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo tiene como protagonista desde sus comienzos. Intelectual de la llamada Generación del Ochenta, se propuso modernizar, educar, inculcar el gusto por el arte en un país que aun no tenía escuelas de arte, ni revistas, ni museos. En 1876 fue miembro fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, prefiguración de las escuelas de arte actuales. En 1893 fundó junto a Severo Rodríguez Etchart, Eduardo Sívori, Ernesto de la Cárcova, Augusto Ballerini, Graciano Mendilaharzu, Angel Della Valle y otros, El Ateneo, desde donde se organizaron las primeras exposiciones de arte argentino. En 1895, luego de intensas gestiones se crea por decreto el MNBA que pasa a dirigir Schiaffino. Para formar la colección del museo, Schiaffino, pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los coleccionistas para que donen su patrimonio integrándose a una aventura pública, la del museo de arte, que en Europa se remontaba a los años previos a la Revolución Francesa. Para incrementar la colección viajó a Europa en  misión oficial y compró pintura antigua y contemporánea y los calcos en yeso que servirían para la enseñanza.(1)

Schiaffino fue también el primer historiador del arte y crítico. Desde La Nación y otros medios de la época, escribió extensas reseñas con las que se proponía educar el gusto. Las artes, a su juicio, eran indispensables instrumentos para la conformación de una nación moderna.

Desde la primera presentación que se hace de las obras del MNBA, en el Bon Marche(2), actuales Galerías Pacífico, Schiaffino define su perfil curatorial. Sin dudas, el de un artista. Cito:

"La falta de un edificio propio, adecuado para la exhibición de las colecciones, ha obligado a la Dirección a sacrificar el orden cronológico de las obras, prefiriendo de dos males el menor, a fin de no sacrificar las obras mismas. Si estas no siguen un orden determinado, han sido colocadas en la luz más conveniente. Se ha introducido una modificación que importa una reforma fundamental de la práctica universal, a saber: la distribución por géneros, que resulta teórica y prácticamente la más lógica de todas..."(3)

A diferencia de los tradicionales montajes cronológicos de los museos europeos, el criterio del primer museo de arte de nuestro país, seguía una lógica establecida por el propio arte: la de la agrupación por géneros. No era una ciencia, la historia, la que iba a ordenar el relato sino los temas que las obras representaban. De esta manera se salvaban los evidentes baches cronológicos y estilísticos de la colección y se privilegiaba crear el ambiente más propicio para la contemplación, al tiempo que se innovaba.

Como se señaló anteriormente, Schiaffino era artista y como tal pensaba desde lo específico de su disciplina. Así, un rasgo de la gestión emprendida por artistas sería este carácter creativo, dispuesto a dar "saltos", a emprender cambios y modificar rutinas que otros operadores solo abordarían luego de estar avalados por los estándares de la profesión.

Dichos saltos, en la complejidad que caracteriza a Latinoamérica, son la forma en que se produjeron buena parte de los procesos sociales. Estos comenzaron por la introducción de factores aislados que voluntades inquebrantables o vocaciones insoslayables, por parte de miembros de las elites, hicieron posibles. Es el caso de Schiaffino, quien se propuso dotar al campo artístico de las condiciones necesarias para su existencia, asumiendo tanto el rol de productor, pintor, como el de crítico e historiador y, eventualmente coleccionista al formar la colección oficial del estado.(4)

Resumiendo, a la gestión de Schiaffino subyace un proyecto cuyos supuestos son los de el arte como valor espiritual, factor de crecimiento y beneficios para todas las actividades de un estado moderno. Su modelo provenía de Europa y requería implementar las instituciones propias del desarrollo del campo artístico en el siglo XIX: las exposiciones, los premios (salones) y el museo. Este último como el eslabón  consagratorio del artista y la vía de legitimación de una narración sobre el arte de la nación. 

Gestionar para cambiar

Partiendo del descontento que hace que el artista asuma un rol que juzga ha sido dejado vacante o mal jugado por otro actor social, se convierte en vanguardista. Independientemente de su posición estética, asume un rol social de vanguardia. Se propone repensar la institución arte,  "tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras".(5)

Esta actitud reflexiva respecto de su práctica y la inserción social de la misma sitúa al artista como intelectual. Es decir, como un  "agente de circulación de nociones comunes que conciernen al orden social general y al de su disciplina en particular". El intelectual, entonces, combina el conocimiento con una responsabilidad social explícita respecto de los valores colectivos de una sociedad.(6)

En todo proceso cultural Raymond Williams distingue, a la par de las instituciones,   las  formaciones: "movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación  variable y a veces solapada con las instituciones formales".(7)

En este lugar se sitúan las iniciativas de gestión emprendidas por artistas que, en los casos que analizaremos, abarcan distintas intenciones. Rupturistas en algunos casos,  también pueden restringirse a la manifestación pública de intereses y estéticas que el grupo comparte. Estas organizaciones actúan "en diagonal" a lo establecido conservando -en mayor o menor medida- el valor referencial de lo existente como punto de partida.

Estas prácticas que abarcan desde la producción hasta la difusión del arte,  promueven un discurso artístico sostenido de manera colectiva. En muchos casos, por extensión, la propia gestión se convierte en una forma de discurso artístico.

Las formaciones culturales son  características de las sociedades desarrolladas, complejas y, a diferencia de las instituciones, tienen un papel cada vez más importante. Implican una práctica especializada en formas de organización o autoorganización.

Desde el punto de vista de sus relaciones externas Williams clasifica a las formaciones culturales como de especialización, las que promueven o apoyan un medio, un estilo o un arte en particular; las alternativas que proveen medios alternativos para la producción o difusión de obras que las instituciones excluyen; y las de oposición,  las alternativas cuando abiertamente se  enfrentan a las instituciones y su sistema de existencia.

En administración se denomina a estos grupos como think tanks:  núcleos generadores y difusor de ideas dirigidas a influir la política y el entorno social en general.(8)

En síntesis, el artista que gestiona intenta actuar independiente pero también filtrarse entre los recovecos de las instituciones. Saltar sus procedimientos para crear otros nuevos que, a su juicio, sean más legítimos. En cierto modo conformar un círculo de influencias donde el artista sea el protagonista y no el  elegido por los mediadores para protagonizar.

La gestión colectiva (del discurso) en las últimas décadas

La década del 60: el militante cultural

En las antípodas de la voluntad institucionalizadora de la generación del Ochenta y luego de distintos procesos históricos que dieron origen a diversas actitudes rupturistas o de apelación a las tradiciones, la segunda mitad de la década del 60 representa el descrédito y la crítica al optimismo renovador del proyecto desarrollista. Esta actitud que se generalizó a partir del golpe de estado de 1966, dio origen a distintas expresiones en el campo cultural, entre ellas Tucumán Arde (1968) una obra colectiva en la que confluyeron arte y política.

Ingreso a la exposición "Primera Bienal de Arte de Vanguardia" (Tucumán Arde), Rosario, 1968. Campaña de graffitis callejeros en la experiencia Tucumán Arde, Rosario, 1968

La experiencia surgió del trabajo de un grupo de artistas, autorganizado provenientes de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe. Compartían experiencias semejantes en el medio artístico y, fundamentalmente,  el modo de interpretar las circunstancias sociales del momento. El descontento con la operatoria de las instituciones y cómo éstas condicionaban la producción y la recepción del arte, los llevó a reunirse  para gestionar alternativas que juzgaron más adecuadas para la efectividad de su discurso.

Así,  Tucumán Arde  condensó gran parte de las expectativas del arte de la época: el ansia experimental, la voluntad de ampliar el público y la participación y, finalmente la identificación entre vanguardia estética y vanguardia política. Recogió en parte las ideas del arte de los medios, un manifiesto producido por un grupo de artistas e intelectuales relacionados con el Instituto Di Tella, "la" institución de vanguardia. (9)

Los mass media habían demostrado su potencial comunicacional y estético. Pero en ocasión de la experiencia Tucumán Ardese propuso utilizar los medios, no ya para la experimentación, sino como poderosos instrumentos de un arte para la lucha(10). Así unidos, artistas e intelectuales conformaron una figura emergente en la época, la del militante cultural(11).

Como señala Sigal, en este último no se produce la disociación entre la obra y su ideología política. Es la convergencia de la poética con la política.  Renunciando a los circuitos institucionales del arte, a los que acusaban de banalizar y quitar el carácter revulsivo de las experiencias de vanguardia, los participantes se propusieron generar un circuito alternativo que permitiese el alcance a un público masivo. Un lugar donde su mensaje no fuera asimilado a una moda, la de la novedad vanguardista, y tuviera la eficacia de una práctica destinada a la transformación de la sociedad. De este modo proponen una experiencia que se asienta sobre la realidad política argentina asociándose a la propuesta revolucionaria de la Confederación General de los Trabajadores de los Argentinos (CGTA), institución sindical disidente de la política del gobierno de facto.

El grupo viajó a la provincia de Tucumán con el objetivo de realizar un relevamiento de las pésimas condiciones sociales por las que atravesaba la provincia, víctima de un plan piloto del gobierno que pretendía reconvertir su alicaída industria. Sin embargo, la propaganda oficial hablaba de los cambios en Tucumán y el progreso que se avecinaba, negando las estadísticas del elevado desempleo y tasa de mortalidad infantil, entre los factores críticos.

El equipo encubrió sus verdaderas intenciones informando a la prensa sobre un supuesto "relevamiento cultural en la provincia". Así, utilizó los medios para reportar sus actividades en Tucumán y posteriormente reunió todo el material y lo expuso como circuito contrainformacional al discurso oficial en una exposición en la sede sindical de la CGTA en Rosario, y brevemente en Buenos Aires(12).

El trabajo previo a la concreción de la experiencia consistió  en encuentros de discusión de los artistas de Rosario, Santa Fe y Buenos Aires, un ciclo de Arte experimental en Rosario y luego el Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, instancia teórica de la experiencia Tucumán Arde .

La gestión abarcó aspectos como la reunión de fondos para sostener viajes y estadías, acuerdos con los sindicatos para acceder a las fábricas para entrevistar al personal, contacto con las autoridades culturales de Tucumán, división de tareas para procesar los datos del trabajo de campo y, finalmente, una elaboración definitiva de informes y manifiestos que sustentaban el discurso artístico- político de la experiencia.

Como es frecuente en las organizaciones de artistas la presentación teórica del trabajo fue a través de manifiestos: textos que hacían pública una declaración de doctrina o propósito. La urgencia pregonada por los textos era la de concebir un arte revolucionario que, apartado de las instituciones de la elite,  planteara su eficacia social como objetivo primario.

El grupo dejó un nutrido cuerpo de pensamiento sobre el arte y su situación histórica, en tanto no logró configurarse como una instancia continuada en el tiempo. Luego de TA, en sus diversas etapas (trabajo de campo, exposición y conclusiones) el grupo como tal se desdibujó. Disidencias políticas internas y divergencias respecto del accionar hicieron que la organización y la estructura que se habían planteado no funcionara sino a partir de subgrupos que siguieron actuando en el mismo sentido algunos años más.

La década del 70: el lugar de la región en el proyecto del mundo

Los últimos años del gobierno de facto iniciado en 1966, protagonizaron dramáticos sucesos de descontento popular como el Cordobazo de 1969. La crisis económica sumada a la censura y la represión abrió el camino a la sublevación y -como contracara al marcado internacionalismo de comienzos de la década- una frontal desconfianza hacia las soluciones culturales provenientes del exterior.

Esta época signada, por una parte, por la violencia entre sectores del peronismo y las guerrillas, cobijó una profunda esperanza de posibilidad nacional cimentada en el proceso eleccionario, el  emblemático retorno de Juan Domingo Perón y la vuelta a la democracia. Este contexto, unido a otros semejantes del continente -el caso de Chile con el gobierno socialista de Salvador Allende- permitieron entrever un horizonte de afirmación también regional que echara por tierra tanto la dependencia  económica como cultural y permitiese configurar la tan debatida y ansiada identidad.

Exposición de Juan Carlos Romero en el CAYC, Bs. As.

En 1970 se cierra el Instituto Di Tella que había sido durante la década un agitado núcleo de modernización de los lenguajes artísticos e institución modelo en la gestión de un proyecto cultural. De hecho el primer emprendimiento orgánico de gestión corporativa en nuestro medio.(13)

En 1968 y capitalizando ciertos rasgos de la gestión del Di Tella, Jorge Glusberg, crítico de arte y empresario, creó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación. El CAYC organizó encuentros entre artistas locales y sus colegas extranjeros, seminarios y grupos de reflexión con importantes intelectuales. Se propuso como colaboración entre artistas, científicos, sociólogos y psicólogos.

Si bien desde el punto de vista estructural el CAYC fue claramente una institución, los contenidos alternativos que acogió y las funciones y estrategias de gestión que adoptó, al menos en sus primeros años, lo asimilan a la flexibilidad de las formaciones independientes.

Definiendo su perfil experimental, en 1969, organizó la exposición  Arte y Cibernética, arte por medio de computadoras, solo un año después y prácticamente  con los mismos participantes que la exposición Cibernetic Serendipity el vanguardista Institute for Contemporary Arts de Londres.

En 1971 se forma el Grupo de los Trece(14), un heterogéneo núcleo de artistas que acepta la convocatoria de Glusberg, para reflexionar en torno a la problemática propuesta por la institución en la que, de hecho, muchos de ellos habían participado en forma independiente con anterioridad. La metodología, innovadora y muy en boga en esos años era  la del trabajo en equipo, modelo tomado de las ciencias y la organización empresarial. Las reuniones semanales se documentaban con minutas muy precisas en las que constan las gestiones y debates artísticos del grupo.

Con la  exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires se sientan las bases:

 "una de las características mas destacadas del trabajo artístico latinoamericano es una decidida inclusión de lo regional en su problemática: trabajando con un lenguaje internacional, el arte conceptual, pretende esbozar las realidades propias del contexto en que viven y del cual se nutren"(15)

El arte de sistemas exhibía procesos más que productos terminados. Proponía acercar al espectador a comprender los sistemas que rigen las problemáticas y experiencias del ultimo cuarto del siglo, por medio de un arte de reproducción masiva con materiales "pobres". Un tipo de obra seriada, fácil de exhibir y transportar. La tendencia se desarrolló en varias exposiciones cuya logística consistió en pedir a los artistas del exterior que enviaran por correo su aporte original -prestandarizado en un formato, los diagramas, dibujos y fotografías -  que luego en Buenos Aires, y a un costo muy bajo, se reproducían y exponían. El éxito de esta operatoria -se realizaron exposiciones en Buenos Aires que luego viajaron en las que participaron destacados miembros de la vanguardia internacional- se basó en parte en capitalizar la actitud antiinstitucional y alternativa que en ese momento el CAYC compartía con otros centros de arte semejantes ya existentes en las capitales europeas y de Estados Unidos.

El Arte de Sistemas, en tanto estrategia de gestión de un discurso, intentó invertir el vector de la legitimación del arte argentino en aquel momento. En lugar de invitar artistas y curadores para que conozcan y luego integren a los argentinos en los panoramas contemporáneos en el exterior, el CAYC, a un costo sustentable, reunió la obra de argentinos y extranjeros promoviéndolos en un circuito alternativo para de este modo instalar la tendencia en el mainstream.(16)

Exposiciones como Arte de sistemas II. Hacia un perfil del arte latinoamericano proponen al arte como parte de una "ideología tanto como la política, la  moral, el derecho y las costumbres"(17). Así, tempranamente en 1972, la crítica internacional reconoció la especificidad y el aporte al conceptualismo de los artistas argentinos, denominando a la tendencia conceptualismo ideológico. (18)

El CAYC funcionó como un ámbito de artistas e intelectuales donde se produjeron intercambios y actualizaciones. Actúo como una organización parainstitucional cuyo programa estuvo orientado a colocar al arte argentino en el contexto latinoamericano y de allí proyectarlo al internacional. Romper con la dependencia cultural, -tan teorizada en la época- a partir de generar un arte de temática y circulación específica en el que cupiese la participación de nuestros artistas contemporáneos. En las intenciones expresadas por el Centro, no estaba la de competir con los operadores tradicionales del mercado apoyando la creación de objetos comercializables. Por esta razón el énfasis estaba en el arte experimental, en su caracterización, ligado a la vida, para que la comunidad hiciera suyo.

Hacia mediados de la década del setenta, los trece integrantes originales del grupo se reducen a nueve. Exilios, personalismos, diferencias políticas o alteraciones en la dinámica del grupo,  lo cierto es que no sin dificultad se puede  sostener un discurso colectivo que también satisfaga en lo individual. Más aún, cuando la siempre cambiante realidad latinoamericana estaba pasando por otro de sus momentos más oscuros: el retorno de las dictaduras.

El grupo siguió actuando, como Grupo CAYC(19), trabajando en su temática histórica en un tono que atempera la carga ideológica explícita para dar paso a una visión más poética y connotativa.  En 1977, la consagración del gran circuito llega cuando gana el Gran Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San Pablo con la instalación Signos en ecosistemas artificiales.

Los años 80s:  un  arte colectivo por el rescate de los valores humanos

Con el retorno a la democracia distintas convocatorias políticas de los organismos de Derechos Humanos fueron acompañadas por acciones estéticas organizadas por artistas como los nucleados en C.A.PA.TA.CO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común) o GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas por la Transformación). Estos grupos realizaron afiches, señalamientos urbanos y performances. El propósito fue mostrar los alcances del genocidio. Un ejemplo de este accionar fue el Siluetazo(20), de 1983, acción urbana que convirtió al centro cívico de la ciudad en un gran taller colectivo productor de las dramáticas imágenes con que se empapelaron la Plaza de Mayo y sus edificios aledaños: la silueta de los detenidos-desaparecidos durante la dictadura militar.

A fines de la década El grupo Escombros. Artistas de lo que queda -mayormente integrado por artistas de Buenos Aires y La Plata, (21)iniciaron sus actividades con una performance en la calle. De hecho, llamaron  a la calle su galería de arte. Escombros es un grupo eminentemente urbano. La propuesta podría denominarse de humanista, en el sentido del rescate de los valores del hombre y su entorno, en un momento de crisis como fueron esos años de la hiperinflación.   El artista como "amplificador de la conciencia colectiva" es el modelo con el que operaron entonces. La actitud antinstitucional caracterizó a este colectivo que libremente se asoció con otros con los que eventualmente compartía objetivos. Como un francotirador, Escombros se apostó  donde la acción lo requiriese para adherir y destacar el mensaje de las asociaciones de derechos humanos, la ecología y la defensa de la libertad intelectual.  En 1989 publica, "La estética de lo roto":

Grupo Escombros.

"La tortura rompe el cuerpo; la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico; la desocupación, el hambre, la imposibilidad de progresar, rompen la voluntad de vivir; el miedo a la libertad rompe la posibilidad de cambio; el escepticismo rompe la fe en el futuro, la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo son; el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. En esta sociedad despedazada nace la estética de lo roto: Escombros"

"Somos un grupo abierto y horizontal. La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. Todos, sin excepción, tenemos derecho a opinar y decidir. Escombros nace, muere y renace constantemente".

En 1995, avanzados los cambios que implicaron la era Menem, Escombros, lanza su segundo manifiesto "La estética de la solidaridad" donde señala al modelo económico vigente "que se caracteriza  por la exclusión social".

Escombros, con distintas intensidades, ha actuado hasta la actualidad en el esquema flexible de participación que le dio origen.

La década del 90: diagnóstico y terapéutica

A principio de los 90s luego del recambio de autoridades democráticas y de constatados algunos límites de la gestión del primer gobierno luego de la dictadura, un grupo de artistas cordobeses o radicados en Córdoba junto a otros de la capital y las provincias,  propusieron reunirse para debatir el funcionamiento de las instituciones artísticas y el rol de los productores en ellas y en la sociedad como conjunto.

El cuerpo cultural fue sometido a riguroso análisis en cada uno de sus componentes: productores, educadores, públicos, mediadores e instituciones. El diagnóstico arrojó coincidencia en que la situación era crítica. Un "estado de emergencia" que requería  actuar de modo colectivo y solidario para recomponer los miembros de ese cuerpo herido. 

"Queremos restablecer la comunicación con el público y entre nosotros, insertarnos en el medio, hacer saber de nuestras necesidades y opiniones" "Que ENCUENTRO EN LA CUMBRE , sea reconocido como punto de partida para generar proyectos y acciones de difusión del arte plástico nacional, comprometiendo sus participantes a generar la organización necesaria que fomente gestiones tendientes a la consecución de tales logros" "La red y el trabajo en red. La red constituye una "herramienta", a diferencia de un "servicio" o una "organización", en que el usuario es un sujeto pasivo. Esta herramienta llamada red constituye el hilo que teje lazos entre los seres humanos, de acceso a toda una gama de informaciones que se pueden designar como "instrumento de crecimiento"(22)

El I Encuentro en la Cumbre (del 12 al 16 de diciembre de 1990) reunió a 300 artistas de todo el país en la villa serrana cordobesa. (23)

Las mesas y debates giraron en torno a: 1- Conciencia del cuerpo cultural, profesionalidad, inserción social: "todos los artistas (...) componemos un poderoso cuerpo cultural, capaz de desarrollar una estrategia y reclamar un espacio propio"; 2- relación con galeristas y críticos, reclamando una mayor inmersión de ambos operadores en la poética y el proceso de producción; 3- Identidad: aspirar a una tesis de la identidad no hegemónica que resulte del cruce de los valores de los artistas y la sociedad en general; 4- Difusión en la sociedad: propugnar la difusión de la actividad plástica, dada su carencia; 5- El futuro del arte: ante un "arte sin objetivos" atravesado por las tendencias de la posmodernidad, discutir las bases de un arte crítico; 6- Análisis de la situación del artista: a partir de a haberse diagnosticado un alto grado de individualismo y el aislamiento se proponen crear vínculos solidarios por medio de la comunicación activa; 7- Gremiales: se discutieron distintas opciones legales para proteger la profesión habida la ausencia de una política cultural oficial eficiente.(24)

El grupo organizador daba cuenta de la participación de distintas generaciones y experiencias artísticas. En cierto modo, funcionó como un modelo de la composición real de la comunidad de los productores. Las mesas de trabajo examinaron la situación de cada una de las instituciones del campo: las escuelas, los salones, los museos y la legislación cultural.(25)

El II Encuentro, -denominado  Encuentro Nacional de Artistas Plásticos,  tuvo lugar en San Juan en 1992 y se planteó como prioridad "implementar los mecanismos para pasar de las ideas y propuestas elaboradas (...) a su realización ".

El trabajo se organizó por comisiones, como en el encuentro anterior, y parte de los objetivos fueron la creación de una base de datos de artistas e instituciones comunicadas en red y discusión de mecanismos de inclusión de los artistas en la elaboración de leyes y normas que regulan la actividad, entre los más importantes. Junto a las mesas se dispuso de espacio en auditorios y distintos sitios públicos para realizar performances, exposiciones y conciertos.

El II Encuentro fue el último de este grupo que -con el fantasma de la burocratización en mente- no llegó a encauzar su heterogeneidad como para llevar adelante una gestión a largo plazo.(26)Sin embargo muchas de las ideas que constan en las actas de los encuentros fueron llevadas a cabo por distintos gestores a lo largo de la década. Un ejemplo de ello son los distintos programas que la Fundación Antorchas desarrolló para capacitar artistas y profesionales de museos del interior y las becas a proyectos de producción en distintas disciplinas, incluidas las artes electrónicas.

Estos Encuentros establecieron un diagnóstico inmediatamente después de la crisis hiperinflacionaria del 89. La estabilidad económica posterior a ese momento permitió una mayor reactivación del medio en los que proyectos como la libre circulación de obras y la ley de mecenazgo se impusieron como proyectos en las Cámaras.

Las iniciativas de artistas en la actualidad

¿Cuál es el contexto actual para las iniciativas?

La cultura no se sustrae de los términos de un fenómeno que tiene su expresión más cabal en la economía: la globalización. La globalización afecta a la cultura pero, como plantean los estudios sociales actuales, su situación es peculiar. Si bien la revolución tecnológica y los mercados globales producen una circulación de los bienes culturales a una escala inusitada, es cierto que estos procesos no son suficientes para hablar de una homeogeneización de la producción ni del consumo. Los teóricos coinciden en que no podría existir una cultura global única, sí la consolidación de una matriz civilizatoria,  "la modernidad- mundo" que cada país actualiza, adapta o diversifica acorde a su propia historia.(27)

En este sentido, las identidades emergentes de esta matriz,  no son referentes unitarios y centrados. Como señala Néstor García Canclini, en la actualidad, hablar de identidades culturales nacionales ya no es posible. Sí lo era en los años veintes, los sesentas y los setentas. Entonces los procesos culturales eran entendidos estrechamente ligados a la nacionalidad. Pero a partir de los ochentas  las condiciones transnacionales en que se produce, circula y se recibe el arte no lo hacen posible. Transnacionalización, interculturalidad, desterritorialización e hibridación de culturas, son fenómenos que exhiben la tensión existente entre integración y diferenciación.

Así, la cultura entendida como una red abierta y multiplicativa de signos en continuo traslado, cruce y mutación, genera organizaciones que, conscientes de esta situación, optan por vincularse a un espectro amplio y multicultural.

Pareciera que para funcionar es preciso tener una visión clara de el "lugar en el mundo" que la organización ocupa, tanto como de la cultura organizativa que pone en acto. Este conocimiento de los usos y costumbres del pasado y la evaluación de la performance es lo que les permite seguir creciendo. Pero estos aprendizajes adquiridos deben ir más allá de las personas, de los gestores que los ponen en práctica y esto pone a prueba la propia noción de grupo. A diferencia de otros tipo de organización, la de artistas, precisa para su constitución algo más que la intención de satisfacer necesidades comunes. Seguramente se nutre de empatías, amistades, compromisos individuales, coincidencias estéticas y modos de negociar significados cuya estricta actualidad  los torna vulnerables y conspira con la continuidad en el tiempo. Gran parte de las asociaciones artísticas no formales, a lo largo de la historia han sido efímeras o de corta vida. Conscientes o no,  ante el riesgo de vaciarse de los contenidos iniciales que dieron origen a la organización, se producen las rupturas o las esfumadas disoluciones. 

La gestión, en tanto estrategia, consiste en poner en acción ideas, recursos, personas dentro de un marco de coherencia interna para satisfacer demandas externas. Si la coherencia interna no se  mantiene, la organización se desmembra.

Como señala Ernesto Gore la gestión "nunca consiste en armar un modelo conocido; siempre exige esfuerzos para entender la realidad y responder a ella".(28)

Los distintos grupos a los que hicimos referencia en este texto, partieron de entender la realidad por medio de diagnósticos, más o menos formales, del funcionamiento de las instituciones.

A comienzos del 2000 y luego de algunas iniciativas previas, Claudia Fontes, Leonel Luna, Pablo Zicarello y Marcelo Grossman forman el proyecto Trama: " una plataforma de debate, de investigación que enriqueciera la práctica artística".

Estas intenciones cobran verdadera relevancia cuando las instituciones oficiales escasamente promueven el intercambio. "El surmenage de la muerta", una revista cultural surgida inmediatamente después de  Trama, refiere una visión semejante en sus editoriales al hablar del  "abandono de personas " que el estado argentino practicó en la última década.

Trama se autodefine como un "programa con jerarquía institucional" sin ser una institución.(29). El grupo es consciente de la importancia de mantener su carácter de formación,  adaptando la gestión a las necesidades con programas de duración limitada y evaluación constante.

Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años-  funciona como una utopía operativa para la gestión del discurso. Sí y solo sí,  mientras ella se mantiene los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan.

En este sentido, los distintos ejemplos que hemos abordado en el texto configuran modelos de gestión que respondieron a esta utopía y a otra con ella relacionada: la de la ampliación del público.  Tanto el museo como sus antecedentes, las ferias,  los parques de diversiones y las exposiciones en sus distintas tipologías históricas, tienen en el público un objetivo primario. El público en su heterogeneidad intrínseca es el otro extremo del proceso de producción e hipótesis de base para la función social del arte. Así, del  espacio del taller al espacio social el rol del artista en la actualidad parece desenvolverse en una condición fluida que también  lo sitúa como curador, crítico y gestor.

Las exposiciones de arte, entendidas como espacios de administración de los significados del arte, son poderosos dispositivos para la escritura de la historia, y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su  participación activa en la producción de las mismas.

El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. La posibilidad de creación de redes pareciera  más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno.

 

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