Texto escrito en ocasión de la primera publicación de Trama.

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Entre lo local y una globalización que nos aprieta, entre mi historia o nuestra historia -según el espacio en que uno mismo se coloque-, y los contextos que a raíz de ellos generemos, entre las identidades que construyamos -o las que negociemos-, las instituciones del arte se mezclan y generan discursos, nos alteran los principios y como siempre categorizan a su antojo. Esto no es nuevo, pero en los '90 las instituciones han crecido en poder y en importancia, y parece hoy difícil escabullirse de ellas.
A pesar de la situación, algunos artistas están elaborando proyectos que incluyen una reflexión sobre las instituciones. Como espero demostrar más adelante, aquí no se trata de una reedición de la llamada "crítica institucional" en la que se enfrascaron artistas significativos en los '60 y los '70. Llevando la problemática a un punto nuevo, sin renunciar y anclar su discurso en lo personal y lo local dentro del marco internacional en el que hoy se juega el discurso artístico, están poniendo al descubierto los nuevos mecanismos de las instituciones, y las historias (histories) que las hacen posibles, dejando que se manifieste, al mismo tiempo, su propia historia como artista.
Dos artistas me servirán para clarificar, parcialmente, esta situación: Meshac Gaba, que nació en Cotonou, Benin, y hoy vive en Amsterdam; y Hong Hao, que nació y aún vive en Beijing, China.

1. Meshac Gaba
Cuando Meshac Gaba empezó su proyecto Museo de Arte Contemporáneo Africano (The Museum of Contemporary African Art), el nombre mismo ya determinaba una de las estrategias sobre la que se desarrolló este proyecto en estos últimos años, y continuará en los próximos(1) . En el nombre mismo que eligió, sabemos que las palabras pueden ser ordenadas de otras maneras diferentes: Museo Contemporáneo de Arte Africano, Museo Africano de Arte Contemporáneo. Aquí no se trata del juego de siglas en las que se han entretenido los museos siguiendo el espíritu corporativo, algunos recientemente desde su mismo nacimiento. Antes, del sorprendente carácter explosivo que puede tener la combinación de ellos: por un lado la promesa (Museo de Arte Contemporáneo) y por otro una sorpresa no esperada (Africano). En efecto, para muchos, Africa como cultura no se asocia con lo contemporáneo y mucho menos con una producción artística que pueda ser definida como tal. Aunque en la mayoría de los países africanos existe un pleno desarrollo de la modernidad, ésta ha sido continuamente reprimida a favor de una idea arcaica, aunque las máscaras que muestran los museos, con las que normalmente se asocia este arcaísmo, sean apenas de fines del siglo XIX, y las que venden en anticuarios, hechas ayer.
El proyecto del Museo de Gaba, una pura ficción para desatar temas y comentarios sobre África y lo contemporáneo, tiene su ‘pendant’ en el Musée d’Art Moderne, Département des Aigles de Marcel Broodthaers. Sin el espíritu arqueológico del belga, Gaba lanza su proyecto para que descifre los laberintos sobre los que África, la percepción del continente, y su producción cultural se encuentran.

La Arquitectura del Museo y su espacio.
La "Arquitectura del Museo", es la segunda instalación del proyecto. Es una proposición abierta que debe ser completada por el público. Su mecánica esta basada en el principio del juego: bloques de madera están desparramados sobre una alfombra azul. Los visitantes de la exposición están invitados a construir sus propuestas arquitectónicas para el Museo de Arte Contemporáneo Africano. Durante los días de la exposición, y de las exposiciones en las que este trabajo fue expuesto, los visitantes han propuesto una larga serie de construcciones imaginarias. Las numerosas propuestas revelan la manera en que los visitantes imaginan esa arquitectura, y las series de relaciones que consciente o inconscientemente elaboran para un espacio que contendría obras contemporáneas africanas desconocidas para el espectador. No hay nada que indique cuáles ni cómo estas propuestas arquitectónicas serán habitadas. Con el "lego-museo", como terminamos llamándolo de entrecasa, Gaba organiza una serie de relaciones en la que "Museo", "arte", y "contemporáneo" revelan nuestras propias ideas sobre el espacio del museo si este es dedicado al arte africano. África determina y gobierna el discurso.
Que Gaba haya colocado la arquitectura en el comienzo mismo de su proyecto es significativo. La arquitectura del museo no sólo se ha transformado en el contenedor por excelencia de las obras de arte, sino que además ha sido el espacio en el que han tenido lugar diferentes negociaciones sobre arte africano. Los museos de etnología fueron los herederos de los "gabinetes de rarezas", en los que se coleccionaron primeramente los más variados tipos de objetos africanos, así como los de otros continentes. Luego, con el advenimiento y triunfo de los movimientos de vanguardia, los museos de arte moderno comenzaron a introducir y mostrar objetos artísticos africanos, fundamentalmente máscaras, que habían formado la base del lenguaje con la que los artistas de principio del siglo XX armaron sus obras.
Las tipologías tanto del Museo de Etnología como del de Arte Moderno son, al mismo tiempo, las tipologías de clasificación y continuo pasaje de los objetos de uno a otro espacio. La escenificación de estas negociaciones se hacen patentes por la manera en que estos espacios y los objetos que los contienen han sido puestos a ver por los museos europeos. Un momento que Gaba desvela a modo de juego.
En la "Arquitectura del Museo" no hay una mirada retrospectiva. Las discusiones sobre la arquitectura de museo se han lanzado en los '80, y ha recorrido los '90, al abrigo de los numerosos museos construidos en Europa, y las numerosas remodelaciones y ampliaciones que aún hoy siguen realizándose. Pero frente a la masiva presencia de los nuevos museos, y la actualización de otros, la estrategia de Gaba está gobernada por un juego abierto basado en el imaginario, el cuerpo y un continuo cambio. Nada es estable, y la continua sucesión de "modelos" propuestos por los visitantes anónimos, diluye la materialidad para que sólo la idea permanezca. La "arquitectura" será así el espejo del deseo, la pantalla del imaginario, la hoja en blanco lista a recibir el diseño y el garabato.
Hay un contraste importante de señalar cuando tenemos en cuenta las seis primeras instalaciones que Gaba realizo hasta el presente. En ninguno de sus proyectos posteriores -La Tienda del Museo, El Restaurante del Museo, La Sala de Juego, entre otros- pone en relieve lo que en términos generales imaginamos como el centro del museo, esto es, las salas donde se muestran obras de arte. Lo que centra el discurso de sus primeros seis proyectos son los productos secundarios. La tienda, el restaurante, la sala de juego, etc., son los productos laterales que han sido transformados en productos esenciales. Este es un espejo más que Gaba coloca para reflejar una contemporaneidad en la que el museo como entidad entra y sale, se esconde o hay que buscarla, en un juego constante.
En la "Arquitectura del Museo" y lo que le siguió, hay una consciencia de que el museo ha cambiado hasta el punto de transformarse en irreconocible. Más allá de la crítica institucional, incluyendo y sobrepasando las propuestas de Broodthaers e incluso las de Buren, Gaba descentra el análisis sin dejar de poner el dedo en la llaga.

2. Hong Hao
Borgiano es el calificativo más acorde con el proyecto Las Escrituras Selectas de Hong Hao. Un profundo conocedor de la obra de Borges como él, como lo son numerosos artistas chinos de su generación, pareciera haber tenido en cuenta para sus Escrituras Selectas una historia de "El libro de arena", en la que un hombre encuentra un libro sin principio ni fin. Esto lo señalaba el crítico chino Yuting Chou, recordando al mismo tiempo que en el libro de Borges es "imposible imponer un orden humano, y las páginas están numeradas sin una razón aparente"(2) . Hong Hao llama a su libro una "enciclopedia", lo que acerca aún más su proyecto a las lecturas preferidas de Borges..
Las Escrituras Selectas le ocupó a Hong Hao más de diez años y lo llevó a realizar una serie de 31 grabados. Cada grabado tiene como base la imagen de un libro abierto, y cada página/grabado, va revelando paso a paso historias diversas que tienen que ver con China y la situación de cambio que vivió desde mediados de los '80 a mediados de los '90. Las interacciones entre viejas y nuevas tradiciones hacen que se alteren temas como la acupuntura, con páginas con instrucciones sobre "El camino al éxito" o "Buscando la verdad", que en palabras de Hong Hao contienen "gente de Oriente y Occidente que ponen sus cabezas juntas para encontrar una solución, pero que miran hacia la nada (quizá el problema nunca encontrará una solución)", o en "El misterio de la noche de primavera", en el que en un lado de la página un viejo esta viendo en la televisión un programa de body building, y en la otra hay caracteres chinos pero puestos al revés. En la primera página del libro el Prefacio cuenta con un solo caracter chino, y el resto de la página esta ocupada por los "sponsors" (Netscape, Sony, Philips, Kodak, Ford, entre otros), y una lista de premios ficticia. En la página opuesta un texto anota que "este libro está recomendado por la UNESCO".

El marco del proyecto es una serie de mapas que, por la elocuencia de sus temas, determinan que la lectura total sea diferente. En "La división de las armas nucleares", voluntariamente dibujado como un mapa antiguo, pero centrado en el Océano Pacífico, lugares reales e imaginarios están marcados por el potencial militar que poseen. En "El nuevo orden mundial", Hong Hao ha alterado las fronteras de los países, y sus nombres. Estados Unidos lleva el nombre de República Popular China, Europa es Mozambique y Bolivia, Perú y Ecuador están marcadas como Líbano. En "El nuevo mapa topográfico del mundo" los países y continentes tienen el tamaño de su prestigio y poder.
El imaginario que desgrana de la obra de Hong Hao está elaborado localmente. De ahí sus referencias a las situaciones de la sociedad china de las últimas décadas y su anclaje en la historia (del arte). En "Historias del mundo" (Shishuo Xinyu), mientras el nombre está basado en un clásico chino, la imagen está derivada de La Balsa de la Medusa de Géricault. En la página opuesta una pintura china tradicional retrata al pescador-dios Jiang Taigong, todo precedido por los caracteres chinos que significan Oriente (dong), Occidente (xi) y cosa (dongxi). Su descripción en clave de mapas está cargada del significado de la palabra China (Zhongguo), que quiere decir "país en el medio", como los mismos mapas antiguos chinos lo dibujaban. La fuerza de contar lo contemporáneo que contienen, surge de esa localidad que lo sustenta.
Deleuze y Guattari señalaban que los mapas son uno de los ejemplos más claros de lo rizomático, o mejor, forman parte de ello. "Si el mapa se opone al calco, es porque se vuelca totalmente hacia una experimentación para asir la realidad. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, sino que lo construye", afirman. Si los mapas "son abiertos, son conectables en todas las dimensiones, desmontables, reversibles, susceptibles de recibir constantemente modificaciones", es porque "ayudan a la conexión entre las áreas, al desbloquear los cuerpos sin órganos, al abrirlos al máximo en un plano de consistencia"(3).
La cartografía se presenta como la forma ideal de destruir los análisis arbolados, verticales, jerárquicos. Y no es casual que Hong Hao eche mano a ellos en un momento en el que las artes visuales de China habían comenzado por luchar por su visibilidad dentro y fuera de China; frente a la ortodoxia interna del país, que rechazaba toda forma de contemporaneidad en las artes, y frente a un "Occidente" que desconocía los serios intentos de un discurso moderno en las artes visuales, y había construido una China hecha de caligrafía, paisajes verticales y cerámicas azules. Entre el control ideológico interno y las instituciones que marcaron las jerarquías del cánon para poder describir al "otro" como derivativo o inauténtico por la aplicación de éste.

El espacio en el que hoy se establecen las relaciones en las artes visuales internacionalmente, es el espacio de las llamadas "curadorías". Y en estos últimos años no ha habido espacio cultural más "curado" que el de China. La avalancha de exposiciones de arte contemporáneo chino, han culminado sin duda en la masiva presencia en la exposición central de la Bienal de Venecia de 1999, curada por Harald Zeeman. El "dAPERtutto", como se llamaba, incluía la presentación de una colección particular de arte chino contemporáneo de un coleccionista suizo, hecho silenciado por la prensa europea pero profusamente discutido en la de Asia, daba a ver las negociaciones a las que se somete el arte de las regiones fuera de los centros de poder cultural.
Este hecho ha sido abiertamente discutido y denunciado en revistas de Asia.
En este sentido es interesante señalar un trabajo que Hong Hao realizó en 1997-98, en el que este espacio cultural contemporáneo es puesto al descubierto. Por su carácter rizomático creo que puede ser visto como una prolongación de sus mapas de los años anteriores, aunque aquí, debe aclararse, el dibujo del mapa no se hizo con pluma y pincel, sino que adquirió un carácter performativo poniendo en acción a los protagonistas mismos para que su accionar "haga mapa".
En 1997 Hong Hao hizo que un amigo enviara a China una carta en alemán desde "Europa" presidida por un logo ficticio de Documenta X. La carta fue enviada a diferentes galerías, centros de artes visuales y museos en los que la actividad en las artes plásticas había sido más constante. En ellas se pedía a los destinatarios que colaboraran mostrando obras de artistas contemporáneos pues el firmante curador visitaría China entre el 30 de junio y el 15 de julio, y que esperaba poder ver, evaluar y seleccionar artistas chinos para la exposición "Aus der andere Welt: Chinesische Avant-garde" (De otro mundo: la vanguardia china)(4). Sólo la fecha de la carta, 20 de mayo de 1997, era suficiente para levantar sospechas (la Documenta X se abrió al público el 21 de junio de ese año), sin embargo el ambiente de las artes visuales contemporáneas china se revolucionó. En pocos días se prepararon varias decenas de exposiciones para esperar al curador, y esperanzarse con la elección de algunos artistas para un evento en el marco de lo que era, y lo sigue siendo, uno de los que atrae una atención masiva de público, prensa, comerciantes del arte, instituciones y pueden llegar a marcar o establecer dinero y fama.
Unos días antes de la "llegada" a China de la curadoría ilustre, una artista china que vivía en Europa "descifró" la firma de la carta y lo comunicó a China. La carta estaba firmada por
Lelnay Gnohoah , las letras en espejo de Hong Hao Yanlel. A pesar de esto, muchas de las exposiciones se realizaron lo que creo constituyó uno de los eventos artísticos más importantes de China de los '90, que al mismo tiempo cerró ese movimiento de recambio temático y de nuevos experimentos que se dio en llamar en China mismo, la vanguardia china.
Un año después Hong Hao hizo un mapa para señalar esta acción. Imprimió la carta sobre el mapa de la ciudad de Kassel en el área en donde se realiza Documenta, marcando los espacios de "defensa" en el área en donde se realiza habitualmente la exposición. El espacio que Hong Hao puso al descubierto es complejo y actual. Señala por un lado el extrañamiento de lo local en lo internacional, y sus negociaciones. Sin olvidar las "técnicas" contemporáneas de curadorías, que determinan que culturas o países o continentes, como China misma, aparezcan o desaparezcan al vaivén de las modas culturales. Por otro lado, daba a ver los mecanismos de Occidente al curar, y la voluntad de "dejarse curar" a la que no sólo China, sino otros países se entregan gozosos. El nuevo orden mundial de las artes plásticas. Sin olvidarnos de las formas indexicales en las que "otras culturas" han entrado en las exposiciones internacionales de estos últimos años, y sus taxonomías.
No puedo dejar de pensar en el hecho de que esto sea revelado por Hong Hao, artista chino, amante de Borges. Pues en lo que hoy parece más propiedad de Foucault que del argentino, Borges había contado que en una Enciclopedia china los animales estaban divididos en: a) pertenecientes al Emperador; b) embalsamados; c) amaestrados; d) lechones; e) sirenas; f) fabulosos; g) perros sueltos; h) incluidos en esta clasificación; i) que se agitan como locos; j) innumerables; k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello; l) etcétera; m) que acaban de romper el jarrón; n) que de lejos parecen moscas.