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Texto escrito
en ocasión de la primera publicación de Trama.
Cualquier reflexión sobre el estado del campo de las artes visuales(1) en la Argentina de la última década debería toparse con la pregunta acerca de los porqué de la disociación en compartimentos estancos de los discursos teóricos o historiográficos, por un lado, los discursos de la crítica de arte, por otro, y los discursos "en obra" (las producciones o intervenciones artísticas). ¿A qué me refiero? A que las investigaciones universitarias sobre historia y teoría de las artes atesoran saberes rigurosos que difícilmente traspasan las estrechísimas murallas de la Academia, mientras los críticos consagrados por los medios y los fun cionariatos repiten y acomodan sus muletillas ante el mejor postor, y los artistas delegan la teoría en otros, considerándola como una intrusión exigida en los catálogos que poco o nada dice de las obras (lo que muchas veces termina siendo un juicio absolutamente certero). Un triple carril de líneas paralelas que, desafiando el teorema, no se cruzan nunca. Claro que hay excepciones, y no pocas, en estos trazos groseros que hago. Pero, además, me atrevería a sugerir que hay síntomas –acotados, si se quiere– de que algo está cambiando. El mismo reconocimiento de estos aislamientos territoriales impulsa de alguna manera –incipiente– a imaginar puentes, influjos, vínculos, fusiones, contaminaciones, deslizamientos y polémicas que pueden proveer de sangre nueva nuestras autorreferenciales prácticas e intervenciones en el campo del arte. ¿A qué señales aludo? Enumero desordenadamente, sin jerarquía, algunos datos. Una: Santiago García Navarro(2) analiza la emergencia de una serie de "teóricos jóvenes" que acompañan el "surgimiento y consolidación de diversos espacios alternativos" y reivindica la polifonía de la crítica en los medios gráficos. Dos: cobraron estado público (a través de la publicación del libros o de la curaduría de exposiciones) algunas investigaciones históricas rigurosas y de largo aliento, que llevan a Gonzalo Aguilar a sugerir que estamos ante "una inflexión en la crítica [cultural] argentina"(3). Incluso la iniciativa empresaria de un banco alrededor del arte argentino difunde algunas voces provenientes del mundo académico, tanto en formatos de lujo como en masivos fascículos coleccionables. Tres: algunas reuniones, mesas redondas, debates públicos, vienen cruzando personas que hasta hoy (encorsetados en alguna de estas tres pertenencias) ni siquiera se habían escuchado nombrar. Y ahora hasta planean estrategias conjuntas. Cuatro: los hasta hoy
2. Si se puede atribuir el señalado desentendimiento entre teoría y práctica a la formación (eminentemente práctica) de los artistas en las escuelas de arte y los talleres y a la formación (exclusivamente teórica) de los historiadores del arte universitarios, convendría considerar que otros contextos (sin ir más lejos el sistema universitario chileno) son notoriamente distintos. En ese sentido, quizá no esté de más introducir aquí la distinción que establece el francés Pierre Baqué entre investigación sobre artes plásticas, investigación por las artes plásticas e investigación en artes plásticas. El primer estado concierne a la estética, a la historia del arte, a la sociología del arte, y apela a un cierto método o rigor que dice de sí ser científico. El segundo, a los artistas, en tanto deben constituir su creación, inventarla. El método aquí, en todo caso, es definido por cada sujeto. El tercero, la investigación en artes plásticas(4), vincula o mejor integra los dos estados anteriores. Si su objeto también es crear una obra, esta será a la vez soporte de una investigación. Dice Baqué al respecto: "El procedimiento es más complejo. En perspectiva: una preocupación, luego una idea, por último un sujeto, un tema, un problema, un método en que práctica y teoría se entrelazan, en que se elaboran una o varias respuestas a las preguntas iniciales". 3. La verdad obvia de que la última dictadura tuvo entre sus efectos más persistentes el bloqueo de la memoria colectiva tiene en el campo artístico una forma no reconocible tan fácilmente: la imposibilidad de entablar diálogos, parentescos, genealogías entre los artistas y el arte contemporáneos y los acontecidos en tiempos no tan lejanos (al menos en cantidad de años). Un escollo —insalvable hasta hace muy poco para los que quisieran emprender alguno de los senderos que llevan a la revisión de esos vínculos inter-artísticos— era la destrucción, la ausencia o la privatización de archivos en donde tener acceso a la documentación necesaria para encarar dicha tarea. Hoy, iniciativas públicas —mas no estatales— como las que llevan a cabo la Fundación Espigas o el CeDInCI (cubriendo un espectro menos específico pero también relevante en relación con las artes plásticas) como mínimo merman la dificultad en cuanto a la consulta de las fuentes. El meollo del problema radicaría hoy más bien en las formas en que circulan las ideas y en los modos en que alcanzan legitimidad. En cuanto a esta cuestión, creo que puede hablarse de la fuerte marca política que implica el (es)forzado discurso de la despolitización de la historia del arte. En lo que sigue intentaré aclarar este punto, que hace a las formas de lectura que desde el presente definen el (los) sentido(s) de lo pasado. 4. Una de las dimensiones generalmente obturada tanto desde la historia del arte como la de la política en Argentina es aquella que señala los complejos vínculos entre las artes visuales y las distintas expresiones de la izquierda a lo largo del siglo XX. A esta altura, no podría decirse que la historiografía existente oculte o niegue que Berni sostuvo un vínculo cambiante pero intenso con el Partido Comunista, por mencionar a un ineludible del arte argentino. Pero sí señalar que en ella el dato político se vuelve irrelevante, se considera en tanto accidente o anécdota, y no en tanto dimensión que atraviesa no sólo la vida del pintor sino también su obra y su colocación en el campo artístico. A lo largo de distintas coyunturas del siglo pasado, la historia del arte se entrecruza con la historia de las izquierdas, de maneras diversas, dando lugar a una trama común de producción, circulación y recepción de productos culturales. No se trata de un vínculo pacífico sino de un terreno de tensiones, conflictos y afinidades, polémicas públicas y adhesiones secretas. Reconstruir los momentos más sobresalientes de este cruce es una empresa compleja y en su mayor parte pendiente. Las razones de esta postergación son de órdenes diversos. La historiografía del arte, en la que predomina una mirada estetizante que evita las "contaminaciones" de su objeto, tiende a relegar, desconocer o infravalorar la dimensión política de los posicionamientos de los artistas y de sus producciones. A su vez, desde la historiografía política, las cuestiones artísticas quedan reducidas a meros ornamentos, ilustraciones de la palabra, desconociendo su potencial revulsivo y su especificidad. Más puntualmente, la misma historia de la izquierda argentina es, en gran medida, una materia pendiente, a pesar de que su papel político y cultural ha sido relevante "en su rol en la construcción de organizaciones sindicales, mutuales y cooperativas, en el activismo y la difusión cultural, o en su intervención política en acontecimientos mayores de este siglo, desde la Semana Trágica al Cordobazo"(5). La cuestión requiere considerar en el análisis las posiciones de los artistas plásticos dentro del campo artístico, sus intervenciones, sus producciones, los canales de circulación de sus obras, las lecturas críticas que de ellas se hicieron, las ideas que en torno a la producción artística con las que coincidían o polemizaban, etc. En cuanto a las "izquierdas", el uso del plural da cuenta de la diversidad de fenómenos que puede considerarse dentro de ese término, no sólo en relación con las organizaciones partidarias y sus políticas culturales públicas u oficiales, sino también en cuanto a la "cultura de izquierdas" en un sentido amplio, la circulación de sujetos e ideas (libertarias, anarquistas, socialistas, comunistas, trotskistas, foquistas, maoístas, etc.) dentro de ciertos ámbitos culturales, los conflictos y las polémicas desatadas y sus repercusiones y presiones sobre la actividad artística. Es decir, la empresa incluiría tanto una relectura de la historiografía existente como la exploración de aspectos inéditos en torno a los cruces entre dos dimensiones, la artística y la política de izquierdas, en determinados hitos del último siglo, partiendo de la hipótesis de que se trata de una relación tensa, llena de matices, de encuentros y desencuentros, pero que indudablemente presenta un aspecto productivo e iluminador de posiciones y producciones hasta ahora dejadas de lado o miradas sesgadamente. Todo ello podría desembocar en una reescritura de (aspectos de) la historia del arte argentino del último siglo desde una perspectiva nueva, que desentrañe aspectos, producciones, prácticas, artistas e ideas estético-políticas hasta ahora dejados de lado o mirados en forma parcial. 5. Ciertas coyunturas claves en la historia del arte argentino del siglo XX cobran una nueva dimensión al considerar los cruces e imbricaciones con la política de izquierdas. Se trata de ciertos hitos en la historia cultural en los que la articulación entre arte y política pretendió superar, de diversas maneras y límites, la práctica artística tradicional, y tendió a inscribirla en la vida, lo que muchas veces reformuló no sólo las formas de hacer arte, sino también las de hacer política. Un abordaje que se limite a considerar los aspectos "autónomos" del campo artístico dejaría de lado aspectos como: la intención de los artistas de que sus producciones intervengan como herramientas en la lucha política o social; los mandatos explícitos o implícitos que las organizaciones políticas hicieran hacia los artistas integrados o cercanos a sus filas, y cómo repercutieron en sus producciones, al privilegiar determinados lenguajes, géneros y formatos; cómo determinaron la circulación de las obras; cómo actuaron como estímulo o disuasión; los vínculos entre vanguardias artísticas y vanguardias políticas, cuyas superposiciones y debates son fructíferos y dan lugar a experiencias inéditas. ¿Cuáles son a grandes rasgos estas coyunturas que podrían definirse con mayor precisión y corrección en un programa de investigación futuro? La producción y posición en el campo artístico de los "Artistas del Pueblo". La influencia de las ideas estéticas de Proudhon, Bakunin, Tolstoi, Renan y Kropotkin en el anarquismo argentino. La influencia de las ideas sobre arte de Sorel, Berth y Pelloutier en el anarcosindicalismo. La propuesta gráfica y plástica de La protesta y otras publicaciones
Vanguardia artística y vanguardia política en los años ‘20. Debiera revisarse la oposición en dos polos excluyentes dentro de la renovación (Florida versus Boedo, el arte por el arte frente al arte comprometido), en sus zonas limítrofes e intersecciones. Vínculos entre los grupos de vanguardia y las posiciones políticas anarquizantes. El impacto de la revolución rusa en el campo cultural. La propuesta estética de revistas como Martín Fierro, Proa, Prisma, Claridad. En la década del ’30, la modernidad de izquierda encuentra su formulación en clave vanguardista: se fusionan las preocupaciones de índole formal con las políticas. La influencia del Partido Comunista y la doctrina estética de Plejanov. Artistas "orgánicos" y "compañeros de ruta". Adhesiones intelectuales a la República Española, impacto de la Guerra Civil y llegada del exilio republicano. La teoría estética de Elías Castelnuovo (El arte y las masas, Buenos Aires, Claridad, c. 1933). Las ideas estéticas de Héctor Raurich. El caso de Antonio Berni, el "Nuevo Realismo" y la Mutualidad (Rosario). Al volver de Europa, Berni considera que las transformaciones formales no alcanzan para provocar una verdadera revolución artística y se propone construir, junto a un grupo de jóvenes artistas experimentales rosarinos, una estética que cruce "lo nuevo" con la utopía revolucionaria. Desde allí defiende la referencialidad al mundo (a los males sociales: el desempleo, la miseria, la guerra) dando lugar a la formulación del Nuevo Realismo. Las posiciones sobre arte y política de Facio Hebecquer. El impacto de Siqueiros y la propagación del muralismo como dogma del arte político. El arte abstracto aparecido en la década del ‘40 como nueva vanguardia. El grupo nucleado en torno a la revista Arturo, la experiencia Madi (síntesis de Materialismo Dialéctico), la Asociación de Arte Concreto-Invención. Tomás Maldonado y el impacto de las ideas utópicas de la Bauhaus. El perceptismo de Raúl Lozza. Polémica y ruptura con el Partido Comunista del grupo encabezado por Cayetano Córdova Iturburu. Sobrevivencia de Lozza en las filas partidarias en tiempos del dogma del "realismo socialista". A fines de la década del ’60, se produce la emergencia de una nueva vanguardia, vinculada al circuito institucional modernizador, articulada con la eclosión de la Nueva Izquierda cultural. Repercusiones de las ideas en torno al arte de pensadores marxistas como Althusser, Gramsci, Della Volpe. Nuevas rupturas con el Partido Comunista: la experiencia de La Rosa Blindada y Pasado y Presente. Impacto de la Revolución Cubana en el campo cultural. Ruptura de una zona de la vanguardia con el Instituto Di Tella, y corrimiento a la CGT de los Argentinos; realización de Tucumán Arde. Definición de una "Nueva Estética", inscripta en el proceso revolucionario. Otras manifestaciones del "conceptualismo ideológico" en los primeros años ‘70. Estrategias del arte político dentro y fuera de los
A partir de la década del ’80, se producen intervenciones visuales callejeras y acciones urbanas en el marco de las movilizaciones de derechos humanos. Siluetas, pañuelos, manos y otras imágenes que instalan en la trama ciudadana la referencia / invocación a los detenidos-desaparecidos. La experiencia de CAPATACO, GASTAR y otros grupos de arte político. El arte-correo como alternativa a los circuitos habituales y formatos canónicos. La producción de Edgardo Vigo. El arte-correo como alternativa a los circuitos habituales y formatos canónicos. Arte en fotocopias. Grupos contemporáneos de arte político en la calle: Grupo de Arte Callejero y Etcétera (Buenos Aires), Costuras Urbanas (Córdoba), en Tránsito (Rosario). Por cierto, este listado es arbitrario y arriesgado en sus inclusiones y ausencias. No pretende ser más que un borrador a discutir entre muchos, en la hipótesis (o la apuesta) de que podría tenderse a conformar una red de investigaciones (investigaciones sobre, por y en) que aborden críticamente la cuestión. 6. Para ir cerrando, quisiera proponer algunos tópicos o ideas-fuerza que aparecen reiteradamente a la hora de pensar los cruces entre arte y política. La tensión entre renovación formal y contenido social, entre vanguardia artística y compromiso político, presente en las producciones, las reflexiones y las intervenciones públicas de los artistas. Esta disyuntiva no sólo se hace manifiesta en la conciencia de los creadores, sino que deja su marca en las obras que producen, en los medios artísticos por los que optan, los circuitos donde exhiben sus obras, el público al que interpelan. No implica necesariamente optar por uno u otro extremo de la disyuntiva, sino desarrollar un conjunto de estrategias complejas y muchas veces contradictorias entre sí, al interior o en los márgenes del campo artístico. A veces, esta tensión pretende resolverse en la búsqueda de una estética nueva, no sólo por el repertorio de temas, procedimientos y materiales artísticos sino por su inserción / inscripción en un proyecto –utópico o inmediato– reformista o revolucionario. Es más que productivo tener en cuenta las polémicas en torno a la representación del contenido político en el arte, los debates acerca del realismo y la abstracción, los efectos (en obras y en discurso sobre las obras) del dogma del "realismo socialista", sus propulsores, corrimientos, reformulaciones, detractores y epígonos. En el marco de las utopías vanguardistas que postulan transformar el arte y la vida, se pone en cuestión la autonomía del arte, entendida como pérdida de función del arte en la sociedad burguesa. La aspiración de los vanguardistas es reinscribir el arte en la vida, para superar esa separación (como señala Bürger, en el texto ya citado). Estos intentos, de alto potencial político-utópico, muchas veces adoptan la forma de un cambio radical de lenguaje, la búsqueda de un nuevo público, y en especial los impulsos por contribuir desde el arte a modificar la sociedad. La relación arte/ política encuentra también un núcleo de tensión en la función que desde la política se le otorga al arte. El otorgamiento de un lugar de propaganda o celebración de la letra de la política se ha debatido muchas veces con la aspiración de la más absoluta libertad creativa. Muchas veces se aspira a conciliar el poder creativo del individuo con el impulso imaginativo de la sociedad. Lo que aparece como evidente ante esta diversidad de problemas a considerar es la heterogeneidad de resoluciones formales del llamado "arte político". Allí donde se pretende reducir el arte a herramienta de propaganda, un conjunto de obras y de vidas se nos resisten –a veces mudas, a veces paradojales, a veces risueñas– a la espera de nuevos abordajes. Abordajes que no prescindan de considerar de sí mismos lo que portan de los prejuicios de su tiempo a la hora de aproximarse a las desmesuras. |
Docente e investigadora de la UBA, Universidad
de Buenos Aires, integrante de la comisión directiva del
CeDInCI, (Centro de documentación e investigación
de la Cultura de Izquierdas en la Argentina), coautora del libro
"Del Di Tella |
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