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Texto publicado
en Zonas de Silencio, editado
por la Rijksakademie van beeldende kunsten,
Amsterdam, 2001 .
"Hace unos ocho meses atrás, conducía por la
carretera M4 que va hacia Umhlanga.[...] Cuando cerca de la piscina
de Kings Park, encontré algo que inadvertidamente se convertiría
en la inspiración para este primer proyecto. Caminando
a lo largo del bajo separador de concreto que divide las dos autopistas,
se encontraba esta alta mujer negra (claramente embriagada) zigzagueando
deliberadamente en su camino como una equilibrista. Estaba descalza
y vestida con un plástico negro concebido como un vestido
de boda, arrastrando una larga cola por detrás. En sus
manos apretaba un ramillete de flores blancas de plástico.
[...] Más tarde ese mismo día, de vuelta hacia el
centro de la ciudad, la volví a ver, esta vez emergía
de los bosques a siete u ocho kilómetros de donde la había
visto originalmente. Con el vestido de boda ahora algo maltrecho,
y el ramillete reemplazado por un pulcro manojo de ramas de madera
que se balanceaba perfectamente sobre su cabeza, caminaba de vuelta
hacia la ciudad. Esto es un derroche de lo que yo llamo chamanes
urbanos, vinculando pedazos de detritos con éllos mismos.
[...] posibles ejemplos de los híbridos que emergen del
contacto de lo rural con lo urbano. Yo quedé absorto por
esta suerte de colisiones o fusiones."
Greg Streak: Octubre 27, 2000..
La primera iniciativa sudafricana de la red RAIN, tuvo lugar en
Durban, Sudáfrica
Para marcar diferencias en Sudáfrica, hay un dicho popular
que dice: "Ciudad del Cabo está en rewind, Durban está
en play, y Johannesburgo en Fast-forward." Esto generalmente
se usa para referirse a la idiosincrasia del estilo de vida en cada
una de las principales ciudades sudafricanas, haciendo un examen
más preciso, la trivialidad del dicho revela muchos de los
subtextos de afiliación política y cultural de cada
zona, donde aunque algunos detalles han cambiado, los fundamentos
han permanecido más o menos iguales antes y después
del Apartheid.
Durban es a menudo vendida como un lugar de reflexión y respeto
cuando se trata de debatir sobre "hibridismo" cultural.
Mientras Johannesburgo se apropia de la mentalidad, recordando esos
dorados días de lucha, reemplazando rápidamente cultura
seria por un laager(1)
de temas europeos, casinos-malls que se desarrollan envolviendo
su periferia, la callada eficiencia de Durban ha sido vista cuando
su dedicada comunidad artística salva, con sus propias manos,
el agonizante presupuesto de adquisición de la galería
de Durban a través de series de eventos-fiestas artísticas.
A pesar ser una de las tres mayores ciudades sudafricanas (Johannesburgo
y Ciudad del Cabo completan este trío), Durban es frecuentemente
excluida del circuito de las más importantes actividades
del mundo artístico local. El significado de Pulse no solo
elevó el perfil de esta vertiginosa y compleja ciudad, sino
también creó una extraña intimidad entre los
artistas locales y sus contemporáneos internacionales. Pulse:
Open Circuit ("pulse: Circuito Abierto") expuso e indujo
los crecientes dolores culturales de un país que tiene que
madurar bajo el ojo público. La doble relación de
integridad frente al afán de agradar da cuenta de las posiciones
y tendencias del arte visual contemporáneo de Sudáfrica
a todo nivel.
El clima que se suscitó desde la primera elección
democrática en 1994, trajo un interés sin precedentes
en 'el arte de Sudáfrica', casi como si la cultura visual
de Sudáfrica pudiese ofrecer alguna explicación sublime
sobre el estado esquizofrénico de la nación o de las
naciones. Como resultado, instituciones euroamericanas organizaron
numerosas exposiciones colectivas[M.E.20], muchas de las cuales
recibieron el clamor de la crítica en los países anfitriones,
pero luego fueron condenadas al 'volver a casa' considerándolas
simplistas, retrógradas o fundamentalmente desinformadas.(2).
Aunque no exclusivamente sintomático del status quo sudafricano,
hay factores financieros y otros más abstractos que se traducen
en una carencia de exposiciones importadas en Sudáfrica.
Eventos que dicen estar dedicados al 'diálogo cultural e
intercambio' con frecuencia terminan siendo unívocos, frustrantes
y limitados desde el punto de vista de productividad. Tanto que
muchos artistas jóvenes locales sin recursos para viajar
al extranjero, sienten a menudo que están produciendo en
medio de un vacío. Los detalles sobre las causas y los porqués
son predecibles y aburridos, manifestándose en debates en
círculo alrededor de políticas poscolonialistas, que
frecuentemente terminan parodiando asuntos seminales a mano (y por
extensión, haciendo caricaturas de los mismos críticos).
Después de dos tumultuosas bienales, y sin la promesa de
una tercera; aún no estamos nada cerca de entendernos, aparentemente
seguimos condenados a ser construidos en vez de ser constructivos.
Siendo rupturas básicas, ninguna de las dos bienales parecen
haber forjado algún cambio real en la topografía cultural
de este país(3).
Pulse: Circuito Abierto aceptó este reto, con sus telescópicas
retículas estratégicamente dirigidas a hacer más
visibles las diferencias locales, mediante la interacción
con contemporáneos internacionales. Las intersecciones entre
el primer mundo (nuevas tecnologías) y el tercer mundo (tecnología
tradicional), su producción de objetos artísticos
mutantes, y la creciente 'presencia ausente' de la tecnología
en la era de la información, fueron temas presentes en la
agenda.
Necesidades de la tecnología tradicional (lo-tech) y exigencias
de la nueva tecnologías (hi-tech)
Los artistas visuales contemporáneos en Sudáfrica
somos sumamente conscientes de nuestro potencial de volvernos curiosidades.
Esto es algo contra lo que nos defendemos, o aprovechamos estratégicamente
para bien o para mal. En manos menos sensibles, la incursión
sobre la identidad y lugar (a lo largo de la historia y la memoria),
puede resultar con mucha facilidad excesiva y agotada. Tan desagradable
como es la palabra, pulse: Circuito Abierto fue un reflejo real
del potencial de lo "glocal". (global + local?)
Los artistas de 'África' se ven una y otra vez confrontados
a extrañas preconcepciones de 'centros' internacionales que
distan mucho de la existencia de posibilidades de trabajar con nuevas
tecnologías en esta lejanía; y de lo que acá
queremos producir. En general, esto tiene dos vertientes. En un
primer escenario, cualquier obra tecnológicamente dependiente
es celebrada indiscriminadamente (cualquier vídeo es un buen
vídeo). En un segundo y peor de los casos, a veces pareciera
ser que la audiencia internacional a menudo quiere un tipo de producción
que sea corroborado con una suerte de 'exotismo primitivo' anacrónico,
una actitud que suele ser inspirada por una ignorancia del matiz
cultural entre un país africano y otro.
No es necesario decir que, a menudo (aunque no exclusivamente) son
los artistas negros lo que se encuentran con esta actitud, que motiva
estas preguntas: ¿Han sido todos los artistas del África
creados iguales? ¿Son también, entonces, iguales sus
creaciones en una escala mundial? La tecnología es por inherencia
modernista, si asumimos que tiene el potencial de servir a la causa
del desarrollo humano. Entonces, ¿Cómo conciliamos
el concepto postmoderno de "todo-es-representación"
y el concepto postcolonial de identidades-en-crisis, que parece
sustentar todo acto creativo contemporáneo, con la historicidad
de la tecnología? Y ¿Sigue siendo la cronología
lineal un concepto que sirve para definir el desarrollo en una escritura
de la historia en la era de la información, donde el tiempo
y el espacio son comprimidos, extendidos, no lineales y abstractos?
A riesgo de parecer totalmente fuera de foco, me pregunto si el
rechazo, a veces inconsciente de reconocer la presencia de las nuevas
tecnologías en el arte africano contemporáneo tiene
que ver con cierto deseo tradicionalista de retener el "placer
de lo primitivo" – el toque artesanal. ¿Representa
el uso de las mismas herramientas que preservan la brecha entre
el primer y tercer mundo, una amenaza fundamental a la construcción
de la historia y la producción cultural occidental?
Como señaló Olu Oguibe (1997), en un país donde
la brecha entre los que tienen todo y los que no tienen nada sigue
siendo tan grande, la sigla en lenguaje cibernético PONA
(People of No Account - personas no conectadas a Internet), rige
para la mayoría de la población. En la política
de inclusión/exclusión, esto toma un giro más
siniestro. La retórica del posthumanismo puede que celebre
la habilidad perceptible de trascender el cuerpo biológico,
sin embargo aún no hemos resuelto el problema de hambre,
sed y enfermedad, y menos la electricidad, telecomunicaciones básicas
y alfabetismo.
Como yo lo veo, aparte de los debates sobre el primer y tercer mundo;
el potencial real de las tecnologías digitales radica en
las comunidades compartidas de grupos con altos intereses específicos
que mientras crean una suerte de economía convergente (vacilo
en usar el término definitivo 'global'), intensifican sus
propias zonas específicas.
Celebro que la Internet brinde oportunidades más fáciles
y baratas de publicación, gozo con el auge de su empeño
en democratizar el acceso al arte y al diseño, y saco provecho
los foros de discusión transcontinentales y del intercambio
de información. Pero sobretodo lo que más me interesa
es la pretendida 'limpieza' aparente del medio digital, y los espacios
donde esta supuesta perfección es transgredida por lo orgánico
y biológico.
En su ensayo curatorial para Transversions (2da Bienal de Johannesburgo),
Yu Yeon Kim adopta la retórica del virus informático
para describir el comercio en grandes exhibiciones internacionales
como "un sistema de infección mutua asegurada",
y hace la pregunta: ¿Cómo somos traducidos, modificados
y reencarnados en estas encrucijadas?". [1997:348].
La producción y la existencia, para quienes tienen acceso,
tienen lugar ahora en los intersticios de los sistemas de información.
Pero, ¿qué elementos del conocimiento de la tecnología
tradicional son cruciales para ubicarse en el mundo de las nuevas
tecnologías, que se mueven tan rápido entre lo "nuevo"
y lo "viejo", y que casi rechazan un estado transicional?
La tecnología tradicional como medio puede ser percibida
romántica o nostálgicamente, pero, ¿Por qué
no buscar en esas instancias que describimos como tecnología
tradicional (y, al hacerlo, diferenciándolas de lo digital)
un sustento para enfocar mejor la crítica de la alta tecnología?
Esto nos permite hacer preguntas sobre necesidad, seducción,
deseo y autoreflexión.Injertos mutantes - o copias impecables?
Si existimos en los espacios que Yu Yeon Kim concibe -navegando
sobre aguas en mares digitales y globalizados, sin anclas culturales
que nos sitúen en un espacio- corremos el riesgo de sacrificar
la herencia por El Imperio del Signo. Si este es el caso, ¿Realiza
el marketing global de 'la cultura', como ella pregunta con agudeza,
"una disolución de la cultura original, o es sólo
una característica de su evolución"? [1997:347]
De la misma forma en que las tecnologías digitales cambian
(invisiblemente) cada vez más la manera en que nos percibimos
y percibimos a los demás, más límites aparecen
que definen lo aceptable y lo inaceptable en un extraño espacio
paradójicamente democratizado.
La experiencia de una semana en Durban, que incluyó un recorrido
a través del CBD que cubrió una gama cultural que
va desde tradicionales mercados africanos hasta mezquitas, iglesias
católicas, y 'bunny chows4 (un tipo de empanadas) en el popular
restaurante de Patel, me puso a pensar otra vez sobre la noción
de "injertación" cultural propuesta por Colin Richards
(1997).
Un 'injerto' no es un simple límite o punto de intersección,
sino un corte traumático que bien puede, o no, ser regenerativo
o reparativo. Teniendo acepciones tanto botánicas como quirúrgicas,
injertar algo involucra ineludiblemente un contacto e intercambio
a través de la 'diferencia'. Requiere cultivo y tiempo, el
'trabajo' de la cultura. Esto extiende y opone clichés, metáforas
orgánicas de 'hibridismo' cultural o 'polinización
cruzada' para hacer resaltar las siempre presentes pero tácitas
tensiones entre naturaleza y cultura. Como tal, se trata de una
contaminación estética, "la estética algunas
veces violenta de lo imperfectamente sano, lo parasitario en lo
simbiótico" [1997:235] Es más exitoso aún
en su fracaso, recordándonos "como las cosas pueden
ser hechas para que puedan resultar de manera diferente."
Por lo tanto, ¿En el contexto cultural de Sudáfrica,
está el punto de intersección digital limpio o lleno
de cicatrices? ¿Son las obras producidas con soluciones digitales
una nueva clase de "objetos intrincados", como lo describe
Nicholas Thomas(4)?(Richards
1997: 234)? Estaría de acuerdo con Richards en que el espacio
entre las líneas de intersección es simbólicamente
denso, ya que el espacio y la espacialidad han venido a dominar
nuestro entendimiento de la cultura visual, así como nuestra
interacción a través de límites geográficos.
Como conclusión
El subtexto y significación de una aventura como RAIN tiene
su esencia en el acceso. El dinero y las redes internacionales brindan
recursos valiosos con los cuales podemos empezar a abordar estos
problemas discutiéndolos de manera productiva e inclusive
controversial. Es lamentable que necesitemos de depender de la ayuda
de amigos internacionales para realizar el trabajo de la cultura
local, pero como tal, deviene en un compromiso con responsabilidades
mutuas. El proveedor no puede asumir el papel de 'padre' pues implica
el riesgo de reproducir legados coloniales. Lo mismo puede decirse
del 'estirar la mano', el lado opuesto que mantiene nuestra propia
mentalidad 'limosnera'. Tampoco puede negarse la agencia financiadora
con la excusa de "pero no se trata de dinero". Porque
claramente lo es, lo que entonces hace posible extender el campo
de producción, y al hacerlo, una idea más clara de
nuestra posición dentro de este campo.
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Kathryn Smith (1975) es crítica independiente,
curadora y artista, nació en Durban y radicada en Jobannesburgo
Se mudó desde 1994 para estudiar Bellas Artes en la Universidad
de Witwatersrand y se graduó en 1999. Es socia de The Trinity
session, un consultorio independiente de arte. Smith es editora
de www.arthrob.co.za, y escribe regularmente para Mail&Guardian
así como para varias revistas y periódicos locales
e internacionales.
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