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Son en parte las coordenadas derivadas de la nueva situación
política sobre la que se asienta el internacionalismo artístico
actual, las que definen la existencia de un lenguaje canónico—el
neo-conceptualismo—como una plataforma capaz de absorber e
integrar las diferencias culturales que entran en escena. Si existe
un libre mercado de capitales y trabajo, si hay un debilitamiento
del estado nación y un fortalecimiento inédito del
intercambio transnacional, también parece haberse consolidado
un lenguaje predominante para el arte contemporáneo que funciona
como patrón de traducción de las diversas identidades
que se encuentran en los espacios de conexión del cosmopolitismo
actual.
Esta situación se produce a través de lo que algunos
consideran como una progresiva "generalización de la
cultura Occidental"(1)
, y otros como un proceso de progresiva "americanización"(2)
de la cultura global, especialmente a nivel de la cultura de masas.
Pero en ambas esferas -americanización por un lado y neo-conceptualismo
por otro-, el resultado se plantea como algo más complejo
que una simple maquinaria de homogenización de diferencias:
si bien los procesos incluyen ciertos niveles de homogenización,
a la vez provocan una intensificación de las identidades
y singularidades.
De las numerosas observaciones que provoca esta nueva configuración
del mundo del arte (el multiculturalismo es un ejemplo de "intensificación
de identidades"), me interesa analizar el peculiar modo de
vinculación establecido entre esta coyuntura global y el
arte producido en la Argentina durante los últimos diez años,
particularmente en la primera mitad de la década del 90.
Me referiré específicamente a un tipo de obras, y
a ciertos artistas e ideas que si bien no dominaron el período
de un modo excluyente, sí terminaron por definirlo, enfatizando
y subrayando una contradicción clave: la producida entre
un ámbito político-económico abierto sin resistencias
al nuevo orden global, y cierta fracción de la esfera artística,
que acabó impulsando un poderoso movimiento de retracción
frente al régimen de integración y equilibrio de diferencias
que tiene lugar en el escenario artístico internacional.
Una síntesis preliminar podría enunciarse del siguiente
modo: en Buenos Aires, a mediados de los años noventa, la
obra de un grupo de artistas con ideas particularmente románticas
acerca de su tarea, se instauró como la tendencia artística
más relevante del período, influyendo a la siguiente
generación de artistas.. Me refiero al minúsculo,
pero no por ello menos sintomático grupo que a principios
de la década estaba asociados con el Centro Cultural Ricardo
Rojas: Jorge Gumier Maier—artista y curador de la galería
del Rojas desde 1989 hasta 1997-, Marcelo Pombo, Miguel Harte, Sebastián
Gordín, Ariadna Pastorini, Fernanda Laguna, y Fabián
Burgos, entre muchos otros. Su particularidad reside en que sus
obras, y fundamentalmente sus ideas acerca del rol del arte, representaron
un rechazo radical a los modelos de obra y de artista que empezaban
a desprenderse de los centros artísticos internacionales
instituyéndose como lingua franca para mediar en un mundo
artístico cada vez más inclusivo, complejo e interconectado.
El objetivo de este texto es analizar esta situación ya no
a una escala micro o local, ni siquiera en su dimensión estrictamente
artística; mi objetivo es entenderla políticamente,
en relación con el estado de aislamiento del arte argentino,
que después de una década de enfático y auto-indulgente
repliegue quedó no solamente carente de una representación
internacional consistente, sino (y ésto básicamente
debido al pacto inamovible que se produjo durante unos años
entre los artistas y críticos locales, entre los cuales me
incluyo) fuera de los códigos y las discusiones que en los
últimos años han estado ocupando a críticos
y artistas latinoamericanos.
Arte no-convertible
En el año 1989, con la asunción de Carlos Saúl
Menem a la presidencia, se dio inicio a una acelerada reforma económica
destinada a reducir un Estado ineficiente e hipertrofiado mediante
la venta de sus empresas nacionales a capitales extranjeros. En
pocos años, la Argentina se reestructuró de acuerdo
a los típicos programas de ajuste requeridos como condición
para el crédito transnacional. Para frenar la delirante hiperinflación
que había desbancado al gobierno anterior del presidente
radical Raúl Alfonsín, se impuso un "Plan de
Convertibilidad" que consistió en la equiparación
artificial del valor del peso con el valor del dólar con
el fin de erradicar la crítica inestabilidad de la moneda,
restablecer la confianza de los centros de poder en la frágil
economía nacional, facilitar las transacciones de las casi
imposibles obligaciones financieras con el Fondo Monetario Internacional,
y estimular las inversiones extranjeras.
Finalizada en el 2000, la era Menem ofreció una inédita
estabilidad económica para el país. Fue también
una fiesta de derroches vulgares para unos pocos y escándalos
familiares en el gobierno que hicieron general la sospecha acerca
de que el sistema era una verdadera cleptocracia. Si bien el costo
social de la denominada "aventura menemista" se sintió
desde el comienzo, el fracaso de la receta neo-liberal en su totalidad
se está sufriendo recién ahora, durante el gobierno
de Fernando de la Rua.
Es importante tener en cuenta esta brevísima nota acerca
de abrumadora pérdida de autonomía por parte de la
Argentina como el marco de los sucesos del mundo del arte que me
interesa analizar: porque en la esfera artística no hubo
apertura, sino un franco repliegue.
Como decía, en un sentido general, la creciente internacionalización
del mundo del arte parece haber consolidado al neo-conceptualismo
como lenguaje universal sobre el cual negociar y regular diversas
identidades culturales. La "superación" del formalismo,
de la abstracción, de la idea de autonomía en general
y de la autonomía de la imagen en particular, parecieron
entonces definitivas; al capitalismo global le corresponde un neo-conceptualismo
global. Oponiéndose a este lenguaje, los artistas argentinos
del Centro Rojas, reaccionaron con un esteticismo exacerbado que
a fines de los noventa hizo casi impensable que fuera del restringido
núcleo de entendidos locales pudiera apreciarse la obra de
esos artistas. Es importante recordar dos características
de la escena artística específicamente porteña
del momento antes de analizar más detalladamente esta situación:
las identificaciones ideológicas que surgieron entre los
críticos de arte y el grupo; y la debilidad local de la figura
del curador -figura que hubiese podido actuar como conectora o traductora
de esas obras en el plano internacional-, terminaron por aislar
la escena definitivamente.
¿Cómo se produjo, entonces, esta situación?
A fines de los años 80, aparecieron los primeros signos de
lo que luego fue la tendencia artística más decisiva
del arte argentino de los 90. El principal impulsor e ideólogo
de esta tendencia fue Jorge Gumier Maier, un artista hasta aquel
momento desconocido en la escena local, que venía de la militancia
maoísta, y que en 1989 había sido designado responsable
de la programación de un ignoto y en sus inicios precario
espacio de exhibiciones en un centro de extensión universitaria
de la Universidad de Buenos Aires: el Centro Ricardo Rojas. Desde
allí, Gumier Maier, a través de lo que él definió
como "un modelo curatorial doméstico", "una
coartada de coleccionista pobre y antojadizo(3)",
impulsó un movimiento complejo y cambiante que se transformó
en lo más interesante de la década; un movimiento
con inicios más o menos radicalizados y una etapa ulterior
de relativa mitologización.
Oponiéndose a la intelectualización inherente al neo-conceptualismo,
Gumier Maier impulsó una defensa de la "sensibilidad"
y el "gusto"; al oponerse al arte político, la
tendencia se definió como anti-instrumental; oponiéndose
a la profesionalización del campo artístico, los artistas
se afirmaron como marginales e inspirados.Pero es importante destacar
que aún desde esta posición, fundamentalmente reactiva,
las obras lograron manifestar una tensión crítica
con sus condiciones de producción: efectivamente, encarnaron
e hicieron visible todo aquello que el establishment político
local intentaba negar: la disolución de todo proyecto colectivo,
la trivialidad, y la pobreza--aún cuando el establishment
(artístico) promoviese la novedosa institucionalización
de programas de talleres de arte colectivos y el coleccionismo.
La figura paradigmática que dominó el período,
surgida en el Rojas, fue la del artista como freak, aislado
en la singularidad de su mundo personal, produciendo pacientemente
y aparentemente sin pretensiones un objeto que se iba a valorar
por su rareza, su ingenuidad, y su preciosismo kitsch(4).
Como ocurrió en el Modernismo Latinoamericano, el artista
aparecía como portador de una sensibilidad opuesta a toda
instrumentalización, como una figura marginal dedicada a
cultivar bellezas raras, nacionalismos y misticismos crípticos.
Pero esta figura del artista como alteridad no era ya la del artista
de elite abierto a la inspiración gracias a los privilegios
de su educación y posición social, sino la del artista
como "dandy pobre" (como dice el escritor Reinaldo Ladagga);
una figura que se oponía fundamentalmente a los clichés
de lo correcto, de lo maduro, de lo que Witold Gombrowicz llamaba
la "esfera superior".
En general, los artistas del grupo centraron el origen y el sentido
de las obras en preferencias personales, recurriendo a un tipo de
anécdota autobiográfica en la que el hincapié
estaba puesto en la expresión del gusto individual. Asímismo,
hubo un énfasis muy marcado en la importancia de los procesos
técnicos, en general manuales; un énfasis comprobable
tanto en la esmerada materialidad de las obras como en la insistente
descripción de los largos procesos de construcción
de la obra por parte de sus autores. Esta característica
terminó desplazando la centralidad de la obra frente a una
"mística del artista" que supuso un modo particular
de relación entre el artista y el mundo. Mientras en el ámbito
local e internacional el modelo de artista que empezaba a instaurarse
era un modelo profesional abierto, un artista asimilado al mercado
de bienes culturales, que tomaba prestadas prácticas y estrategias
del DJ, del director de cine, o del productor de eventos, como contrapartida,
en el área de acción de los artistas argentinos asociados
con el Rojas, comenzó a gestarse una imagen del artista como
un outsider(5).
Según palabras de Gumier Maier, este tipo de figura surgió
inicialmente como una reacción explícita a la idea
de "artista de los ochenta" –el artista como celebridad,
el artista como new-rich; una figura que en la Argentina, dada la
casi "virtualidad" del mercado del arte, circuló
más bien como fantasía o fantasma, y que fue encarnada,
en todo caso, exclusivamente por Guillermo Kuitca. El grupo de artistas
asociados al Centro Rojas propuso, por el contrario, una "obra
menor", que desde sus modestos formatos aparecía, además,
como una alternativa renovadora frente a la rigidez del sistema
de legitimación de los museos, basado en las exigencias de
efectismo propuestas por los tradicionales concursos de pintura
"2 x 2 m", promovidos con insistencia por el poderoso
operador cultural Jorge Glusberg, desde el agonizante CAYC (Centro
de Arte y Comunicación) y luego desde la dirección
del Museo Nacional de Bellas Artes. Como vimos, la destreza técnica
empezó a medirse en términos de una manualidad artesanal,
obsesiva, contenida, que intentaba recuperar lo que fue concebido
como "una sensibilidad femenina(6)".
En un país donde cuestiones relativas a la identidad homosexual
son apenas discutidas públicamente, este hincapié
en lo sensible y lo doméstico, que en otros contextos hubiese
sido entendido como un tipo de esteticismo con objetivos concretamente
políticos (por ejemplo, la afirmación de una sensibilidad
minoritaria), se despolitizó, se generalizó, y se
encasilló como síntoma de una actitud bautizada de
"light", lo cual significaba una actitud "liviana"
frente a las cuestiones tanto estéticas como políticas.
Debilidad y trivialidad que, poco a poco, fueron posicionándose
como una alternativa a los valores de "profundidad" culta.
Las "apropiaciones" a la historia del arte fueron explicadas
recurriendo al capricho; las obras se definieron por su falta de
objeto o propósito, y se instalaron en el campo de la cultura
en tanto que objetos clínicamente alienados, con interferencias
de un gusto privado que podríamos identificar con ciertas
clases medias y bajas: he aquí la centralidad que adquirieron
las discusiones acerca del kitsch durante el período en cuestión.
Pero fue la omisión de la política la que apareció
como una de las características más polémicas
de la década. En un país en el cual se indultó
a los militares implicados en terrorismo de Estado (1976-83), mientras
el modelo neo-liberal se implementaba del modo más violento,
salvo excepciones, estos artistas trabajaron por fuera de las coordenadas
explícitas de lo político. Y en este sentido los artistas
no fueron exactamente "marginales": la imposibilidad de
intervenir críticamente en los diversos ámbitos de
lo político parece haber sido generalizada. Artistas cuyas
obras proponían un tipo de "compromiso" directo
ocuparon su lugar de un modo incómodo, como el caso de la
artista Liliana Maresca, o directamente quedaron fuera del canon.
La negación del conceptualismo
Pasado el impulso "anti-ochentas" de los primeros años
de la década, el nuevo blanco de algunos de los artistas
del Rojas y aledaños fue explícitamente lo que podríamos
caracterizar como "neo-conceptualismo", y tácitamente,
las estrategias de algunos artistas jóvenes locales, encarnadas
por los que trabajaban en el llamado Taller de Barracas(7).
Un ejemplo puede encontrarse en el hincapié que Marcelo Pombo
ponía en la banalidad de sus objetos y pinturas, oponiéndola
a la pretendida "inteligencia" de la producción
de sus colegas. Pero el ejemplo más articulado de esta oposición
se encuentra en el ‘Tao del Arte’, un manifiesto retroactivo
con el que Gumier Maier se despidió de su cargo de curador
del Rojas, en 1997.
En dicho texto, publicado como prólogo para la muestra El
Tao del Arte, Gumier Maier formula el programa del Rojas y cuestiona
tanto a aquellos que denunciaron la tendencia por su falta de contenido
crítico, como los que consideraron que en su extremada trivialidad,
la misma constituía una suerte de crítica negativa
frente a la creciente instrumentalización de la obra de arte.
Gumier Maier escribe: [para estos últimos], "Bajo sus
rosáceos camuflajes, con astucia contrabandistas, [los artistas]
estarían inoculando sus viriles mensajes, feroces, críticos(8)".
Y luego, denuncia con ironía el modelo de artista implícito
en el neo-conceptualismo: "Sin el menor asombro, juiciosos
y atentos, escuchamos como muchos artistas logran dar cuenta de
lo que hacen con precisión y economía envidiables.
Lejos estamos de la angustia y desesperación (o la dicha
y el remanso de otrora). Hoy, la visita al mundo del arte comienza
a menudo con un preámbulo: "la idea es..." Ya no
mas deambular ignorante: ‘trabajo’!)." El texto propone,
"Recorramos un tanto mas este llamativo léxico [de los
artistas]: abundan las "reflexiones", toda clase de ‘hipótesis’.(...)
"Por qué esta insistencia en reducir lo artístico
a una actividad sensata, inteligente y alerta?, No lo estaremos
confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y
la comprensión del mundo contemporáneo(9)?
".
En el Tao del Arte, Gumier Maier reacciona frente a la creciente
centralidad de un modelo de obra cuyo fundamento no es la imagen
per se, sino la imagen como disparador o vehículo de un concepto
que puede ser comunicado (ya sea explicado por el artista en su
taller o en una conferencia, o bien interpretado por el espectador
o el crítico en la galería); una obra que es concebida
como proyecto racional y que por ende puede ser articulada como
tal (he ahí las "reflexiones" e "hipótesis"
a las que Gumier Maier hacía referencia con histriónico
escándalo). Respondía también contra el modelo
de artista como figura "alerta", comprometida con contextos
y problemas específicos(10).
Cuando escribe, "ya no más deambular ignorante: ‘trabajo’",
la posición es clara: tanto el artista como la obra de arte
deberían mantenerse en un espacio de autonomía, deberían
permanecer en una esfera distante, hedonista, desligada de toda
funcionalización. Gumier Maier intenta colocarse en un punto
de exterioridad: se resiste a que la esfera artística sea
absorbida por los valores racionalistas/profesionalistas del sistema
internacional del arte, y a la vez se resiste a preservar la estética
"oficial", supuestamente clasista, de la historia del
arte local.
Como es previsible, este tipo de política estética
sumada al aislamiento de la crítica local en general, a fin
de la década dejó al arte argentino fuera de las discusiones
acerca de cómo articular la entrada del arte Latinoamericano
en el nuevo mapa cultural propuesto por la globalización.
Estas discusiones (centradas en cuestiones de identidad, pertenencia,
exotismo, mimetismo, cosmopolitismo, alteridad, resistencia y colonialismo),
estuvieron casi absolutamente ausentes del panorama argentino simplemente
porque la activación de los intercambios que alimentó
el debate en los principales centros artísticos del continente,
fue débil. En este contexto, entonces, la pregunta central,
es: a pesar del (supuesto) "anacronismo" de la propuesta
estética del Rojas, puede pensarse como un proyecto de resistencia
por escapar la (supuesta) homogeneización, la racionalidad
y la profesionalización del arte actual?
La intimidad, lo resistente
Para analizar este problema tendré que desviar momentáneamente
la discusión hacia el pasado. Porque algunas claves para
comprender el problema pueden encontrarse en los puntos de coincidencia
y divergencia entre la posición del Rojas y la "estética
de la resistencia" que la critica marxista Marta Traba planteó
en los años 70 para Latinoamérica.
En este sentido, es importante recalcar que si bien la tendencia
descripta estuvo liderada (junto a Gumier Maier) por artistas como
Pablo Suárez o Roberto Jacoby, -figuras profundamente comprometidas
con la politización del conceptualismo en los años
60-, los 90 se manifestaron en Buenos Aires como una dramática
inversión del paradigma sesentista, al que Traba también
se oponía.
Por un lado, la situación que he estado analizando puede
pensarse (a nivel del aislamiento) como la contracara del internacionalismo
del arte argentino de los años ’60, cuando a través
de las distintas actividades del Instituto Di Tella Buenos Aires
se conectó simultáneamente con el pop y el conceptualismo
inglés y norteamericano, proponiendo incluso los esbozos
de un paradigma artístico alternativo. Pero más fundamental
aún fue el modo en que el arte de los años 90 invirtió
los términos en que se "resolvió" la encrucijada
arte/política en los años sesenta. Simplificando los
términos, en Argentina, a fines de la década del sesenta
y principios de los setenta, el proceso de radicalización
ideológica que empujaba por una fusión entre arte
y política, llegó a un punto crítico en el
cual, usando términos de Beatriz Sarlo, la política
impuso su lógica, llevando a un grupo fundamental de artistas
a abandonar el terreno institucional del arte o el conceptualismo
político en bloc (11).
Como vimos, en los años 90, en un período que querría
caracterizar como parte, aún, del proceso de reconstrucción
cultural post-dictadura, esta fractura radical entre arte y política
que la dictadura había consolidado sobrevivió, pero
situando a los artistas en la posición opuesta: éstos
se abocaron a la construcción de obras en las que lo político
aparecía como categoría excluída.
Es oponiéndose a ese mismo paradigma sesentista que en 1973
Marta Traba escribe Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas Latinoamericanas 1950-70. En este libro, analiza
el arte latinoamericano señalando los riesgos de la apropiación
acrítica de las corrientes post-New York School, y presenta
las prácticas artísticas que ofrecerían una
resistencia positiva frente a la "dictadura de la tecnología"
norteamericana, exportada en clave artística como vehículo
de inserción ideológica, en paralelo con la ofensiva
de la Alianza para el Progreso. Traba plantea entonces una "estética
de la resistencia" basada en medios y temáticas específicas
: según su dictamen, el dibujo por un lado, y por el otro,
el erotismo, eran dos de los canales simbólicos capaces de
expresar tanto una fundamental "dimensión interior"
del sujeto (una dimensión que para ella estaría definitivamente
extinguida en las prácticas más innovadoras norteamericanas),
como la especificidad cultural auténticamente latinoamericana.
Entonces Traba apunta ante todo contra cierto tipo de conceptualismo
y contra manifestaciones de arte efímero como el happening,
por estar regidos por las mismas leyes de consumo que definen las
sociedades capitalistas avanzadas: producción en vez de creación,
y luego: gasto, catarsis, desperdicio. Cuando Traba reclama la posibilidad
de articular un lenguaje "cuya autonomía y especificidad
derive, como soñaba Marx, del pleno empleo de la creatividad"(12),
encontramos una posición cercana a la de Gumier Maier en
su Tao del Arte.
Así, su libro proclama insistentemente la autonomía
de la obra de arte y hace explícito su desprecio por las
obras políticamente "comprometidas". Sin embargo,
el texto filtra una simpatía por un compromiso supuestamente
más profundo, que se manifestaría en la elección
programática de materiales y temas capaces de vehiculizar
la peligrosidad, lo que la autora llama la "ira" de los
artistas locales.
La retórica de Gumier Maier se acerca a Traba en su definición
del campo artístico como aquel territorio excepcional en
el cual, lo que Georges Bataille llamaba "intimidad" y
Traba "la dimensión interior" del sujeto moderno,
puede resistir la avanzada del mundo contemporáneo. Al atacar
la figura del artista "pensante", "comprometido",
"trabajador" Gumier Maier esta situándose en un
esquema similar al de Traba cuando deplora "el artista [que]
tiende a recortar la libertad absoluta que enuncia ‘lo espiritual
en el arte’, e incluso la libertad del ‘hacer artístico’
propuesto por los neoyorquinos del 48 al 50, para aceptar una visión
del contexto dentro del cual esta inmerso"(13).
Sin embargo, la "dimensión interior" del artista
que en Traba aparece amenazada por "la sociedad de consumo",
definiéndose entonces como una interioridad fundamentalmente
política, en Gumier Maier va a existir como dimensión
exclusivamente privada, estética y en sus momentos más
exacerbados, mística. La ira que Traba encuentra en el trazo
de ciertos artistas como símbolo de resistencia, se encuentra
fuera de la escena planteada en Buenos Aires. Para estos artistas,
no habrá, en las obras, ni reclamos, ni protesta, ni furia,
ni descontento aparente con la configuración concreta de
la realidad. No se encontrarán ni los "temas" ni
los "problemas" que saturan el discurso de los colegas
norteamericanos, mexicanos y brasileros. Habrá una sensibilidad
defendida por los artistas como desprovista de mensaje, en la que
significado y significante (para usar términos que le preocupaban
a Traba), nunca se amalgamarán ni ofrecerán la potencialidad
de una comunicación prístina.
Gumier Maier continúa su Tao del Arte diciendo: "En
guardia contra la necesaria innecesariedad de lo artístico,
la presunción de sentido para toda obra se transforma en
garante de sentido. Por qué el pavor de que las cosas sólo
sean?" Y luego: "El movimiento del arte es la fuga. Conceptos
tales como ‘verdad’ o ‘realidad’ le son extraños
porque todo arte es ficción. Es ese hacer, ese obrar insensato
que nos sostiene. Un exceso sin término, infinito y fulgurante".
Si Traba deplora la "desaparición de la norma",
del lenguaje, (porque cree que detrás de este quiebre solamente
puede existir el vacío del desperdicio: la nada) Gumier Maier
pareciera trabajar sobre la idea de que el arte es justamente el
terreno en el que se puede evadir la normatividad del símbolo
considerado como vehículo de efectismo y, finalmente, dominación.
Es en la dimensión enmarcada como exclusivamente estética
que para Gumier Maier, puede surgir lo que él llama el "Tao".
En un momento en que debido a la intensificación de las relaciones
internacionales, las tácticas, temas y lenguajes artísticos
se basan más que nunca en la negociación, las
ideas de los artistas del Rojas se fundaron en la negación,
posicionándose como objetos impermeables al contexto y a
la interpretación(14).
Por su "aristocrática" negativa a enunciar su posición
estética como una posición política el movimiento
fue más resistente que "de resistencia".
Si bien el grupo de artistas a los que me he estado refiriendo compartían
en mayor o menor grado una actitud que podría haberse contextualizado
como activamente "oposicional", con su lógica y
su contexto histórico específicos, esto no ocurrió
debido a la cualidad reactiva del movimiento y a la despolitización
constitutiva de su discurso, que acabó, como vimos en El
Tao del Arte, transformándose en una proclama trascendentalista.
El destino de este tipo de movimientos que se fundan en resistir
sin lograr definirse como fuerza de resistencia, poniéndose
en tensión con lo correcto del mainstream pero sin
provocar debates que excedan los márgenes de lo afín
y lo cercano, se relaciona directamente con lo que Michael Hardt
y Antonio Negri definen como uno los obstáculos principales
de los movimientos de resistencia a la globalización: que
sus manifestaciones, como ellos dicen, tienden a leerse como "viejas,
fuera de moda, y anacrónicas" y a ser, entonces, "incomunicables"(15).
Pero si bien la situación argentina se presenta como fundamentalmente
"incomunicable", hermética (políticamente)
incluso para algunos de sus protagonistas, el análisis de
sus presupuestos apunta a señalar modos de pensamiento y
de producción minoritarios, que ocurrieron en la periferia,
y que no pudieron ser integrados en el mapa del internacionalismo
actual, pero ya no debido a diferencias al nivel de la imagen de
las obras, sino por diferencias ideológicas fundamentales.
Este sería un caso, entonces, en el que la simple presentación
de las obras fuera de su contexto no garantizaría su "comunicabilidad";
no son tanto las obras las que se resisten a ser absorbidas por
el sistema de exposiciones colectivas, bienales y publicaciones;
es la ideología subyacente al período en cuestión
la que se revela como la parte de lo que podríamos llamar
un modelo anti-sistema que hubiera tendido a oponerse a la estabilidad
del mainstream, considerado éste como un dogma progresista
basado en una geopolítica de diversidad visual que se asienta
sin embargo en el supuesto de la equivalencia política global.
Inés Katzenstein, Ithaca, Julio de 2001
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Inés Katzenstein es crítica de
arte. Actualmente vive en Nueva York, donde se graduó en
el Center Curatorial Studies y actualmente coordina la publicación
de tres antologías de arte y crítica en Latinoamerica
para The Museum of Modern Art.
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