Notas sobre globalización, arte y diferencia cultural
Gerardo Mosquera

  
Texto publicado en Zonas de Silencio, editado
por la Rijksakademie van beeldende kunsten,
Amsterdam, 2001 .

Suelen prevalecer ideas pesimistas acerca de los destinos del arte y la cultura en la época de la globalización. Se piensa que ésta conlleva una tendencia homogenizadora hacia patrones culturales cosmopolitas, construidos sobre bases eurocéntricas, que fatalmente aplanan, reifican y manipulan la diferencia cultural. Este temor posee fundamentos muy serios. No cabe duda que la expansión transnacional de nuestro tiempo necesita lenguajes, instituciones y usos internacionales que hagan posible la comunicación en escala global.
La globalización sólo es posible en un orbe que ha sido previamente reorganizado por el colonialismo, con la cultura occidental actuando como un macrosistema que articula el mundo contemporáneo. La cultura originariamente europea devino una metacultura en permanente construcción y desconstrucción de acuerdo con las lu..chas y negociaciones entre los varios grupos hegemónicos y subalternos de lo que todavía seguimos llamando occidente y no-occidente, aunque estas polaridades se hayan difuminado.
Más allá de todo esto, en la fase actual de la globalización, lo que se teme es una radicalización planetaria hacia una suerte de cultura internacional homogeneizada, lanzada desde Estados Unidos. Esta tendencia acabaría eliminando las tradiciones locales como reservorios de identidad. Se señala la fuerte difusión de la cultura pop norteamericana, cuya inventiva, dinamismo y poderosas redes de circulación y mercado la han llevado a influir en el planeta entero. Ya a fines de la década del treinta Clement Greenberg decía que el Kitsch era la primera cultura universal .
La consolidación del inglés como lengua de comunicación internacional a escala global, causa mucha preocupación, que ha sido expresada recientemente hasta por un premio Nobel de literatura. Resulta elocuente que el esperanto, invención utópica, haya quedado relegado a una suerte de hobby, para ver su proyecto universalista realizado por la lengua del poder, los negocios y la publicidad. Hoy hasta a los perros se les dan órdenes en inglés, y se dice que las entienden mejor.
No se trata sólo de la lengua, las comunicaciones y la cultura de masas. Estos procesos se trenzan también en la "alta" cultura. Cuando se discute en términos muy generales acerca de las artes plásticas suelen usarse las denominaciones "lenguaje artístico internacional" o "lenguaje artístico contemporáneo" como construcciones abstractas que refieren a una especie de inglés del arte en el cual se hablan los discursos "internacionales" de hoy . Ambas denominaciones son altamente problemáticas. En realidad, el término "lenguaje internacional" sólo puede acuñarse en las artes plásticas con respecto a la mainstream y el tipo de producto cultural que ella distribuye, borrándoles toda pretensión universalista y de representación exclusiva de lo contemporáneo. A menudo ser "internacional" o "contemporáneo" en el arte es sólo el eco de ser exhibido en espacios élite de la pequeña isla de Manhattan. En ese marco reducido sí podrían denominarse así ciertos cánones de codificación vigentes en el arte que se difunde en los circuitos centrales y que, en virtud de su aura legitimadora, son imitados o apropiados por las periferias.
Por los años 30 ya se había fraguado una suerte de lengua del modernismo como resultado de un paradójico ensamblaje de las diferentes rupturas hechas por las vanguardias históricas. Había quedado establecido un stock de recursos provenientes de las distintas tendencias, que los artistas usaban, combinaban o transformaban a su arbitrio. Con la irrupción del pop, el nuevo performance, el minimal. el conceptualismo, y demás orientaciones que hoy llamamos postmodernas se produjo de nuevo una ruptura. Pero en los 90 ha quedado ya instituido una suerte de "lenguaje internacional postmoderno" del arte, que prevalece en la llamada escena internacional, aunque su acuñación en cuanto código dominante niega de facto la perspectiva pluralista de la postmodernidad.
En el caso extremo, aparece la figura del artista internacional de la instalación, nómada postmoderno que se desplaza de una exhibición internacional a otra, llevando en su maleta los elementos de la futura obra o las herramientas para hacerla in situ. Esta figura, alegórica de los procesos de globalización, representa una ruptura clave con la figura del artista-artesano vinculado con un taller, donde realiza su obra para ser exportada. El artista se exporta ahora a sí mismo. Su trabajo se aproxima más al del gerente o el ingeniero, que viajan constantemente para atender proyectos y negocios específicos. El taller, ese lugar vulcánico ancestralmente vinculado con el artista, queda más como laboratorio de proyecto y diseño que de producción. Se quiebra así el vínculo físico demiurgo-taller-obra, que los asociaba en un espacio fijado y, más allá, con un locus y sus genios. Este tipo de obra y metodología están en relación genética con el lenguaje minimal-conceptual internacional. Con ellas se facilita y abarata notablemente un tipo de circulación basada en las bienales, las muestras temáticas y otras formas de exhibición colectiva "global".
La legitimación exclusivista y teleológica del "lenguaje internacional" del arte actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y sus discursos. En muchos museos, galerías y publicaciones --al igual que entre críticos, curadores, historiadores de arte y coleccionistas-- prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico. En un círculo vicioso, estos medios tienden a mirar con sospechas de ilegitimidad al arte de las periferias que procura hablar el "lenguaje internacional". Si lo habla correctamente, suele acusársele de derivativo; si lo hace con acento, descalificársele por su incorrección hacia el canon.
Con frecuencia no se miran las obras: se piden sus pasaportes, y estos suelen no estar en regla, pues responden a procesos de hibridación, apropiación, resignificaciones, neologismos e invenciones en respuesta a la situación de hoy. Se exige a este arte una originalidad relacionada con las culturas tradicionales, es decir, hacia el pasado, o una invención total, ad ovo, hacia el presente. En ambos casos se le demanda declarar el contexto, en vez de participar en una práctica general del arte que en ocasiones podría sólo referir el arte en sí mismo.
La apropiación periférica del modernismo resulta interesante en este orden de cosas. Significó una activa construcción del modernismo mismo, diversificando sus lenguajes, sentidos y fines. Pero no suele pensarse en un modernismo global que reacciona a diferentes situaciones contextuales. Así, José Clemente Orozco es siempre discutido dentro del muralismo mexicano, nunca como uno de los grandes artistas del expresionismo. En esta resta de interpretación coinciden extrañamente las posiciones de los poderes centrales, que confinan la diferencia al ghetto, y el enfrentamiento a ellos del nacionalismo afirmador de identidad, que la encierra tras una muralla.
En este sentido, el término "autenticidad" ha sido empleado, desde un relato de pureza de los orígenes, para descalificar la cultura postcolonial acusándola de occidentalizada. Este uso resulta aún más problemático en una época cuando ocurren complejas readecuaciones de las identidades. La globalización, la apertura postmoderna y la presión del multiculturalismo han inclinado hacia una mayor pluralidad. Pero, en general, y sobre todo en los circuitos élite, ésta ha respondido menos a una nueva conciencia que a una tolerancia paternalista y de "political correctness".
De otro lado, la nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias, sobre todo delimitadas dentro de circuitos específicos. Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de "otredad" del neoexotismo postmoderno. Esta actitud ha estimulado la "auto-otrización" de las periferias, donde algunos artistas --consciente o inconscientemente-- se han inclinado hacia un paradójico autoexotismo.
El caso del "lenguaje internacional" en el arte muestra una construcción hegemónica de lo global más que una verdadera globalización, entendida como participación generalizada. Hoy tenemos tanto circuitos mainstream como circuitos hegemónicos alternativos, con sus correspondientes establishments mainstream y anti-mainstream, los últimos por igual exclusivos, aunque más amplios que los primeros. Cada uno legitima en su propio campo, y ambos interactúan activamente. Los circuitos dominantes --principales y secundarios-- de museos, galerías y publicaciones (los que podríamos denominar "universalizadores") construyen la "escena artística internacional", aun cuando no se lo propongan. Este sistema autolegitima determinadas prácticas, sin concebir lo internacional o lo contemporáneo como un tablero plural de interacciones múltiples y relativas.
La retórica con respecto a la globalización ha abundado en la ilusión de un mundo transterritorial, descentralizado, omniparticipativo, de diálogos multiculturales, con corrientes que fluyen en todas direcciones. En realidad, la globalización no es tan global como parece. O, para parafrasear a Orwell, es más global para unos que para otros. Aún el Internet, paradigma de una nueva era de comunicación universal e individual libre, conecta a un reducido porcentaje de la población mundial.
La mitificación de los procesos de globalización y la explosión de las comunicaciones tiende a que imaginemos un planeta interconectado reticularmente hacia todos lados. La velocidad de las avenidas de fibra óptica y los satélites inclina a olvidar los congestionamientos en las avenidas de las megalópolis, en los aeropuertos y en los corredores aéreos, o la ausencia crítica de avenidas, carreteras y medios de transporte en buena parte del mundo. El ciberespacio puede ser un paraíso virtual, una gran droga de diseño para escapar del ciberdespelote global.
Porque debe quedar claro que la globalización no consiste en una efectiva interconexión de todo el planeta mediante una trama reticular de comunicaciones e intercambios. Se trata más bien de un sistema radial tendido desde centros de poder más diversificados y de distinta escala, hacia sus zonas económicas múltiples y altamente diversificadas. Tal estructura implica la existencia de grandes zonas de silencio, poco conectadas entre sí o sólo indirectamente por vía de las neometrópolis. Durante los años cuando viajé por África comprobé en la práctica que con frecuencia la mejor manera de ir de un país a otro fronterizo era vía Europa. Porque debe quedar claro que la globalización no consiste en una efectiva interconexión de todo el planeta mediante una trama reticular de comunicaciones e intercambios. Se trata más bien de un sistema radial tendido desde centros de poder más diversificados y de distinta escala, hacia sus zonas económicas múltiples y altamente diversificadas. Este tejido está tramado sobre ejes Norte-Sur: poco ha avanzado la globalización en las periferias, porque se ha globalizado desde y para centros descentralizados.
Ha habido poco progreso en los vínculos Sur-Sur, como no sea en las recesiones económicas. Es cierto que la globalización ha mejorado extraordinariamente las comunicaciones, ha dinamizado y pluralizado la circulación cultural, y ha propiciado una conciencia más pluralista. Pero lo ha hecho siguiendo los mismos canales trazados por la economía, reproduciendo en buena medida las estructuras de poder. Cuando escucho cierto optimismo postmoderno acerca de descentralización y quiebre de hegemonismos, siempre recuerdo un cuento de Augusto Monterroso, quien es el autor de los cuentos más breves que se han escrito. Este minirelato se titula "El dinosaurio", y tiene sólo una línea: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí".
La falta de interacción horizontal es una herencia postcolonial que poco se ha hecho por modificar. De ahí que las periferias deban acometer esfuerzos más enérgicos para establecer y desarrollar circuitos horizontales, que actúen como espacios de vida cultural. Tales circuitos contribuirían a pluralizar la cultura, internacionalizando en el real sentido de la palabra, legitimando en sus propios términos, construyendo nuevos epistemes, desenvolviendo acciones alternativas.
Por otra parte, el pluralismo puede resultar una prisión sin muros. Borges contó la historia del mejor laberinto: la inconmensurable amplitud del desierto, de la cual es difícil escapar. Un pluralismo en abstracto o bajo control, como vemos en algunas exposiciones "globales", puede tejer un laberinto de indeterminación que confine las posibilidades hacia una diversificación social y culturalmente activa.
Vivimos una época post-utópica de reformismo que busca cambios dentro de lo que es en vez de "changer la vie". Pero muchas transformaciones están teniendo lugar en silencio. Parte de ellas proviene de una estrategia lampedusana del establishment, que busca cambiar para que todo quede igual. El poder no procura hoy reprimir la diversidad, sino controlarla. No obstante, los cambios también corresponden con la actividad internacional de nuevos sujetos sociales y culturales, los procesos postcoloniales, la urbanización masiva en África, Asia y América Latina, con sus implicaciones culturales y sociales, las extensas migraciones que tienen lugar en el mundo entero, con sus desplazamientos y heterogenizaciones culturales, y otros procesos de "abajo hacia arriba".
Muchos son los vericuetos de la diferencia y el descentramiento en este orbe supuestamente global, regido por el fundamentalismo del mercado y la competencia. Hoy la cultura constituye un campo de tensiones post-guerra fría, donde se entrelazan conflictos y negociaciones de poder. Éstos se empeñan entre la asimilación, el tokenismo, la rearticulación de las hegemonías, la afirmación de la diferencia, la crítica al poder, y las apropiaciones y resemantizaciones hacia todos lados, entre otras tensiones. En un libro polémico, Samuel Huntington afirmaba que los alineamientos definidos por la ideología están cediendo camino a aquéllos definidos por la cultura . Aun si esta declaración resulta muy problemática porque, entre muchas otras cuestiones, el "dinosaurio" de la ideología todavía está ahí, ella subraya cómo la cultura ha devenido un elemento crucial en la interacción internacional.
Tal situación general está produciendo una rearticulación en el campo de la cultura y las identidades que no puede ser analizada con eficacia a partir de los paradigmas que habían prevalecido. Cuando a fines de los años 70 el profesor japonés Suichi Kato lamentaba no poder encontrar ya "el alma japonesa" en un Japón fuertemente occidentalizado , era incapaz de comprender que "el alma japonesa" lo estaba dirigiendo todo a su manera. Se manifestaba en una forma diferente de construir la occidentalización, acorde con la estructura e instituciones de la sociedad y la cultura del país, que se transformaban en el proceso, pero también lo determinaban, produciendo una occidentalización a la japonesa, impensable en Occidente. Hoy, el "alma japonesa" no se manifiesta sólo en el kimono y el té, sino también en Sony, Toshiba y Mitsubishi.
Afirmar la identidad cultural en la tradición, entendida en un sentido de "pureza" estática, es una herencia colonial. Condujo a desastrosos cultos a la "autenticidad", "las raíces" y "los orígenes", sobre todo en la época postcolonial, cuando los nuevos países procuraban afirmar sus identidades e intereses frente a las metrópolis y sus occidentalizaciones impuestas. Ahora se tiende cada vez más a ver la identidad en acción: hacia el presente y el futuro y no hacia el pasado; es decir, en la manera como cada cual hace la contemporaneidad. Wole Soyinka dijo una vez que un tigre no proclama su tigritud: salta.
Paradójicamente, el mundo global está deviniendo el mundo de la diferencia. Los objetivos de conversión y dominación propios de la globalización implican también un acceso generalizado. Si su imposición intenta convertir al "Otro", su accesibilidad facilita usarla para fines propios, diferentes, y transformarla desde dentro. Si ésta sigue manteniendo su carácter hegemónico, los sectores subalternos están haciendo uso de su capacidad de broadcasting internacional para sobrepasar los marcos locales. Usada desde el otro lado está permitiendo la diseminación de una variedad de perspectivas que están produciendo ajustes acordes con estas perspectivas.
Además, todo proceso de homogenización en gran escala, aun cuando consiga aplanar las diferencias, genera otras nuevas dentro de sí mismo, como un Latín que estalla en lenguas romances. Se ve tanto en la readaptación de la cultura de los centros que hacen las periferias, como en la heterogenización que los inmigrantes están produciendo en las megalópolis contemporáneas. Querámoslo o no, hoy todos participamos en intensísimas dinámicas de negociación y rearticulación de las diferencias culturales, imbricadas con la construcción de nueva cultura urbana, neologismos y "cultura de la frontera" tanto donde existen fronteras físicas como donde no las hay, o donde sólo son una calle.
Cuando usaba el ejemplo del Japón, no lo hacía para coronar su caso como el paradigma de los procesos culturales en la globalización, pues ni siquiera resulta un modelo viable para la mayoría. Dice Candice Breitz con respecto al campo de la cultura tradicional en África del Sur:
El cambio social puede conducir al desfase de ciertas "tradiciones" africanas, pero inevitablemente surgirán en su lugar formas nuevas y dinámicas. Sin embargo, esto no quiere decir que estas tradiciones tengan o deban desarrollarse a través de la misma trayectoria por la que Occidente ha definido su propio progreso.
Estos desarrollos se corresponden con otras facetas de la afirmación postcolonial de las diferencias y la consecuente pluralización cultural a que me he referido. Ahora bien, es necesario puntualizar que no se trata de la actualización y dinamización de remanentes del pasado precolonial. Las "formas nuevas y dinámicas" de las tradiciones son creaciones postcoloniales, nacen y existen en medios previamente occidentalizados, por lo que serán necesariamente híbridas, sincréticas o neológicas, aún cuando aspiren a reconstituir un pasado tradicional o busquen reafirmar en él la diferencia. Ellas tendrán que articularse, así fuera por negación en caso extremo, en el tenso entramado globlalización-diferencia que a todos envuelve.
Una verdadera difusión y valoración global de la cultura es sólo posible a través de una red de interacciones multidireccionales. Estamos urgidos de un número mayor de iniciativas para organizar circuitos Sur-Sur y Sur-Norte aptos para pluralizar lo que entendemos por "arte internacional", "lenguaje artístico internacional" y "escena artística internacional", o aún aquello que llamamos "contemporáneo". Igualmente importante resulta la construcción de arte y cultura internacionales y contemporáneos de un modo cabalmente internacional: en las diferencias y desde las diferencias. Esto es, accionando la diferencia más que representándola, y por tanto conformando activamente el "lenguaje internacional" de muchos modos. Es necesario cortar el pastel global no sólo con una variedad de cuchillos, sino también con una variedad de manos, y después compartirlo en forma acorde. Esto no es revolución ni political correctness: es una necesidad para todos si no queremos una cultura endogámica. El punto clave reside en quién ejerce la decisión cultural , y en beneficio de quién ésta es tomada.

Gerardo Mosquera es curador independiente y crítico de arte con base en La Habana; Curador Adjunto del New Museum of Contemporary Art, New York, consejero de la Rijksakademie van Beeldenden Kunsten, Amsterdam, y miembro del consejo asesor de varias revistas de arte e instituciones. Fue fundador de la Bienal de La Habana y curó muchas exposiciones, incluyendo No es lo que Ud. ve. Pervirtiendo al Minimalismo (Madrid, 2000); Important & Exportant (2nd. Johannesburg Biennale,1997), y Ante América (Bogotá, Caracas, New York, San Francisco, San Diego,1992-1994). Autor de numerosos textos sobre arte contemporáneo y teoría del arte, Mosquera participó recientemente en Fresh Cream (Londres, 2000), editó Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America (Londres, 1995), y actualmente está co-editando Over Here. International Perspectives on Art and Culture (título provisorio) para la colección Documentary Sources on Contemporary Art del New Museum/MIT Press.