Texto escrito a raíz de la participación
del autor en el Taller de Investigación en
gestión cultural para artistas II

Estos apuntes funcionan como pensamientos en voz alta, su único objetivo es abrir una discusión inicial antes de conocer las propuestas de los que participan en esta reunión convocada por Trama. Por ello no intentan una escritura rigurosa, sino un deambular por las preguntas sobre si hay un modelo histórico local para la “gestión” de artistas y sobre los mecanismos de control que la gestión de artistas debe instaurar. Como historiador más dedicado al siglo XIX que al XX, el deambular mencionado será entre los dos fines de esos siglos.

Al indagar sobre la constitución de los relatos históricos sobre lo artístico, y su particularidad local, resalta el papel otorgado a la acción de los artistas. Acomodando los términos a la convocatoria de esta reunión de Trama, podemos afirmar que la “gestión de artista” fue determinante en la invención del “arte argentino”. Los artistas ocuparon, entonces, el lugar reservado a los diversos agentes que constituyen el campo autónomo del arte, como esfera cultural burguesa. Este aspecto, “la gestión de los artistas” tal vez nos permitiría discutir cuanto de “campo artístico moderno” tuvo aquel período de fines del siglo XIX, pero no es tal el objetivo de esta pequeña introducción a la discusión.

Así, una idea dominante dentro de la historiografía del arte es sostener que la modernidad artística en la Argentina se vincula con la creación de las instituciones artísticas. El ejemplo notorio, señalado siempre, es la fundación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (SEBA) en 1876 por un grupo de jóvenes, encabezados por los artistas incipientes Eduardo Sivori y Eduardo Schiaffino; más Alejandro Sivori y Alfred París, también artistas, entre otros. Desde ese hecho inaugural comienza a tener relevancia la figura de Schiaffino: crítico de arte en El Diario de los Láinez, impulsor del Museo Nacional de Bellas Artes y el escritor del primer relato sobre el arte en Argentina, una y otra vez reescrito (1883, 1910, 1933). Es decir que Schiaffino reúne todas las funciones del campo: la critica, la artística, la museográfica. Regresemos a la SEBA, su función principal desde 1878 fue la enseñanza artística: es el origen de las actuales escuelas de arte del estado, ya que fue nacionalizada en 1905. Fueron los propios artistas los que garantizaron, luego de largos intentos truncos del estado, el acceso a la capitalización técnica artística.

Pero interesa aquí transitar por un par de ideas más que por la sucesión de datos, por el relato fáctico de la historia del arte en la Argentina. La primera que ante la debilidad de la política estatal en referencia a lo artístico, los primeros agentes que intentan modernizar “el arte” son los mismos artistas que cumplen funciones múltiples y que pugnan por construir instituciones que legitimen sus prácticas.

No solo la figura de Schiaffino, sino otros como Ernesto de la Cárcova transitaron el mismo camino (aunque este último pareciera cumplirlo principalmente en el ámbito de la enseñanza, menos transitado por Schiaffino). Ambos conformaron redes que van a controlar “el arte” en continua relación y disputa con el Estado. Aquí hay que señalar la debilidad de los intelectuales frente al Estado. El decir y el pensar de los intelectuales no han tenido peso en la Argentina, costumbre que aún perdura. Un dato que no es menor: tanto Schiaffino como de la Cárcova, más este último que el primero, eran hombres de ideas cercanas al socialismo: de allí que su “gestión” esta dominada por el supuesto del mejoramiento espiritual de la sociedad por el camino del arte.

En este sentido –mas que regresar a los aspectos de sus obras que nos señalan esta relación política: el simbolismo y el realismo, respectivamente- podemos recordar aquí una descripción del carácter de la enseñanza artística que impulsó la SEBA. Según el relato del propio Schiaffino, los obreros en los cursos nocturnos “buscan mejorar sus condiciones de trabajo en la lucha por la existencia. Son pues cada vez más numerosos; llegan y pasan de seiscientos”. Terminó Schiaffino su relato sobre la academia con sostenida retórica entre clasista y salvacionista: “es justo proclamar que todas esas conquistas y realizaciones fueron la consecuencia inmediata de aquella fundación inicial, que nos dio los primeros artistas profesionales y profesores, y rescató de la miseria a millares de obreros, que engrandecieron su facultad de trabajo, ennoblecieron su espíritu en el aprendizaje del dibujo, en la frecuentación de los calcos de la estatuaria clásica, de las publicaciones artísticas, de las proyecciones luminosas del aula de historia”.

De este modo, el proyecto universalista de la generación del ochenta incluía una idea de la politicidad de lo artístico como ennoblecimiento de la clase obrera, en el relato de los “padres fundadores del arte” se potencia la valoración social del arte mediante la relación estrecha entre el aprendizaje artístico y el trabajador, como si hubiera una sola matriz civilizadora que unifica aprendizaje del dibujo, tradición europea y luminosidad de la historia. Tal vez, la “política” como cualidad distintiva del arte argentino en la conformación de sus relatos históricos (de Sin pan y sin trabajo a Manifestación de Berni; de los Artistas del Pueblo a C.A.Pa.ta.co; de Tucumán Arde a El Siluetazo) tenga su origen en ese vínculo inicial áulico y teleológico entre artistas y obreros. Es decir, entre el encuentro fáctico entre Ernesto de la Cárcova y el obrero anónimo.

Desde luego vínculo “gestionado” por los propios artistas pero “patrocinado” por prominentes burgueses (al igual que las familias de Schiaffino, Sivori, de la Cárcova) aficionados a las artes y a la regeneración moral. Todavía no se habían asustado. Desde luego, en determinado momento se cansaron del proyecto y dejaron de aportar lo necesario para el mantenimiento del establecimiento. Los liberales argentinos siempre recurren al Estado, y éste comenzó a otorgarle un subsidio en 1899, hasta su definitiva nacionalización en 1905, como academia nacional. Nada ha cambiado demasiado.

Es interesante, antes de pasar a otro tema, como recordaba ese lugar promisorio de la emancipación social del relato de Schiaffino, otra artista que no tenía el origen burgués del crítico elegante y de prosa criolla –según la definió Jorge Luis Borges. Me refiero a Martín Malharro (cuyas ideas anarquistas se emparentaban con la práctica de la pintura lumínica en universal identidad entre ideología y estilo), recientemente citada por Laura Malosetti Costa en su libro Los primeros modernos:

Esas salas arrumbadas, frías y monótonas; ese encumbramiento de yesos, bustos, fragmentos y estatuas, sucias eternamente con el mismo gesto, con la misma posición, con la constante e impasible indiferencia olímpica de dioses que imponían un culto que no comprendía […] Y esa Academia me brindaba un ambiente que contrastaba de manera singular con el concepto que yo tenía de la vida. El olor de gas, de humedad, de tabaco y de fonda de ese templo de arte ha perdurado en mi imaginación durante largos años como una blasfemia contra las fragancias del trébol y las violetas, del yuyo humedecido por el rocío, y de la verdad con olor a campo, en una palabra, con lo que me había familiarizado.

El papel organizador de los artistas del ochenta estuvo signado por su papel totalizador. Las redes intelectuales, por ejemplo la agrupada en El Ateneo no sólo reproducía el modelo habitual europeo, sino que trataban de abarcar con su acción los espacios vacíos dejados por el Estado poco interesado en cuestiones artísticas. Recién en 1911, luego de la Exposición Internacional del Centenario, se realizó el primer salón nacional, luego de carácter anual que determinará en adelante lo legitimado en el arte local. Además fue el momento de consolidación de las instituciones de control, como la Comisión Nacional de Bellas Artes, por otra parte importante por su papel en la adquisición de los bienes artísticos.

Ante la pervivencia de los artistas de la generación ochenta, los organizadores, en las instancias de decisión, hubo un momento de enfrentamiento con los jóvenes que se habían reunido en un grupo denominado Nexus (1907-1908). Este pasaje de “red” a “grupo” es significativo: vienen a desplazar a los maestros cansados, en palabras de Carlos Ripamonte (quien posteriormente se hizo cargo de la “escritura testimonial” del grupo, mientras que José León Pagano, artista discreto, realizó la interpretación crítica y la ubicación histórica en contrapunto con Schiaffino). La red implicaban construir un sistema de alianzas más amplio para adquirir fortaleza ante el Estado, el grupo de artistas por el contrario funciona como activador de una demanda, que luego permitió desplazar y ocupar los espacios de poder y legitimación en el campo. Por ello la notoria exclusión generacional de Malharro por Pagano (desde luego favorecido por la temprana muerte de Malharro, Ramón Silva y Walter de Navazio). Tal vez, podamos llegar a pensar que Malharro buscó construir, a la vez, un grupo y una red alternativa a la hegemónica; la polaridad es habitual en su accionar, aunque no implica contradicción, tanto en lo político (anarquismo-función educativa estatal) como en lo estilístico (dibujo naturalista de contenido social - pintura lumínica de paisajes).

La obra de José León Pagano tiene peso aún hoy día, como constructora del relato central de la historia del arte argentino. Todavía coleccionistas y amateurs la tienen como referencia central. Los artistas han armado su propio relato histórico. La historia del arte y la crítica especializada (que se separó del paralelismo literario) han tenido que discutir con los modelos históricos establecidos por los propios artistas.

¿A que se debe la voluntad de autogestión de los artistas actuales?
Sin duda, es una manera de enfrentar la debilidad del campo artístico argentino, que no puede dar cuenta de la crisis tanto institucional como del mercado. Es decir hemos regresado al momento inicial: los artistas aspiran a dominar la totalidad del campo. Es una respuesta lógica a la sobrevaloración de los supuestos del mercado global aplicado a escala local, la predominancia de la figura curatorial, la explosión museográfica, la profesionalización de la historia del arte, a la crisis económica y su impacto al mercado del arte. De pronto percibieron que podían ser la pata más endeble del sistema artístico.

La efervescencia política de la crisis del régimen menemista busco su correlato en las formas en que los sujetos se autoorganizaron por fuera de las instituciones establecidas: los colectivos de artistas (perdida del individualismo) y la gestión de espacios de intervención en la escena artística, para superar el par musealización-comercialización, cuya expresión más banal son los concursos. A la vez, las condiciones actuales de producción de lo artístico obligan a modificar los mecanismos de transferencia internacional hasta hace poco tiempo reducidos a las bienales. Por otra parte la enseñanza artística se ha encerrado en simular los peores mecanismos del sistema universitario (la depreciación de los largos estudios de grado, las desjerarquización de los antiguos espacios de aprendizaje, la invención de posgrados de “investigación” y “tesis”, la parodia de los concursos docentes, etc., etc.).

La gestión de artistas funciona en este contexto como una interpelación al campo artístico, anulada toda posibilidad de intervención material del Estado (por cuestiones meramente económicas pero fundamentalmente ideológicas). Los artistas mediante la gestión se asumen como parte de una esfera pública ampliada, se tornan en intermediarios de los bienes simbólicos de la sociedad, potencialmente en peligro por la lógica del mercado y por la lógica de la burocracia del Estado.

La autogestión del artista obtura la figura del curador y lo reduce a su papel de trabajar con la historia, es decir sólo le deja la posibilidad de la musealidad (de allí los roces posibles entre historia del arte y curaduría sostenidos en una diversa idea del tiempo histórico y su territorialidad). Con Justo Pastor Mellado, crítico chileno, podemos sostener el estatuto de teoría menor de la curaduría a partir de entenderla como un concepto práctico que trabaja sobre una fase de la producción de un artista. Por ello, tal vez, podemos pensar la autogestión de los artistas y la construcción de espacios propios donde generar y desarrollar su discurso como la obligación de asumir como propio el concepto práctico de la curaduría, y que a la vez se tornen en espacios protectores de las propias prácticas y producciones. Este mecanismo de protección produce la anulación del mercado moderno: galerista, crítico, museo, coleccionista. Tal vez, debamos pensarlo como el momento de la desmaterialización no ya del objeto sino del propio sistema artístico como lo veníamos conociendo.

Los artistas del siglo XIX se enfrentaron a la cuestión de como insertarse como “artista nacional” en el mercado global complejo y competitivo, y más cuando la Argentina funcionaba como una boca de venta del arte europeo menor y decorativo. La invención de la lucha por el arte nacional fue la invención de cómo el coleccionista local optaba por adquirir la obra de artistas nacionales y no aquellas obritas de la cultura del bazar. Para ello necesitaban institucionalizar el arte: academia, museo y salón.

Esa estructura, que hoy puede parecer obsoleta, no esconde que la “gestión” actual de los artistas enfrenta el mismo problema de mercado decimonónico aunque debe construir las herramientas de interpelación al mismo en la etapa actual global. La autogestión parece ser una de tales herramientas.

Es la crisis la que obliga a los artistas a ocupar el espacio de interpelación crítica y, paradójicamente, a hacer visible los aspectos de su producción, tanto formas de financiamiento de gestión como aceptación del sistema de premios y beneficios de la competencia artística erudita. Aquí la discusión sobre el financiamiento de la gestión se torna en inevitable: nadie, al fin de las cuentas, sabe para quien trabaja.

El modelo de autogestión revisa algunas prácticas de comienzos de los ochenta pero tamizadas por la experiencia de los noventa del mercado global. En los ochenta se suponía que el sustento de la praxis artística se sostenía en una solidaridad de amplio alcance, que se emparentaba con nuevas formas de lucha; en la desafectación creciente del poder estatal; y la generación de formas de reclutamiento informales (que permitían procesos de legitimación particulares). Actualmente la gestión, obliga a poner el acento en como socializar los recursos (es decir la información), en la desafectación plena del poder estatal, y el reclutamiento formal al que obliga la institucionalización del patrocinio: del arte como praxis política a la práctica artística como “eficiencia”. Si la gestión implica un modelo de la acción política es solo como una práctica comunitaria, si es así deberíamos estudiar como se inserta en el proceso económico artístico y en los mecanismos de legitimación que la misma reproduce.

La “cultura” siempre ha tenido importancia en la vida social del consumidor urbano. El negocio se ha potenciado en otorgar sus prebendas simbólicas: sponsor o partner como sus escalas posibles de participación y decisión. La cultura ha dejado de ser el negocio de la identidad nacional para transformarse en la identidad de la marca que la promociona, es decir en gestionar espectáculo. Pero estos argumentos que parecen obvios para los grandes centros urbanos donde la ficción del mercado autónomo aun perdura, también se reproducen distorsionados en los núcleos pequeños: se reproduce el modelo de gestión con una hipótesis de desarrollo decimonónica: el mejoramiento espiritual al que aspiraba Schiaffino.

Otra cuestión: ¿Cómo generar los mecanismos de control necesarios si la practica de autogestión sumada a la de los colectivos anula, posiblemente, los mecanismos propios de los sistemas consolidados (el conocimiento universitario, la legitimación de la galería y el museo, el discurso crítico periodístico, etc.).
No tengo aún la respuesta, tampoco supongo que ustedes en su tarea diaria la necesiten.