1. La mirada en las cosas.
(Variaciones fenomenológicas sobre un tema de Lacan(1))
El talentoso teórico brasileño de las artes electrónicas,
Arlindo Machado, denominó como cuarto iconoclasmo
al torrente de desconfianza que parece brotar de cada novedad
tecnológica. Este reparo ante la imagen tiene un antiquísimo
y refinado árbol genealógico. Sin embargo, un fenómeno
relativamente nuevo parece haberse sumado. El éxito de
producciones cinematográficas como "Vanilla Sky"
(remake de "Abre los ojos" del español Amenábar)
o "The Matrix" sugiere que la amenaza comienza a desplazarse
de la imagen hacia la mirada, como si ésta, desde dentro
de nosotros, nos sumergiese en una alucinación indiscernible.
Por su parte, las ciencias humanas (y las otras) también
se ven afectadas por la misma incomodidad. Para rastrear
cómo registran esta situación las artes visuales,
será conveniente discutir y proponer algunas ideas en relación
a la mirada.
Definir el proceso que denominamos mirada seguramente resulta
más complejo de lo que nos puede parecer a primera vista.
Sin embargo, lo que sí nos resulta evidente desde un principio,
es que para que haya mirada tiene que haber un sujeto de la visión,
alguien que mire. Tendemos a poner la mirada del lado del sujeto
incluso aunque no podamos precisar qué parte del él
es la que mira. Un viejo axioma popular dice "los ojos son
ciegos, es la gente la que ve". En él, ya hay una
clara intuición que distingue los ojos de la mirada y la
sitúa a ésta en algún lugar que, de cualquier
manera, se mantiene indeterminado.
Para designar el proceso del Ver usamos dos palabras: mirada y
visión. No resulta fácil delimitar el sentido y
la lógica de funcionamiento de ambas. No podemos considerarlas
sinónimas y tampoco podemos simplemente "aclarar"
el punto, reglamentando sus usos de tal forma que no se produzcan
paradojas o contrasentidos.
Por lo tanto, podríamos prever que la brecha que separa
(ambiguamente) el campo semántico de "mirada"
y de "visión" se extienda hasta (o provenga de)
el propio sujeto del Ver, del mirante que intenta captarse
a sí mismo mirando.
La ambigüedad de este desdoblamiento radica en el hecho de
que mirar siempre implica ser sujeto y objeto de la propia mirada.
No sólo percibimos estímulos, también percibimos
que estamos percibiendo un estímulo.
No se trata de que exista un punto más profundo desde donde
nos podemos mirar a nosotros mismo mirando, sino todo lo contrario,
lo que ocurre es que la mirada siempre produce un descentramiento
del que mira, colocándolo a una distancia objetiva de su
mirada. Esta distancia objetiva que descentra la mirada desplazándola
afuera del lugar desde donde se mira, no supone la existencia
de ningún punto no subjetivo desde el cual el sujeto pueda
mirar las cosas como realmente son. Lo que nos indica esta distancia
objetiva, es que no toda la mirada queda dentro de él (del
sujeto) sino que hay algo de ella que queda afuera.
Pero si hay algo objetivo en el interior del sujeto, no debería
sorprendernos que también haya algo subjetivo en el interior
(o lo que percibimos como tal) del objeto. Es una idea ampliamente
aceptada (por lo menos desde hace un par de siglos) que el objeto
no existe simplemente dado a la percepción, sino que es
ella la que lo construye al percibirlo. Lo que podemos advertir
con esto, es que parte de la percepción que construye al
objeto se queda en él, que el objeto es desde un principio
un resto de nuestra propia percepción que se ha objetivado.
De este modo, es conveniente que reordenemos la relación
sujeto-objeto en la que enmarcamos la mirada. Si tenemos en cuenta
esto, es posible que la extraña confesión que escribía
Paul Klee en su diario, "ahora los objetos me perciben",
que tanta excitación desató en Paul Virilio(2)
, nos deje de parecer tan extraña. Incluso podríamos
preguntarnos si el "me perciben" no era un eufemismo
de "me miran".
Ciertamente, los objetos nos miran.
Y este hecho también es sugerido por la expresión
"tal cosa me llama la atención". En este caso,
es la cosa la que asume la actividad, mientras que la atención
se mantiene pasiva. Es como si el objeto ya supiera que nosotros
no sabemos que hay algo en él que nos va a interesar; como
si conociese nuestros intereses y nuestra ignorancia y nos llamara
a que los hallemos en él.
Cuando algo nos llama la atención, es cuando súbitamente
sentimos que nos devuelve la mirada. En ese momento, podemos estar
seguros de que somos nosotros los que hemos sido colocados en
la posición de observados: en cuanto algo llama nuestra
atención nuestra verdad secreta (incluso para nosotros
mismos), la verdad de nuestros deseos queda afuera, a la vista
de cualquiera que pueda percibir que esa cosa nos ha llamado la
atención.
Los objetos nos miran y al mismo tiempo es la mirada la que deviene
objeto. En cierta forma, es la mirada la que se interpone entre
quien mira y la realidad que intenta mirar arrojando un cono de
sombra o, mejor dicho, sustrayendo un bocado de visibilidad, de
tal manera que no sólo deja un agujero en la imagen sino
que nos impide percibirlo.
Lo que está en juego en todo esto no es una absurda obsesión
por mistificar algo tan elemental como es el hecho de ver, algo
que, de cualquier modo, no hay por qué presuponer simple
y autotransparente. El problema no es si en verdad las cosas nos
miran. El punto insoslayable es que para entender la lógica
de algunos fenómenos de la subjetividad nos vemos obligados
a situarnos en una realidad en la que los objetos sí
nos miran. Sólo en un universo con esas leyes, fenómenos
como los del arte se tornan inteligibles.
De hecho, los objetos artísticos son los únicos
consagrados exclusivamente a la mirada, pero no para ser vistos
sino para mirarnos. No es tanto la posición en que colocamos
a la obra, el intervalo que interponemos entre ella y cualquier
otro objeto (intervalo de por sí revelador), sino la posición
en que nos ponemos nosotros como espectadores: nos hacemos ver
mientras estamos mirando, exhibimos nuestra mirada.
Si responder con la vista cuando algo nos llamaba la atención,
hacía que nuestro deseo se invierta como un guante, dejando
su intimidad hacia afuera y expuesta a la mirada, debemos reconocer
que el arte es la ocasión privilegiada para consentir ese
desdoblamiento. Lo único que se puede hacer cuando se está
frente a una obra es disponerse a ese desdoblamiento y es sólo
frente a la obra donde se obtiene el consentimiento social para
mirar descaradamente, o, lo que es lo mismo, para ofrecernos como
puro objeto de la mirada. La obra no es más que la pantalla
que oculta la secreta operación de la mirada que se monta
detrás de ella. Es la fachada que se erige para que el
ojo se mantenga lejos de la flagrante evidencia de la mirada que,
desde la obra, retorna al espectador haciéndolo su objeto.
Por lo tanto, sólo hay arte si una obra es capaz de devolvernos
la mirada sin que el ojo se entere. Esto nos permite sostener
la mirada, sostenernos como su objeto sin que se desgarre nuestra
consistencia de sujetos. Y es justamente esto lo que no podemos
hacer con el resto de los objetos. Vasta con imaginarse qué
ocurriría si la súbita contemplación de un
objeto cualquiera, digamos una pava por ejemplo, nos empujara
a observarla como a una obra de arte, y si de esa contemplación
nos surgieran profundos sentimientos o misteriosas revelaciones
de alguna sutil verdad. Sin lugar a dudas, sentiríamos
que hay algo en nosotros que no marcha bien.
Por otro lado, también es cierto que hay objetos que tienen
el poder de evocarnos recuerdos o de presentificarnos determinados
sentimientos, pero en este caso, se trata de una contemplación
íntima y el hecho de ser descubiertos en esa situación
suele resultar incómodo y hasta desagradable.
En síntesis, los objetos nos miran y somos capaces de experimentar
esa mirada sólo con la condición de que no tengamos
una visión directa de ella.
La experiencia en la que un objeto nos devuelve la mirada es,
por supuesto, sumamente ambigua. Por un lado, marca la irrupción
de un pliegue o punto de extrañeza en nuestra relación
con la realidad. Es como si de repente, parte de ella se agrumara
y formara un coágulo que entorpeciera la normal (y sólo
aparente) transparencia de la percepción. Pero por otra
parte, la realidad nos resulta real y nos produce la sensación
de estar inmersos en ella, sólo mientras las cosas que
nos rodean están potencialmente en condiciones de devolvernos
la mirada. En cierta forma, nuestra relación con los objetos
en general está signada por algún grado de intersubjetividad.
Hay ciertos estados de ánimo en que de golpe ese circuito
intersubjetivo con los objetos se ve momentáneamente interrumpido,
produciendo una sensación de desconexión hasta del
lugar más familiar: súbitamente sentimos como si
nos hubiésemos vuelto invisibles y como si todo lo que
estábamos viendo fuese una especie de representación
o proyección cinematográfica carente de realidad.
En esa situación no hay nada que nos devuelva la mirada.
Es por todo esto que, para detectar esta relación de inter-sub-objetividad,
es necesario colocarla en el registro de la mirada o, en términos
generales de lo escópico: lo que está en juego es
la apariencia de la realidad, es decir, la forma en que la realidad
surge y se muestra como tal.
Si aceptamos esta lógica de la mirada no es difícil
imaginar porqué el arte funciona como una garantía
de que la realidad sigue en su lugar. El hecho de que el arte
nos ofrezca cada tanto la oportunidad de experimentar la existencia
de la mirada, configura una especie de "ritual laico"
que debería asegurarnos la consistencia de todas nuestras
otras experiencias no artísticas. De cualquier manera,
lo importante no es realizar tal ritual sino tener la certeza
de que en algún lugar hay algo que se llama arte, que
allí se puede experimentar la existencia de la mirada y
que siempre hay alguien que realiza tal experiencia por nosotros.
Son las instituciones, museos, galerías, universidades,
curadores, críticos, etc. los que están llamados
a dar testimonio de la existencia de la mirada. Y lo dan. O, por
lo menos, eso creíamos.
Pero la sospecha que cae sobre la mirada, ¿no surgirá
del hecho de que ya no se esconde en donde solíamos esperar
que se esconda? ¿no se tratará de que lentamente,
los objetos están dejando de mirarnos, que ya no nos devuelven
la mirada? Y si ya no se esconde detrás de los objetos
¿dónde está ahora? ¿Detrás
nuestro? ¿Dentro nuestro? ¿O simplemente ha desaparecido
dejando esa extraña sensación de presencia que experimentan
quienes han perdido algún miembro de su cuerpo, esa sensación
que se conoce como la del miembro fantasma?
Si el arte era la instancia en que podíamos sostener la
mirada del objeto y, a la vez, hacernos visibles como tales sin
que se disperse nuestra (aparente) cohesión subjetiva ¿cómo
registrará su ausencia, qué ocurrirá con
ella?
Para plantearnos este problema quizás sea mejor que nos
aproximemos a él tangencialmente.
2. Desapariciones
Lo primero que habría que plantearse es qué formas
históricas va asumiendo la mirada, o, para ser más
precisos, qué relaciones de mirada se construyeron en
torno a los diferentes conflictos que estructuraron históricamente
el campo artístico. Y uno de los caminos posibles para
plantearse este problema es interrogarse sobre los diferentes
lugares que se le otorgó a la organización material
de las obras de arte. En definitiva, interrogarse sobre cuáles
fueron las grandes matrices estéticas y qué lógica
de la mirada suponía cada una.
Para esto, propongo seguir el desarrollo que plantea Jameson
en un artículo destinado a discutir la relación
entre el Fin de la Historia y el Fin del arte (3).
Este debate, que a mi juicio no sólo no se ha agotado
sino que quizás recién este comenzando (aún
cuando la feroz obsolescencia que impone el mercado académico
ya lo dé por extinguido) queda fuera de los límites
de este trabajo. Pero lo que sí me interesa retener de
él, es cómo el teórico norteamericano describe
-a grandes rasgos- las inflexiones que experimentan las artes
y las narrativas estéticas desde la constitución
del modernismo hasta la irrupción de la posmodernidad.
Como es de esperar, el centro de esta descripción es
la famosa predicción que hace Hegel en referencia al
fin del arte y su posterior sustitución por la filosofía.
Efectivamente, el filósofo pensaba que el Espíritu
Absoluto en su autodespliegue histórico debía
desalojar a las artes como las privilegiadas mediadoras de la
verdad: "Para nosotros -decía-, [el arte] ya no
cuenta como el modo más noble en que la verdad da forma
a una existencia para sí" y por supuesto, para cubrir
la noble bacante que dejan las artes, para desarrollar la forma
final de la conciencia para sí de la verdad, la humanidad
ya contaba con los medios indicados: la filosofía hegeliana,
claro, y el estado prusiano.
Sin embargo, señala Jameson, pocas predicciones fueron
tan desafortunadas. A la visión hegeliana le siguió
uno de los períodos más ricos en innovaciones
artísticas en la historia de occidente -el modernismo-
y la crítica más lucida y radical al estado burgués
como realización del telos occidental, el marxismo.
¿Qué es entonces lo que percibió Hegel?
Percibió el fin de una de las formas del arte, la que
se expresaba a través de la estética de lo bello:
percibió el fin de lo bello como manifestación
de lo Absoluto. El problema es que no es la filosofía
la que tomó la posta de las artes, sino que fueron ellas
mismas quienes reestructuraron su relación con aquel.
Lo que siguió a la estética de lo Bello es la
estética de lo Sublime y la aparición de ella
creó las condiciones para la emergencia del modernismo.
La esencia de éste, según Jameson, aspira a lo
Sublime, aspiración "transestética"
dice, dado que "en la medida en que afirma sus pretenciones
a lo Absoluto, cree que para ser arte, de algún modo,
el arte debe ser algo [que esté] más allá
del arte".
Pero volvamos a la mirada. Si aceptamos este brevísimo
razonamiento, podemos imaginar que este fin de lo Bello debe
estar asociado al fin de alguna forma de la mirada. No es éste,
por razones de espacio, el lugar para discutir la complejidad
de la categoría de lo Bello, discusión que es
mucho menos obvia de lo que puede parecer. Pero sí es
necesario que retengamos un matiz elemental de lo Bello pre-modernista:
éste, es una cualidad material y en acto del objeto o
de la imagen o de la cosa en cuestión. La belleza, aún
cuando no podamos señalarla o explicarla en la experiencia
concreta, aún cuando permanezca oculta y se sustraiga
a su contemplación directa, es una cualidad presente
en la manifestación sensible de una cosa. Un objeto es
Bello porque participa materialmente de la Belleza.
Por lo tanto, junto a la estética de lo Bello podemos
presuponer una mirada también oculta pero presente en
la organización material de la obra de arte o, al menos,
resultante de ella.
Esta situación se va a modificar con el advenimiento
de lo Sublime. Éste, tal como lo formula Kant, encontrará
con el Romanticismo su triunfo definitivo sobre lo Bello. En
este caso, la experiencia estética pasará a estar
dominada por el sentimiento de lo Sublime que surge, según
el filósofo de Könisberg, del conflicto entre la
imaginación y el entendimiento. Por ejemplo, nos es posible
concebir la idea del infinito pero no nos es posible representarlo.
Sin embargo, lo que observa Kant es que la capacidad de percibir
el fracaso de la representación nos presenta o nos hace
presente la inconmensurabilidad de lo que se intentaba representar.
De ahí la ambigüedad del sentimiento de lo Sublime.
Por un lado implica experimentar los límites de la percepción
y la fragilidad del cuerpo y de la existencia en general frente
a los poderes de la naturaleza. Pero por otro lado, la capacidad
del entendimiento para comprender la dimensión de esas
fuerzas ofrece un triunfo al hombre que le permite elevarse
por sobre su inexorable finitud.
Como resultará fácil de imaginar, en la estética
de lo Sublime la mirada se va a retirar de la obra. Sin embargo,
la lógica de lo Sublime va a conservar su existencia
en la medida en que acierta a señalar su ausencia. La
clave para entender esta fase de la mirada es no confundir ausencia
con inexistencia. La posición del espectador de lo Sublime
sería esta: se que no hay ninguna mirada en lo que
veo, pero aún así puedo percibir que hay algo
más allá de lo que veo que me devuelve la mirada.
En cierta forma, es posible afirmar que ahora, la mirada está
detrás de la obra, pero que la brecha que se abre entre
la imaginación y el entendimiento permite que aún
pueda seguir mirándonos.
Volvamos a Jameson. Así pues, lo Bello llega a su fin
como la manifestación más noble de la verdad
para sí, pero la filosofía aún deberá
esperar. En lugar de pasar a ser ella su más noble manifestación,
las artes sacan el as que se reservaban bajo la manga, giran
hacia lo Sublime y, literalmente, dejan pagando a la filosofía.
Ésta, no sólo no obtiene el lugar que esperaba,
sino que comienza a alejarse cada vez más de él:
varios filósofos poshegelianos se avocarán a erosionar
los fundamentos de esa pretensión. Tanto Marx como Nietzche
significarán un duro golpe para el Hegelianismo. Sin
embargo, la última carta aún no se había
jugado.
Un nuevo fin estaba a la espera de las artes: la posmodernidad.
Con ella, son las artes las que (aparentemente) renuncian a
sus privilegiadas y nobles relaciones con la verdad.
La fase posmoderna tendrá dos consecuencias notables.
Primero, el surgimiento de la Teoría, que inundará
prácticamente todos los espacios e intersticios de la
actividad humana que pueda ser reflexionado. En gran medida,
sostiene Jameson, es el marxismo y su análisis de las
superestructuras culturales el que creó las condiciones
para la aparición generalizada de la Teoría. Ésta,
me gustaría agregar, de alguna manera recoge el guante
de lo Sublime en tanto que se consagra a teorizar -hasta cierto
punto- su propia nulidad. De hecho, mucho del pensamiento que
después se conocerá como posestructuralismo puede
ser considerado -a pesar de las grandes confusiones al respecto-
pensamiento del límite: se trata de una Teoría
de los límites de la teoría, de su incapacidad
de representarse y mantener bajo control su propias fronteras.
Por ejemplo, las nociones típicamente posestructurales
de Texto e Intertextualidad aluden a una imposibilidad fundante
del conjunto de los signos en constituirse en una Totalidad
presente para sí y capaz de ser representada (y de auto-representarse)
como tal. Podemos concebir el movimiento de la differance
pero no podemos representarlo: es la inexorable diseminación
del sentido lo que nos señala nuestra frágil impotencia
para asir la infinita riqueza de la Vida y, a la vez, la que
nos abre un acceso a esa riqueza..
La segunda consecuencia, tiene que ver con lo que el crítico
norteamericano encuentra en las artes una vez que lo Sublime
se ha trasladado a la Teoría: la reaparición de
lo Bello.
"Ésta es
la otra cara de la posmodernidad, el retorno de lo bello y lo
decorativo en lugar de lo Sublime moderno anterior, el abandono
por parte del arte de la búsqueda de lo Absoluto o de
las pretensiones de verdad y su redefinición como una
fuente de puro placer y gratificación (más que
de jouissance, como en lo moderno)" (Jameson, 1999, 120)
Si esto es cierto -y luego
quiero proponer que hay motivos para dudar sobre si este mero
retorno de lo Bello es sólo eso- sería necesario
que volvamos a preguntarnos que ocurre con la mirada. Para ello,
repasemos la secuencia.
Primero: con la estética de lo Bello debemos presuponer
que la mirada está oculta pero presente en el objeto.
Es desde ese punto no evidente desde donde la obra nos devuelve
nuestra propia mirada.
Segundo: para la estética de lo Sublime, la presencia
de la mirada se ha vuelto imposible pero la presupone en un
lugar inaccesible detrás de las obra. Es por la brecha
que se abre con el conflicto entre la imaginación y el
entendimiento que el objeto nos devuelve la mirada.
Tercero: por lo tanto, el retorno a lo Bello posmoderno que
propone Jameson ¿debe necesariamente implicar un retorno
de la mirada al objeto? Sí. Pero siempre y cuando no
consideremos el movimiento dialéctico de ese retorno.
Y eso es lo que hace Jameson. Considera que lo Bello retorna
por sí mismo y no como una negación de lo Sublime.
De esta manera, no contempla que lo Bello posmoderno irrumpe
como la negación de la negación y debido
a esto, no debería ser asimilado a lo Bello premoderno.
Por lo tanto, es necesario que examinemos más en detalle
este tercer momento de la estética posmoderna antes de
preguntarnos a cerca del estatus de la mirada en la contemporaneidad.
Es por esto que no podemos dejar pasar por alto el hecho de
que el otro padre teórico de la posmodernidad, Lyotard,
llega a una conclusión diametralmente opuesta:
"Lo posmoderno
sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno
y en la presentación misma; aquello que se niega a
la consolación de las formas bellas, al consenso
de un gusto que permitiría experimentar en común
la nostalgia por lo imposible." (Lyotard, 1990, 25)
En este fragmento, podemos
ver sin dificultad cómo Lyotard(4)
caracteriza lo posmoderno en tanto radicalización
de lo Sublime y no como un retorno de lo Bello. Esta radicalización
consiste en hacer ver el conflicto de facultades entre la imaginación
y el entendimiento, pero sin postular ninguna victoria final
del segundo, mostrando, al mismo tiempo, el límite de
la representación y el de la presentación: "[lo
posmoderno es] aquello que indaga por presentaciones nuevas,
no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay
algo que es impresentable". El planteo de Lyotard es una
denuncia al olvido de lo impresentable instrumentado por la
modernidad. Como si ésta, en la cotidianeidad de lo Sublime
y del fracaso de la representación, se hubiese terminado
embelesando con la nostalgia por los buenos viejos tiempos de
la representación y se hubiese desentendido del desgarrador
dolor de lo impresentable.
Lo curioso es que el filósofo francés parece seguir
creyendo en la consistencia de lo impresentable, en la plenitud
de su existencia positiva.
Ahora bien, que ocurre si tratamos de articular las dos perspectivas,
la de Jameson y la de Lyotard. Tendríamos por un lado
lo Bello puro, los restos de la representación fracasada
que ya no apuntan a ningún impresentable y por el otro,
lo Sublime puro, restos de lo impresentable que ya no son señalados
por ningún fracaso de la imaginación o de ninguna
facultad para representar.
Mi hipótesis es que la situación actual no es
ni la de un mero retorno de lo Bello, ni la de la mera radicalización
de lo Sublime, sino el momento de la disolución del vínculo
lógico que estructuraba la relación entre una
representación, una marca material, y su contenido irrepresentable.
Propongo denominar a la estética de esta fase -como era
de esperarse- estética de lo Pos-sublime.
3. Reapariciones
Lo que caracteriza a este período es la deserción
de la mirada: el correlato de la dispersión de lo Sublime
es (o sería) la disolución de la mirada en la
imagen. Es como si la posmodernidad, al desgarrar la sutura
Sublime que unía un irreprensentable a la marca que lo
señalaba, hubiese dejado al descubierto el enigmático
vacío desde donde suponíamos que las cosas nos
devolvían la mirada. En esto consiste la obscenidad posmoderna,
en sacar a la luz la profunda e insensata banalidad de lo real:
no resuelve el enigma de lo Sublime, simplemente revela su vacuidad,
o mejor dicho, la desvela. Más que una revelación
se trata de una desvelación.
El núcleo de la problemática (para desempolvar
este viejo concepto althusseriano) que inquieta a la posmodernidad,
la brasa ardiente que se pasa de mano en mano y que pareciera
no enfriarse jamás, no es la cuestión heroica
de la deconstrucción de los violentos dualismos metafísicos
que dominan las prácticas culturales o la abnegada contaminación
de las fronteras de los géneros o la santa cruzada contra
los teleologismos. Quizá sea momento de advertir que
es la misma dinámica de lo real y su inexorable politización
la que diluye las identidades logocéntricas sin necesidad
de ningún sofisticado dispositivo intertextual. La brasa
ardiente, el verdadero atolladero teórico de la posmodernidad
es cómo renunciar al plus-de-goce que la herida
de la verdad le provee ilimitadamente. Es como la erotización
que se produce al perder una muela: la lengua no puede dejar
de hurgar el hueco remanente. Ahora, la verdadera trasgresión
la constituye cualquier acto de corte con ese goce. Abocarse
a la febril tarea de diseminar los sentidos ¿no es, hoy
por hoy, la mejor manera de eludir el hecho de que estos ya
estaban diseminados desde un principio? Si ya hemos descubierto
que el cierre metafísico de la verdad es imposible ¿por
qué afanarse en esta operación de deconstrucción
infinita? Este es el destino sublime del academicismo posestructuralista
de los noventa: suturar la verdad de la diseminación
a la diseminación de la verdad, postular el fin del sujeto
sin advertir que tal fin era decretado a favor de la sujeción.
Destino sublime, porque al renegar su contingente posición
metalingüística, al garantizarse el fracaso de su
autorepresentación como tal, al no reconocerla, no hace
otra cosa que mantenerse a una prudente distancia de su irrepresentable
aspiración a constituirse en la última figuración
de lo real.
Y uno de los puntos en que la Teoría (con mayúscula)
y las gerencias de marketing convergen victoriosamente es en
la deconstrución de la relación sujeto-objeto.
Lo que no capta la Teoría, es que a pesar de la indecidibilidad
del límite entre ambos, hay una brecha en el primero
que hace que el segundo siempre-ya este perdido. Lo imaginario
no es el límite entre ambos, sino la aparente unidad
de cada uno.
Por lo tanto, la situación de la mirada pos-sublime parece
insoluble. Por un lado, los objetos en general, y entre ellos
los artísticos, parecen haber perdido la reserva de misterio
donde se resguardaba la mirada, ese lugar seguro desde donde
nos podía mirar sin que la descubramos. Por otro lado,
la Teoría a puesto en marcha un minucioso plan de sutura
de cualquier brecha en las obras de arte que deje filtrar algún
enigma. Consciente o inconscientemente, la Teoría se
ha erigido en la verdad de la obra, sin preocuparse en sacar
a la luz los puntos en donde estas últimas las resisten.
De esta manera, la mirada que antes nos devolvían los
objetos, ahora, asediada desde fuera por la universalidad de
la forma-mercancía, y desde dentro por la buena conciencia
de los academicismos teóricos, parece haber desaparecido.
Y como todo desaparecido, retorna de la manera menos pensada
o, como diría Derrida, espectralmente. Los retornos pos-sublimes
de la mirada nos trazan los límites dentro de los cuales
se dispersa lo visible . En un extremo, la mirada retorna como
estigma, como una marca real e inmediata en el cuerpo.
En el otro extremo, la mirada es experimentada como un gozoso
espejismo, como un fascinante reflejo de la realidad
en el que no hay nada que ver.
Chris Burden, en los años 70, convoca a los espectadores
de sus performances a una galería. Frente a ellos, un
experto tirador dispara una bala en uno de los hombros del artistas.
Ahora sí la mirada encontraba un agujero desde donde
mirarnos. A este linaje de creaciones es a la que denomino estéticas
del estigma y como es bien conocido, en las artes contemporáneas
abundan los ejemplos. El artista belga-mexicano Francis Alÿs,
solo por citar un caso latinoamericano, aprovecha el fenómeno
conocido como la salinomanía (la proliferación
de muñequitos del presidente Carlos Salinas de Gortari)
y como obra, trafica un muñequito con cocaína
desde México a EEUU. La acción artística
se completa con el consumo de la droga. Nuevamente, el cuerpo
aparece estigmatizado por el arte dado que entre ambos no hay
ninguna mediación simbólica.
El caso de la estética del espejismo es tal vez más
complejo porque también ha sido el que más erróneamente
se ha valorado. La experiencia del Rojas en los '90 y sobre
todo la sagaz estrategia de su organizador, Gumier Maier constituyen
una de las intervenciones artísticas más interesantes
de la década. Lamentablemente, no es esta la oportunidad
propicia para hacer un análisis bien detallado (de todos
modos, este texto intenta preparar el terreno para ello).
En un escrito de gran interés -titulado El tao del
arte(5)-
Maier presenta de una manera muy sutil la autentica teología
negativa que sostiene la estética del Rojas y con ella
elude su afortunada y aparente falta de homogeneidad.
Lo que no alcanzan a captar tanto críticos como apologistas
es que no se trata de una exaltación de lo decorativo
ni una premeditada posición irónica. Lo que está
en juego es la renuncia activa a representar nada, aún
cuando inexorablemente lo terminen haciendo. Es en ese registro
en el que hay que colocar el goce por lo insignificante. No
como lo pequeño o carente de valor, sino como aquello
que retiene su valor mientras se niegue a ser significante,
a significar. Esta es la utopía del Rojas, la de alcanzar
una pura imagen aún cuando eso sea imposible. Se trata
de gozar de la ausencia de mirada mas allá de cualquier
sentido de esa ausencia.
Sin embargo, esta posición, que raya en lo budista, es
presentada como arte, es decir, como la heredera de una tradición
secular que postula lo contrario. Es en ese trasfondo en donde
se puede captar la dimensión sacrificial del acto de
renuncia: el placer de ver es proporcional a la renuncia a mirar.
Como correlato de esta sacrificialidad escópica, no es
casual que uno de lo primeros defensores del Rojas, el crítico
Fabián Lebenglik, destaque como una "marca"
característica de la generación de estos artistas,
el hecho de que varios hayan muerto de SIDA o que aún
le están peleando a la enfermedad.
"¿Por qué el pavor de que las cosas tan solo
sean?" se pregunta Maier. Quizás la respuesta no
sea tan compleja: porque lo que secretamente intuye la gente,
es que si las cosas dejan de ser algo más de lo que tan
sólo son, ellas, las personas, pasarán a ser apenas
poco más que tan sólo cosas.
Este es el malestar que hoy se (pre)siente en la mirada. El
precio por la visión (incluso con toda la carga mística
de esta palabra) se paga con mirada. Las cosas parecen no ser
capaces ya de albergar y, al mismo tiempo, ocultar el remanente
de mirada que siempre rebalsa del sujeto. Ese plus-de-mirada,
ahora desencarnado del objeto retorna a aquel, al sujeto, de
una manera radical: en las formas pos-sublimes del estigma y
del espejismo. Entre esos dos extremos, mucho del arte contemporáneo
intenta responder a la ausencia de la mirada encontrándole
un nuevo lugar. En muchos casos, esto ocurre más allá
de la imagen y sus materialidades. Enseñarnos a cerrar
los ojos sea, tal vez, el paradójico destino las artes
visuales de hoy.
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Aldo Ternavasio. Nace en Tucumán, Argentina,
en 1970, donde reside y trabaja actualmente. Licenciado en Arte
por la Universidad Nacional de Tucumán. Su obra se desarrolla
dentro del campo del videoarte, de las artes electrónicas
y las instalaciones así como en el de la producción
teórica vinculada a los problemas del arte contemporáneo.
Ha realizado diversas muestras individuales y colectivas.
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