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Reinaldo Laddaga

Buenas tardes. Muchas gracias a todos por venir, y muchas gracias a Trama por invitarme. Quisiera proponer algunas reflexiones un poco desordenadas sobre algunas de las cosas que he visto y escuchado estos días, y sobre Trama mismo, en tanto evento, colectividad, institución… (¿Qué palabra cabe usar en este caso? Tal vez no haga, en los próximos minutos, otra cosa que esbozar algunos elementos para una respuesta a esta pregunta.)
Empecemos por retener las condiciones. Las condiciones para que haya sido posible que nos encontráramos, nosotros (una cierta cantidad de argentinos, artistas la mayor parte, y algunos extranjeros), aquí, de una manera que hubiera sido inusual hasta hace poco, para exhibir, observar y discutir proyectos que poseen algun vínculo con lo que la convocatoria llama la "proyección social" de las prácticas artísticas. Empecemos por retener dos de las condiciones gracias a las cuales estas sesiones toman la forma que toman. La primera de estas condiciones es la comunicación electrónica, que toca a Trama de varios modos y por varias razones. Una de ellas es trivial, pero importante: porque provee el medio de realización de una coordinación difícil, entre varios sitios y varias lenguas, a través de varios husos horarios (y esto no es indiferente a los procesos de globalización en tanto estos dan lugar a la emergencia de una cierta "forma de sentimiento", un cierto modo de estar en presencia de lo otro, el otro lugar y el otro tiempo, sincronizado y desincronizado). Otra es la impregnación de los imaginarios por la forma de la red, estructura que no se actualiza solamente en la World Wide Web, pero de la cual esta red nos impone una forma poderosa. La tercera –sobre la cual quisiera, más tarde, volver– es que ella pone en nuestas pantallas de manera cada vez más frecuente cierta clase de objetos: objetos variables, incompletos, más o menos interactivos, que se despliegan en un universo donde las cosas suceden de manera considerablemente diferente a cómo suceden las cosas en el universo físico.
La segunda de las condiciones –condición y motivo, presupuesto e incitación– es la recomposición general de las relaciones entre estados y colectividades a las que, en Argentina y un poco por todas partes, asistimos estos días (y que resulta también inseparable de la globalización realmente existente, con sus violencias y pacificaciones, dominaciones y hegemonías). Me refiero a la recomposición de esa forma de vincular instituciones de gestión y grupos de individuos que había llegado a consolidarse a partir de mediados del XX, luego de un proceso de prolongada construcción (proceso que estaba en el centro de lo que llamamos "modernidad") en el curso del cual se había conformado también nuestra imagen de qué cosa es una "sociedad", y que ha estado desintegrándose desde hace por lo menos un cuarto de siglo, hasta el punto de que resulta razonable para algunos, el sociólogo John Urry por ejemplo, proponer que deberíamos pensar en nuestro presente como una fase "post-societal", en la que "varias 'redes y flujos' globales debilitarían las estructuras sociales endógenas que el discurso sociológico ha considerado usualmente que tenían el poder de reproducirse a sí mismas" . Esto equivaldría a un desmontaje de lo "social como sociedad" –que habría estado asociado a las sociedades nacionales individuales, relativamente definidas en sus bordes y más o menos homogéneas. Esto –que en pocos sitios es más visible, diría yo, que en Argentina– debiera interesarnos a la hora de discutir la cuestión de la "proyección social" del arte. Es que si algo se nos impone, en tanto artistas o intelectuales, en el presente, es que ensayemos maneras de pensar esta cuestión más allá de los modelos que hemos heredado de aquel universo del estado de bienestar o el estado de modernización, cuya retracción, más o menos ordenada (como sería el caso, digamos, en Europa o, menos, en los Estados Unidos) o desordenada y desastrosa, en Argentina y probablemente Indonesia, si nos atenemos a la descripción que de sus condiciones hacía Ade, tiene lugar en estos días –bajo la forma del retiro de un cierto compromiso de gestión por parte de un estado que establecía esas regiones de la educación y la salud, del trabajo y el ocio que aseguraban el tipo de integración de poblaciones que vemos esfumarse desde hace algun tiempo, dando lugar a otras cosas, a otras coordinaciones de individuos y, para c ada individuo, a otras formas de placer y malestar.
Ninguno de estos dos desarrollos es ajeno a una cierta modificación en la manera de suceder las cosas en el territorio del arte. Estamos muy lejos, naturalmente, del momento en que era posible escribir, como se lee en cierta "Pratique du bon Français", un panfleto revolucionario publicado en 1794 y citado por Miguel Tamen en un excelente libro llamado Amigos de objetos interpretables, que reescribe el sexto mandamiento de esta forma: "Les beaux arts tu cultiveras; / D'un état ils sont l'ornement" ("Cultivarás las bellas artes / Que son el ornamento de un estado"). Pero también es cierto que, como escribe el propio Miguel Tamen, "la relación entre los deberes respecto al arte, una doctrina del arte como ornamento, y la presencia del estado, que impregna este no demasiado elegante dístico, parece todavía marcar poderosamente lo que sentimos que es una actitud dominante hacia el arte" . Y que marca también, yo agregaría, nuestras reflexiones sobre su "proyección social", que quizá habría que comenzar a concebir de un modo diferente al modo moderno, que suponía, con mucha frecuencia, que esa proyección debía consistir en la proposición de un símbolo que sirviera para la reunión de una comunidad o expresara el disenso que la habita (reuniones y disensos que suponían una cierta naturalidad de lo "social como sociedad").
Por nuestra parte, nos situamos resueltamente –si no interpreto mal las cosas que he estado escuchando estos días– en la descendencia de los movimientos que, desde hace ya más de medio siglo, se presentan como reacciones a una "institución del arte" que había llegado a cobrar su estructura moderna final en ese mismo momento en que lo hacían las instituciones del estado de bienestar o de modernización, forma que inmediatamente experimentaría su crisis (esto es un poco lo que aun asociamos con los años '60), tras la cual quedaría fatalmente herida, y experimentaría el progresivo vaciamiento del cual asistimos ahora a su consumación (lo que es una de las razones de que haya algo así como Trama). En su forma madura, esta institución del arte coordinaba las interacciones de una serie de términos: artistas individuales y más o menos inventivos que proponían obras (entidades bifaces: objetos por un lado, pero más que objetos por el otro) destinadas a una recepción esencialmente individual y fundamentalmente silenciosa, que experimentaban otros individuos que se encontraban con ellas en galerías (lugares del comercio y de la rebelión) o museos (sitios de la historia), y que solían orientarse por discursos emitidos por ciertas autoridades críticas. Había otras cosas también en este universo: grupos más o menos programáticos de artistas, asociaciones de galeristas, academias de críticos, para no hablar de las mil diversas formas de la publicación. Y había por supuesto una enorme variedad de transgresiones de esta estructura, que sin embargo poseía una enorme resistencia, lo que se debe sin duda al peso de la historia, y que se ha demostrado una vez más en el hecho de que, aun herida, mantiene una cierta presencia en el campo público.
Es en el contexto de esta red de prácticas, de modos de socialización y de organizaciones, allí donde ella se encontraba con una serie de resistencias activas, que se originaban los esquemas que, más o menos explícitamente, hemos estado empleando para hablar de la "proyección social" del arte, y específicamente de la presentación del arte en el espacio público. Me refiero a los esquemas construidos por las vanguardias, neovanguardias, ultra- y metavanguardias. No digo, por supuesto, que estos instrumentos no sean útiles, pero es preciso complementarlos con otros, cuya construcción es lo que estamos realizando, me parece, estos días, incitados, entre otras cosas, por la sensación de que la red en cuestión se reformula profundamente, hasta lo irreconocible, reformulación de la cual Trama en Buenos Aires y Ruang Rupa en Jakarta (o, por ejemplo, Saraï.net en Bombay, o Knowbotics Research en Berlin y otros lugares), constituyen sin duda índices.
No es que todos estos colectivos sean lo mismo, tengan las mismas intenciones o se estructuren de la misma manera. Las diferencias entre ellos son, en ciertos casos, tan grandes como las que puede haber entre un taller y un grupo militante. Pero todos ellos se parecen en que no tienen un lugar ni una definición clara en el universo de prácticas, modos de socialización y organizaciones que caracterizaba la institución del arte. ¿En qué sentido? En el sentido de que producen mediaciones de objetos, formas de relación, espacios y discursos que no responden a los parámetros que se había dado esta institución en condiciones de modernidad. Supongamos que Trama es menos una instancia de preparación, un preliminar para que algunos artistas compongan trabajos destinados a su exhibición en galerías o museos, para la fruicion de espectadores y el trabajo de los críticos, y que esto, esta semana y sus estribaciones, en el pasado y el futuro (estas muestras y discusiones, pero también estas conversaciones en salas, y las publicaciones a las que están destinadas a dar lugar), son el objetivo propio de los esfuerzos de aquellos a quienes se debe que se haya establecido este lugar. Supongamos que la situación típica de producción y recepción de arte tendiera, en el futuro inmediato y segun una deriva irreversible, a aproximarse a la situación en que nos encontramos aquí, y que debamos pensar la experiencia de algo así como el "arte" (y sus modos de proyectarse) más bien a partir de lo que sucede en sitios como éste que a partir de la situación de lo que le sucede, usualmente a solas, al artista en su taller, al espectador en su sala, al crítico en su oficina. ¿Qué forma tendría entonces una "institución del arte" modificada?
Pero antes deberíamos hacernos otra pregunta. ¿Cómo se podría describir la situación en la que hemos estado –y estamos todavía–, en este sitio, involucrados? Permítanme acentuar algunos de sus rasgos, estilizar otros, y describirla en algo así como su forma extrema (forma que yo diría que por momentos alcanza). Si estamos aquí, en esta sala y en los espacios que la rodean, es porque hay objetos (superficies, volumenes, imágenes, textos) que se ofrecen como puntos de organización de una conversación, cosas de observación y de debate. Pero no solo eso. Tengo la impresión de que esos objetos tienden a aparecer aquí, entre nosotros, como instancias de observación y de problematización, pero más aun como instrumentos para mantener la densidad de las conexiones en una agrupación extensible. Agrupación extensible a la que hay que atribuirle no solamente un interés en cuestiones en arte en general, sino un interés particular en que las superficies y volúmenes, las imágenes y discursos que en esta red de conexiones se genera muten y aumenten, de manera que en cada una de sus actualizaciones dé lugar a otros puntos de despliegue. Objetos que poseen estos rasgos, que aparecen de este modo, son lo que llamo "objetos epistemicos". La expresión se debe a Karin Knorr Cetina, que la ha usado principalmente para referirse a los objetos de investigación, tal como puede encontrárselos en los laboratorios, pero también a, por ejemplo, los mercados de divisas o los programas de computadoras. Los objetos epistémicos, dice Knorr Cetina, "son característicamente abiertos, generados de preguntas y complejos. Son procesos y proyecciones más bien que cosas definitivas. La observación y la investigación los revela incrementando más que reduciendo su complejidad" . Yo agregaría aquí que ellos son coordinantes: cosas que alcanzan su mejor valor cuando se incorporan en prácticas orientadas a alcanzar una cierta manera de coordinación, que es de suyo inestable. Estos objetos son inductores de colectividad, y como tales nos alcanzan: incitaciones, ocasiones, condiciones, medios para la invención de formas de socialidad.
Así que de lo que se trata aquí es de la formación de una colectividad de individuos que gravitan en torno a ciertos objetos epistémicos, que son al mismo tiempo medios para el despliegue de una socialidad cuya forma habría que poder describir. Ayer Christian Ferrer hablaba de la emergencia creciente, en Buenos Aires, de formas de socialidad asociadas con la amistad, y dejaba entrever, si no me equivoco, que Trama era parte de esta dinámica. Lo que, si fuera el caso, sería un buen punto de partida, aun cuando habría que introducir un par de aclaraciones. Una es que hay en juego aquí una cierta institucionalización que carece de sentido en el grupo de amigos en sentido estricto. No quisiera que se leyera "institución" en el sentido de un orden rígido de posiciones y de reglas (que es, sin duda, el modo como la palabra suele sonar en nuestros oídos), sino –para emplear una definición del economista Masahiko Aoki– un sistema emergente y capaz de sostenerse a sí mismo de creencias compartidas acerca de como un cierto juego se juega, y "una representación comprimida de los rasgos invariantes y salientes de una trayectoria de equilibrio" , si me permiten referirme a la cuestión de un modo particularmente abtruso. Esta es la condición para que algo así como Trama posea una resistencia a las variaciones personales, resistencia de la cual carece, en principio, un grupo de amigos. Otra es la función de los extranjeros en todo esto. Yo diría que es, al mismo tiempo, la de participantes y testigos: participantes que, al mismo tiempo, atestiguan; testigos que, al mismo tiempo, participan. La situación se presta, por supuesto, a todos los equívocos. Pero estos equívocos son necesarios para que se verifique el tipo de entreapertura que una situación como ésta precisa, para que –entre otras cosas– el espacio en que ahora mismo estamos pueda considerarse un espacio público. Entreapertura que es la condición de la introducción de un acto de atestiguamiento que es siempre una posibilidad de separación de la colectividad: la posibilidad de una fuga.
Y que introduce, también, una indeterminación. Lo que es importante. Porque las colectividades de que se trata se inscriben en la herencia del arte moderno en lo que este arte tenía de más inquieto y de menos satisfecho. Es decir, de más crítico. Solo que ciertas condiciones para la crítica, condiciones propias del universo moderno (y posmoderno) ya no encuentran entre nosotros su lugar, de manera que la crítica debe ser reinventada. Una figura que sin duda debiera subsistir es la de esa indeterminación que, en la tradición moderna, solía considerarse una cualidad de los objetos del arte. Indeterminación que era pensada, por supuesto, en conjunto con los principios de extrañamiento o extrañeza, desplazamiento o inquietud, desde Brecht a Borges, desde Adorno a Barthes. No creo que las formas del extrañamiento conserven el mismo poder en nuestro universo. Pero una cierta indeterminación pareciera aun valiosa, aun cuando ahora se identifique como la cualidad del espacio de una colectividad que gravita en torno e incorpora en su proceso objetos menos extrañantes que conectivos.
Y esto es algo que debiéramos esperar, supongo yo, que suceda con frecuencia creciente en los parajes del arte: que se verifiquen actos de invención de colectividades experimentales (no importa cual sea su estabilidad y su duración –un día, una semana, un año–, ni importa tampoco cuánto comprometa a sus miembros). Podrá decirse que éste ha sido siempre el caso: desde los círculos de cooperación más pequeños hasta el movimiento surrealista, Fluxus o el situacionismo en sus diversas encarnaciones. Y sería perfectamente cierto: el siglo que acabamos de abandonar ha sido particularmente rico en esto. Pero también es cierto que con una enorme frecuencia ellos se han conformado en torno a la lógica del movimiento o aun el partido. Lo que no es el caso en estas colectividades que comienzan a convertirse en, digamos, las moléculas a partir de las cuáles se recompone el sistema del arte.
Dicho de otro modo: prefiero entender iniciativas del tipo de Trama (o Ruang Rupa, o tantas más) como índices de una reorganización general del sistema del arte. Tengo la impresión de que, en un momento no demasiado lejano, obras, artistas, galerías y críticos pertenecerán de algun modo a la periferia de lo que sea que se constituya en relación a la herencia del arte. En las regiones donde se construye novedad habrá habido, más bien que individuos separados, colectividades (no importa cuán pequeñas) inmediatamente interesadas en la generación de una cierta clase de objetos, pero también en mantener una coordinación que no es separable de esa generación. Pero los objetos en cuestión, si han de ser coordinantes eficaces y, a la vez, conservar en su contextura ciertas huellas del proceso de su generación, tenderán a tomar la forma de lo que he llamado "objetos epistémicos". En cuanto a la puesta en común de estos objetos, no se desprenderá de la instancia de su generación, que habrá sido siempre, además de una construcción material, una conversación. Por lo cual el discurso no estará en relación con los objetos en relación de anterioridad (teoría o plan) o posterioridad (evaluación o comentario). En cuanto a la relación de estos objetos con aquello que se encuentra más allá de los límites del colectivo, tendrá la forma de un doble gesto: de inserción e invitación.
El destino de procesos como éste es particularmente incierto. Pero puede anticiparse que el territorio de prácticas, modos de vida, organizaciones en el cual el arte habrá venido a desplegarse tendrá una forma diferente a aquel en que, desde un cierto arte moderno, se proclamaba la necesidad de una disolución y una reabsorción en lo que se llamaba "la vida". Es que el presente, considerado desde la perspectiva de la alta modernidad, es una fase de desdiferenciacion de esferas: no sólo de la esfera del arte, sino también de la política, la economía o la ciencia. Este punto es particularmente difícil de desarrollar en este contexto, de manera que prefiero detenerme aquí, y dejar que la conversación reanude su curso.

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