Uno
No conozco al dedillo los centros de gravedad del arte argentino, quizás ni siquiera sus cercanías. Es decir, no soy un crítico, ni habitué a inauguraciones; tampoco soy un artista. Soy, sí, amigo de algunos artistas, cuyas operaciones mentales y -sobre todo- gramáticas escritas, nunca dejan de asombrarme, y me hacen preguntarme por el efecto perverso que la escuela primaria ha tenido sobre ellos. Es cierto que todo lo que se relaciona con el "arte" me interesa, pero eso ocurre porque soy una persona curiosa, atributo al que no considero una virtud personal sino una virtud cívica. La antigua palabra amateur, es decir, amador o amante, según dilucida la etimología, no significa lo contrario de "profesional" o de "experto" o de "técnico perito en estos temas"; ser un amateur es una de las formas que puede asumir el amor por los bienes humanos.
Por haber estado atento, y algo cercano, a las transformaciones ocurridas en las dos últimas décadas en algunos campos artísticos, particularmente el de la historieta y el cine joven actual, también me sentí concernido por el devenir del arte en esta ciudad. Ocurre que soy profesor en universidades donde se promueven vocaciones artísticas y también -para no decir una palabra de menos- se las destruyen. Se comprenderá que no considero al "cuadrito" de comic ni al "fotograma" de una película como límites fronterizos de la obra, del mismo modo en que otros podrían tomar al marco del cuadro, la sala donde se expone una instalación o los metros cuadrados que ocupa un espacio arquitectónico recién inaugurado, como límites materiales de un arte. Para mí, el cuadrito y el fotograma, por seguir con los casos mencionados, son lupas, microcopios, lentes de aumento, espejitos retrovisores, linternas mágicas: es decir, incentivadores de modos de ver, aperturas al escenario urbano. En suma, me concierne el arte porque me apasiona la cultura urbana y sus metamorfosis. Pues bien, a un primer acercamiento a la idea de ciudad la he llamado en el título de esta conferencia una horma.

La palabra horma alude a la idea de molde, en este caso, de concavidad espacial que hace presión sobre la subjetividad y sobre las actividades humanas. Pero por otro lado, horma alude también a la figura del encierro, o más bien, del aprisionamiento y otras variantes de la corsetería de la personalidad.

Una ciudad es una horma poblada por seres vivientes que llevan a cabo una cantidad innumerable de actividades, de cada una de las cuales existen muchas maneras de ser llevadas a cabo y que además se renuevan con cada nuevo día; pero a una ciudad la pueblan también los muertos, que aunque prefieren los cementerios -es decir, los dobles simétricos de la ciudad y no su negación o antípoda- a veces se desplazan por las calles hasta fijar posición en una plaza bajo la figura del monumento, en un edificio público a modo de busto, o en un altar improvisado en la ruta donde se matara un ídolo popular. Los muertos se mueven, y a veces caminan mucho, especialmente a través de los lenguajes de quienes rehusan olvidarlos. Además, en toda ciudad habitan fantasmas y monstruos. Desaparecidos, como es bien sabido entre nosotros, pero también los fantasmas de antiguos temores urbanos, como el de la mazorca rosista (1) tiempo atrás reencarnada en los "grupos de tareas" de la Escuela de Mecánica de la Armada (2), o el fantasma de las migraciones internas desde las provincias pauperizadas a la Buenos Aires de los años '30, quizás hoy reencarnadas en las caravanas de cirujas que relevan el desecho y la inmundicia lanzadas por la clase media a las aceras urbanas, o el aún más antiguo fantasma del malón indígena, quizás hoy localizable en los ejércitos de especuladores financieros o las misiones del Fondo Monetario Internacional.

Además de albergar fantasmas, las ciudades organizadas funcionalmente en este siglo fabrican toda suerte de monstruos. Millones de monstruos que no se ocultan, que dana la cara, que nos saludan incluso, y que, de hecho, son censados y clasificados, y además, objeto de políticas públicas posteriores. Monstruos, aunque todos condescendamos a tratarnos, como si fuesemos ciudadanos más o menos presentables.

Toda ciudad es monstruosa y espectral. Sin embargo, es conmovedor el esfuerzo que hacemos para no darnos cuenta de esta condición, promoviendo una voluntad de disimulo que se acopla a los decorados que ciertos poderes instalan en la ciudad a fin de hacerla "inmaculada", o sea "coloridamente aséptica", y no solo para el contento de los turistas, también para la tranquilidad del trabajador y del consumidor, que son las mismas personas, así como para el solaz del animador televisivo y de sus audiencias, que también son las mismas personas. Porque el verdadero montajista de la realidad no es necesariamente el periodista o el editor televisivo, sino sus lectores y televidentes.

En fin, el esfuerzo rinde utilidades. Quien pretenda mirar la monstruosidad cara a cara no será capaz de identificarla de inmediato, pues el maquillaje cotidiano, la compasión compartida y las ilusiones infundadas logran que los monstruos se hagan indistinguibles de los empleados públicos, las cajeras de supermercados, los animadores de televisión, los policías de tránsito, los jueces de la Corte Suprema de la Nación y, para no decir una palabra de menos, de los artistas argentinos. Como todas las culturas metropolitanas prosperan y medran en estado de empañamiento así como también apuntalan continuamente una costra impenetrable, la vida urbana necesariamente despliega formas de vida desmesuradas y sufrientes que desconocen las leyes estéticas, morales y políticas que abrieron un cauce a sus despliegues.
La ciudad es nombre de gigante, pero también de madama de prostíbulo, de mascarón de proa, y de uno de los círculos del infierno. Y a veces, es el nombre de un transatlántico iluminado y sin derrotero. Es tanto parásito enorme como diadema engastada a la carie. Pero siempre, Buenos Aires, y por extensión, toda ciudad del mundo, resulta ser un órgano palpitante de vida, una superficie somática que pugna por ser, una obra colectiva portentosa que es también, y necesariamente, un catastro psíquico amenazado.

Todas estas figuras contrastantes son ineludibles, pues en el mundo han existido todo tipo de ciudades. Las ha habido residenciales, infernales e imperiales. Han existido ciudades-museo y también balnearias. Se han conocido ciudades-campamento y pueblos-factoría. A cada tipo de ciudad corresponde una dignidad distinta y modos diferentes de animar o de agobiar el cuerpo de sus habitantes. Indudablemente, no es la misma suerte la del aventurero que se hospeda temporalmente en una ciudad instantánea de buscadores de pepitas aúreas en el Yukon, que la del obrero temporario que trabaja en la cosecha pampeana o en la explotación de petróleo patagónica. Del mismo modo, la apostura sólida de un habitante de Londres o París supone una personalidad opuesta a la de los cuerpos faquires de Calcuta.

Pero hay una figura que se corresponde con todas las ciudades del mundo. Entre tantas otras posibilidades (laberinto, jardín del paraíso, prisión, faro, red o laboratorio social), el contorno de toda ciudad asume una forma enigmática, precisa y terrible: la figura de la esfinge. Como se recordará, la esfinge antigua se instalaba en las afueras de una ciudad griega y proponía acertijos a los que intentaban entrar o salir de la ciudad. Quienes no atinaban a dar con la respuesta correcta, eran devorados por aquel ser mitológico. Con el tiempo desaparecieron los muros y portones de entrada a la ciudad y fueron borrándose los límites ciertos entre catastro y despoblado. En la actualidad, la esfinge ya no se instala en las afueras de la ciudad ni tampoco en su interior, porque ella se ha metamorfoseado en la ciudad entera en sí misma. Pero la esfinge continúa lanzando interrogantes apenas audibles a los habitantes, en particular sobre el dinero, la guerra social, el futuro y el deseo. A fin de defenderse los habitantes construyen recintos y rituales urbanos, y los distribuyen, a la manera de piezas de un ajedrez simbólico, a fin de hacer provisoriamente comprensibles esos enigmas acuciantes. A modo de ejemplo, el casino, la "zona roja", el estadio de fútbol y la sala de cine abarcan las preguntas sobre el dinero, el sexo, la guerra y la fantasía, pues toda arquitectura es psicofísica antes que funcional. Las ciudades son obras construidas para ser eternas pero también resultan ser devoradoras, de modo que la esfinge urbana nunca deja de arrojar sus dardos interrogativos. Y sus preguntas conciernen a todos, pues las ciudades son el resultado de pasiones colectivas, aún cuando su envergadura espiritual y destino escapen al entendimiento de los constructores y de sus habitantes.

Los artistas, como los imagino yo, son seres que intentan balbucear algunos atisbos de respuesta en medio de estas torres de babel. Balbuceo artístico y no obra maestra, pues la palabra balbuceo, que he elegido a propósito, proviene originalmente del nombre propio "babel". En el idioma inglés, esto se hace más evidente: balbuceo, to babble, babel.

Hemos dado a la ciudad el nombre de una intensa presión, la hemos llamado horma. También le hemos dado el nombre de un ser mitológico: la hemos llamado esfinge. Estamos suponiendo, entonces, que el artista remeda a un Edipo caminante. En su deambular, intenta resolver, bajo la forma de obra, los enigmas que la ciudad le propone al paso. Por otra parte, el artista, por disponer de una experiencia de la ciudad que no difiere sustancialmente de la de cualquier otra persona que también la habita, por ejemplo, tan solo por el hecho de pagar un café en un bar o de mirar al cielo en busca de los jeroglifos y secretos de la metereología diaria, el artista se sabe reclamado o bien concernido por los sufrimientos y las alegrías que a todos corresponden. El artista es también uno más, uno entre otros, o bien uno con otros. A la vez, es alguien que se confronta con la ciudad de un modo particular. A causa de su oficio, el artista esta más entrenado que otros para percibir las formas que asume el combate secreto que estremece a toda ciudad. Es el combate entre las formas de asociación tribal de las personas, por un lado, y la forma jerárquica con la que Estado monopoliza una relación solitaria con cada individuo. La asociatividad tribal abarca, a modo de ejemplos, a los motoqueros(3), las barras bravas(4), los piqueteros(5), los chicos de la calle, o simplemente los grupos de amigos o de pares que solo respetan una habilidad específica. Por el contrario, en las formas jerárquicas de asociatividad se mide primordialmente la capacidad productiva de una persona y su grado de obediencia a la ley y a las instituciones. Es la lucha entre lo que se autoorganiza incesantemente y lo que censa organizativamente. Es la lucha de la ciudad plebeya contra la ciudad de los poderosos. Pues toda ciudad responde y obedece a una idea trascendente, a un mito de origen o a sus despliegues culturales plebeyos. O bien responde y obedece a la usura financiera, la explotación de los trabajadores y a la necedad tecnificada de sus políticos y administradores. Pero en ambos casos, obedece.

De allí que el artista atento perciba como los acontecimientos históricos son transmutados en proezas míticas o en maldiciones olímpicas, tanto como percibe signos de perduración o decadencia en el obrar cotidiano de sus conciudadanos. En definitiva, el artista percibe que las ciudades son culturas vulnerables, y se da cuenta de que los cuerpos que derivan por las calles se parecen a giróscopos que encajan las metamórfosis de los estados de ánimo de la colectividad o a radares en los que se anuncian señales amenazadoras.

De modo que la historia de una ciudad es la historia de sus posibilidades existenciales. Y la biografía de un cuerpo depende de cómo esas posibilidades afectan a sus sufrimientos y animaciones. Quienquiera sacar alguna conclusión de esta idea, debe saber que en la construcción de Buenos Aires intervinieron millones de esfuerzos que emanaban de una materia prima inagotable: los cuerpos de los inmigrantes, volúmenes de carne tasados y faenados en los altares de la economía moral triunfante a principios de siglo. El cuerpo inmigrante era musculatura circulatoria, fuerza bruta de trabajo. Y también cuerpo de conventillo, es decir, de escándalo. Escándalo político, que lo conectaba a los gremios socialistas y anarquistas. Y escándalo social: consecuencia del hacinamiento de cuerpos y de las autoafirmaciones plebeyas.

Buenos Aires ha pertenecido hasta el momento a una categoría urbana singular y rara: la de las ciudades míticas. Una ciudad es mítica cuando está centrada sobre sí misma, cuando su "mismidad" se hace autoconciente. Una ciudad que en sí misma es, lo es porque no depende de influjos externos, porque no honra dioses extranjeros, porque inventa su propia cultura, y porque a las tecnologías y saberes imprescindibles que se importan de un primer mundo más sofisticado las integra en su propio círculo vital. Ahora bien, Buenos Aires pudo desarrollar un mito constitutivo en tanto y en cuanto el proyecto de nación imaginado en el siglo XIX se mantuvo en estado de inconclusión, y también a partir de la insoportable tensión que en cada cuerpo se hacia carne al sospechar que ese proyecto era inconcluíble. En la sospecha del fracaso, la ciudad se desplegó como índice de ese fracaso. Como acto fallido. Pero también fue esa inconclusión la grieta a través de la cual la cultura plebeya pudo resistir a las fuerzas arrebatadoras del dinero y de los simulacros, multicopias de lo ajeno. Las ciudades que se nutren de un mito activo prosperan culturalmente y se diversifican. Pero Buenos Aires ha llegado hoy al estadio de repetición infructuosa de su propio mito, ya agotado. Cuando un mito gira en falso, la ciudad lo recobra bajo las figuras de escena tanguera para turistas, de nostalgia improductiva por la época del obrerismo bucólico felíz o de administración progresista y técnica de la vida pública. De allí que las fuerzas del mercado puedan irradiarse libremente sin necesidad de generar otro mito urbano superador. Tan solo desbaratan al anterior.

Dos
Hace ya mucho tiempo, Baudelaire, en su Las flores del mal, se propuso dar cuenta de los héroes urbanos del París del siglo XIX. Esos héroes no estaban contenidos por las figuras del ciudadano, el empresario industrial, o el trabajador. No. Sus héroes eran todos inflorescencias del márgen: integrantes del hampa, mendigos, prostitutas, diversos tipos de lúmpenes (6), venusinas o lesbianas, bohemios en general y artistas en particular, estos últimos condensados en la figura del poeta. Todos estos héroes del barro procedían, involuntariamente, a la ruptura de la máquina funcional de la ciudad, de esa horma que hace de nuestras vidas preciosas e irrecuperables tan solo máquinas de movivmiento perpetuo. Es decir, que estos "héroes" experimentan la ciudad bajo la forma móvil de la deriva, del deambular "sin ton ni son", "a ciegas", "a tontas y a locas". Esto nos conduce a preguntarnos que es lo que el artista absorbe de la ciudad en sus paseos.

Al artista puede sucederle lo mismo que a todos: o bien su mirada queda fetichizada, capturada por el decorado urbano y por la simbología de la mercancía, o bien su mirada deviene aurática, es decir, humanizadora de los bienes urbanos y desbaratadora de los escenarios preprogramados para la vista. Por eso mismo, las obras que son fruto de la plástica, la escultura o el cine nos liberan del sometimiento a las formas y colores acostumbrados, rutinizados casi desde el nacimiento por causa de nuestra esclavitud al reloj y a la etiqueta social, lo que es decir a la experiencia del horario laboral y a la rotatividad de la mercancía y las modas.

¿Qué significa caminar por una ciudad? ¿Cómo se ancla una experiencia urbana en el ánimo de un artista? Cuando derivamos por las calles, nuestros sentidos son raptados por las diversas sonoridades callejeras tanto como por las ráfagas deshilachadas de la historia nacional. Una ciudad es un octavo mar, y el artista caminante, un vigía alerta. Las mareas urbanas conducen al artista por sucesivos meandros donde se capturan ritmos y melodías, olores e imágenes, capas audibles y visibles que el misterio de la evocación posterior traduce bajo la forma de obra de arte. Las "impresiones" de la ciudad absorbidas por el cuerpo del artista retornan sobre la obra animadas por el chisporroteo del recuerdo involuntario, de una forma semejante a la operación que Freud llamó "retorno de lo reprimido". Con cada deambular, el acopio de sensaciones, lenguajes, coloraciones, experiencias y ritmos se acrecienta, y aunque al comienzo la vista y el oído se engolosinan y se hinchan de imágenes y sonidos cualesquiera, más adelante, con la experiencia macerada, aprendemos a relacionarnos con la ciudad a la manera de los cuerpos desnudos y huérfanos que saben reconocer el tacto preciso. Lentamente, nos vamos metamorfoseando en centauros de los sentidos. Esas micromutaciones existenciales suceden con cada salida a la calle, pues un simple paseo urbano supone experimentar un laberinto de tiempos y un delta de viajes posibles.

A medida las capas audibles y visibles son capturadas por el estado de ánimo del artista, también quedan encastradas, aunque no lo sepamos inmediatamente, a la materialidad de la historia en las ciudades. Las luces, olores, ritmos y tonos de conversaciones arrastran consigo la materia urbana que ha sido roturada por la historia. Y esto ocurre tanto cuando descubrimos restos fósiles de historia en los espacios públicos como cuando nuestras orejas intiman con las gramáticas de las conversaciones ajenas, pues de toda gramática hablada emana una teología popular y una mitología ciudadana. No me refiero a lenguajes perfectos ni académicos, sino simplemente a la jerga callejera, las interjecciones y apostillas de la persona de a pie, los árgots juveniles o los promovidos por una secta, a los arrastres de la lengua materna, en suma, la memoria urbana transmitida en una simple frase dicha al pasar. La veta de una obra necesita transfusiones sanguíneas desde las fuentes vitales de las ciudades y para ello debe dialogar con la tradición histórica, con la caprichosa vida afectiva urbana y con los músculos en tensión que constituyen la carnadura histórica de una ciudad. Es entonces cuando las ciudades se nos evidencian como barcos inmensos repletos de gente, como a veces así las reconocemos en las postales de viaje, o bien en nuestros propios ojos, narices, papilas gustativas, manos y oídos, pues descubrimos que nosotros mismos somos esa ciudad.

¿Qué absorbe el artista de la ciudad? ¿Qué le asperja esta obra magna? Rastros y rostros, vestigios fósiles y resonancias vivas. De cada paseo el artista vuelve con incrustaciones, algunas de ellas de consistencia mental, casi conceptual, mientras que otras se reservan como una suerte de residua ocular, una irritación que se niega a abandonar el sentido de la vista. Algunas de estas incrustaciones son físicas, tan cual las supuraciones que portan los soriáticos, los moretones de los trabajadores o los cardenales de los maltratados. Alucinación y estigma son fuentes seminales con las cuales se hacen luego obras de arte. Porque el gusano o la semilla que anidan en esas visiones y marcas físicas pueden conceder al artista una voluntad de putrefacción o de sazonamiento de lo visto y oído. Un camino conduce al artista a la lírica y al idilio, es decir, a cantar y animar a la ciudad; el otro camino lo conduce a la épica grotesca, a profetizar la fertilidad de los males urbanos en el futuro.

¿Qué devuelve el artista a la ciudad? Le devuelve mundos y acontecimientos. Eso emerge de sus obras. Pues el arte no construye "subjetividades", como creía ingenuamente una idea burguesa tradicional, ni el arte es tampoco un consuelo a ser consumido en la intimidad y destinado a amortiguar los golpes causados por el orden laboral, familiar o social. No, la obra de arte no puede mejorar socialmente o políticamente a la ciudad, y menos si se lo propone en forma voluntaria. Pero ante el espectador la obra de arte sí puede instalar una boca de esfinge, aunque también ojos de medusa. Es decir, la obra puede proponer preguntas, o puede fascinar esterilmente.

Cuando la obra instala una pregunta, entonces establece una memoria para los que ya no están y un futuro para los que nunca vendrán, y también una idea de lo memorable y lo ocultado para los actuales. Es decir, la obra pregunta por lo que nunca ha sido y quizás por lo nunca acontecible, aunque se haga evidenciable en la obra en sí misma. Pues toda actualidad es incompleta, secreta, empañadora e ilusionista. Y, sin duda, hay poderosos interesados en que así siga siendo, aún cuando no "manipulen la realidad", como se creía en una época, pero son grupos de poder que están atentos ante cualquier pretensión de hacer de esta misma realidad algo "desmanipulable". Por eso, la primera virtud de una obra es instalar valores contra precios, aún cuando toda obra pueda ser comprada por un coleccionista o simplemente por alguien que ha sido conmovido por ella. La obra siempre instala apreciaciones contra los que solo pretender hace de todos los bienes, mercancías preciables.

Instaurar valores se vuelve tanto más imprescindible en tanto y en cuando la arquitectura, arte urbano por excelencia y además el arte inmediatamente consumible por millones de personas, ya no dispone de una función artística o socialmente significativa, como sí la tenía para un William Morris, un Le Corbusier o un Guy Debord. No obstante, la arquitectura posee en la actualidad significaciones pesadas, aunque subordinadas a la necesidades de representación de las grandes corporaciones, los aparatos de espectáculo de los gobiernos o el lucro. En todo caso, es misión del artista amparar un espacio imaginativo de donde pueda emanar una simbología urbana que no esté colonizada por las necesidades funcionales y administrativas de los gobiernos o por los intereses económicos de las grandes corporaciones.

Por dar cuenta del efecto del decorado y de las presiones de la horma urbana, el artista de la ciudad necesariamente dialoga con la muerte, aún cuando para hacerlo tenga que afirmar el amor, la fe, la llamada de la vocación, lo festivo y lo erótico. Y no necesariamente como su negación, sino como animación ritual que mantiene en suspenso a las distintas metáforas de la muerte, pues la ciudad entera también asume la figura de una danza macabra en la que se mueven rítmicamente millones de seres maltratados y desesperanzados.

Tres
El título de esta conferencia incluye la palabra horma. Pero también las palabras "desastre" y "disparate". La elección de estas palabras no es casual. Para aquellas personas iniciadas en la historia del arte, la elección es evidente. Son palabras goyescas, pues aluden a los grabados conocidos por esos nombres y compuestos entre los años 1808 y 1824: los Disparates, los Desastres de la guerra, los Caprichos. En el lapso temporal en que Goya los preparaba, Argentina se independizaba de España. Aunque cabría decir que, más que independizarse, las Provincias Unidas del Río de la Plata se despañolizaban y a la vez se europeizaban. ¿Existió un equivalente de Goya en la Argentina de entonces? Existió, aunque no fue un pintor sino un escritor autodidacta que por entonces era un adolescente y que llegaría a ser Presidente de la Nación: se llamaba Domingo Faustino Sarmiento (7). Los "desastres" y "caprichos" de Goya equivalen en Sarmiento a una figura monstruosa comprimida por éste en su libro Facundo. Civilización o barbarie (8).Facundo fue definido por Sarmiento como una "sombra terrible", es decir, como la mitad enigmática del cuerpo nacional, fuente de males pero también el líquido amniótico propio del país. Sarmiento confiaba en iluminar el cono de ignorancia anclado en la tradición y el absolutismo institucional mediante la fundación de escuelas y a través de la introducción de un arsenal industrial, y en este sentido la oposición entre civilización y barbarie resultaba una explicación simple y robusta de las causas del desastre provocado por la guerra civil. Pero hoy sabemos que la fuerza de la idea sarmientina no reside en la identificación de los contrarios sino en la conjunción de ambos en un solo monstruo quimérico. Pues Sarmiento descubre que no era Facundo Quiroga, sino algo llamado "lo facúndico", aquello que constituye el cimiento simbólico del Estado argentino. No fuerzas opuestas, sino en tensión, dos platillos de una balanza cuyo fiel está desestabilizándose todo el tiempo. De vez en cuando esa tensión se resuelve desastrosamente bajo la forma del fratricidio, el asesinato entre hermanos. Es el efecto de las luchas civiles que han desencuadrado la vida histórica de la Argentina. Son, sin duda, momentos épicos. Pero el invariante facúndico no cambia de esencia, aunque a veces sí de fisonomía. Hoy sabemos que civilización y barbarie son inarrancables una de la otra, que la barbarie y la sofisticación urbana pueden convivir una con otra. Al descubrir el invariante facúndico, Sarmiento había previsto su continuidad en el liberalismo y el populismo del siglo XX. Como si el componente monstruoso, es decir, facúndico, conformara una red nerviosa que secretamente irriga a las instituciones y a las conductas de los hombres públicos actuales. Se diría que se trata de una fuerza espiritual negativa que se reencarnaba una y otra vez a partir de un estado de cosas irresueltas. Ejército, iglesia y burocracia pública son los órganos palpitantes a los que de vez en vez se transplanta una nueva piel y un nuevo rostro, que se transmiten funciones unos a los otros y cuyas potestades políticas se balancean según las épocas, pero que fundamentalmente se metamorfosean a fin de sobrevivirse a sí mismos e impedir la emergencia de redes arteriales desbloqueadas y de una nueva amplitud pulmonar en el país. Su personal dramático y sus elencos subalternos pueden cambiar de ropaje, de bando y a veces, incluso, de ideas, pero nunca dejan de adecuarse al funcionamiento defectuoso de todo el aparato. Si este descubrimiento sarmientino no es errado, entonces los atributos de Facundo, aunque suavizados y sutilizados, se habrían desperdigado, como esquirlas aún incandescentes, entre las conductas y la imaginación de los funcionarios, magistrados, políticos y empresarios de la actualidad. Esas continuidades entre el antiguo caudillo y el funcionario moderno, entre el magistrado colonial y los jueces supremos actuales, entre el lema de la montonera y la propaganda partidaria moderna, entre la arbitrariedad de la vieja clase dominante y los pactos de impunidad de nuestras castas políticas, confluyen, como en un movimiento centrípeto, a fortalecer a los poderes de la ilegalidad, que son constitutivos de la relación entre Estado e intereses de grupo. En Argentina, ellos formatean lo político en desmedro de la sociedad. En suma, las fuerzas del "desierto", condición geográfica y anímica de donde emanaba el caudal político del caudillaje, y a las que tanto temía Sarmiento, se han transmutado ahora en creciente desertificación moral del país. Y ninguna importación actual de novísimo confort o de ultimísima tecnología puede transferir "vida" a las existencias maltratadas de los argentinos o a sus acontecimientos colectivos, ya intensamente dañados por la forma monstruosa que asume de vez en cuando la historia nacional. Facundo o Rosas (9) fueron afloraciones del desierto y la ciudad respectivamente, que amplificaron el drama argentino a fuerza de cuchillo, con la colaboración entusiasta de sus opositores. Pero en el siglo XX esa labor se continuó en distintas metamorfosis bajo el ritmo de la turbulencia política permanente. Fue entonces que la censura estatal, el exilio, la persecución gremial, la expulsión a través de la ley de residencia, el desbaratamiento de derechos laborales y el malvendimiento de bienes públicos, se constituyeron en las armas civilizadas de poderes siempre poco dispuestos a compartir ganancias y privilegios. Este es también el contexto del arte argentino.

¿Cómo no darse cuenta de que el desastre y el disparate argentinos se evidencian en las calles de esta ciudad? En esas arterias y venas ya no circulan ideales de ascenso social ni se alientan expectativas de felicidad compartida. ¿Cómo podrían hacerlo, en una época de precarización laboral, de empresas estatales que se venden y se compran, y en donde la apariencia corporal deviene un medio de lucha por la vida para chicas y muchachos preparados culturalmente a través del capital simbólico de que los ha dotado la escuela y un par de generaciones de comerciantes y de profesionales pero que ya no son capaces de garantizarles una posición social? A simple vista, los hombres y mujeres que transitan por esta ciudad parecen inseguros, maltrechos, inciertos, como niños que se van desmembrando por la calle. Es preciso hacer un esfuerzo para no darse cuenta de lo que cuesta sostener un cuerpo en Argentina. El cansancio moral, laboral, afectivo, erótico, político, hace presa de cada cual, y las quejas de la carne se escuchan en toda conversación cotidiana. De allí que la "metáfora prostibularia", omnipresente en la política argentina y en los modos en que las personas se compran y se venden en los mercados de trabajo, conecta la carne del trabajador o del desempleado a las piedras malvendidas de los bienes públicos nacionales. Vender la carne de un modo socialmente aceptable deviene el destino de las personas en una ciudad en donde ya no esta garantizado el honor laboral y en donde los discursos públicos de los gobernantes mienten, aún cuando no pretendan hacerlo.

Justamente, la mentira pública es un tema interesante para los artistas, y más que interesante, pertinente. Pues si algo define a un artista que se confronta con su ciudad es su capacidad de reconocer de inmediato cuando un lenguaje artístico esta mintiendo, al igual que lo hace, en otro orden de cosas, un votante que se ha hartado de promesas incumplibles, o un amante que espera por una palabra justa y escucha en cambio un tono disonante, como de fax. Sé que la palabra "mentira" suena a moralina y es conceptualmente discutible, pero yo aquí no estoy proponiendo que sea lo contrario de algún tipo de verdad. "Mentir" en arte significa que el lenguaje artístico adoptado por la generación anterior, o santificado por las fuentes de financiación de estados y fundaciones, o por los gustos promovidos por el mercado del arte, es un lenguaje anquilosado, estático, que existe y circula pero en estado de naturaleza muerta, es decir, de mascarilla fúnebre para museo o para galerista con clientela. A medida que el mercado cultural extiende su campo de acción y acelera sus tiempos de captura, los lenguajes artísticos se acoplan cada vez más rápido a significaciones sociales establecidas, y ya no saben como fugar de ellas. Es cierto que las obras producidas por ese lenguaje ya establecido son bellas y técnicamente perfectas. Virtuosas, cabría decir. Pero justamente por eso, e involuntariamente, mienten, porque ya no están atentas a las metamorfosis urbanas y se contentan con repetir estilos y formas que han probado ser exitosas. La tarea de un artista consiste en reconocer esa "mentira involuntaria" y oxigener su relación con el mundo a fin de promover obras significativas. Tal es también la tarea de un amante decepcionado por el lenguaje desamorado de su pareja, o la de un ciudadano ya excesivamente embaucado por los hombres representativos de su país.

Para reconocer la mentira en arte, es preciso, ante todo, evitar las tentaciones de la vieja religión del arte. Esta religión tiende a clasificar a los artistas entre los defensores de la tradición o de la vanguardia, entre los populistas y los elitistas, entre los que experimentan con materiales o con las formas, pero siempre persuade al artista de una supuesta superioridad moral intrínseca, por ejemplo si se lo compara con un recolector de basura o con un guardiacárcel. Esta religión del arte, que en otras épocas fuera promovida por los mecenas, la bohemia, el público burgués, las vanguardias estéticas, los organismos culturales del Estado, los mercados o por los museos y sus catálogos, le hace pensar al artista que el maltrato a que él mismo está sometido por el Estado o el Mercado es injusto, que sus materiales de composición de obras son nobles o que las constantes visitas de su musa inspiradora son la confirmación de una subjetividad bendecida o maldecida pero en todo caso diferenciada estadísticamente de la masa de sus compatriotas. Quien se refugia en esta forma moderna de religión puede terminar eyaculando obras a la manera de las cintas de montaje industrial o resentido por la indiferencia del público "filisteo". Pero una vez que se abandonan estas liturgias y tradiciones del arte, el artista queda libre para devenir prisionero de sus experiencias urbanas.

Se recordara que Baudelaire había propuesto un elenco heroico para la ciudad al cual rescataba de los bajos fondos, de los dobles fondos y de las minorías marginales. Pero ya hacia 1940, y en Buenos Aires, Ezequiel Martínez Estrada (10) había escrito en su libro La Cabeza de Goliat que los auténticos héroes urbanos de la ciudad de Buenos Aires eran la mujer adúltera y el apostador. Les atribuía disponer de "vida, personalidad, coraje y lirismo". Cuatro virtudes necesarias para expandir la grandeza urbana. La mujer adúltera fugaba de la ley conyugal y del orden económico del hogar. El apostador huía de la economía mensualizada. No eran seres que ahorraran en pasión ni que hayan sido avarientos con sus ganancias. Cabe preguntarse, sesenta años después, por los héroes urbanos actuales que serían capaces de reconstruir cultural y afectivamente la ciudad de Buenos Aires, incluso si ésta fuera arrasada por un cataclismo natural, político, económico o moral. Pregunta que, en verdad, podría ser lanzada a toda ciudad del mundo. Y también a todo artista que se interese por la idea de "proyección social", concepto enigmático que logró atraer y congregar a todos las personas que han presentado los proyectos ahora expuestos en el Instituto Goethe.

A Buenos Aires solo parece restarle un destino de desvencijamiento y degradación, o bien volverse a transformar en una ciudad de frontera. En puerto nuevamente. Como ocurre en las ciudades de frontera o en los puertos, la mezcla, el contrabando y la creación de lenguajes vigorizan al catastro cultural estancado. Argentina necesita ser conmovida, y ya no por ilusorias razas europeas. Aquí ya no llegan italianos, españoles o judíos, sino coreanos y peruanos. Y prostitutas importadas de la República Dominicana. Hoy está vacante el lugar a ser ocupado por el artista que sea capaz de obrar en la ciudad, interviniéndola, con obras. La ciudad de los puesteros bolivianos maltratados, de las mujeres de la calle dominicanas ofendidas, de los comerciantes coreanos saqueados, de las instituciones judías destrozadas, de los argentinos dañados y hastiados.