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Puede todo ser provisorio? Arte, instituciones y fluidez
Charles Esche

He llamado esta charla "¿Puede todo ser provisorio?" en honor de Vladimir Ilyich Lenin. Se dice que en 1919, cuando Malevich estaba instalando la escuela UNOVIS en Vitebsk Lenin le encargó que hiciese trabajos en los espacios públicos pero "que todo lo que hiciesen fuese provisorio". En vista de cómo se fue desarrollando la historia del comunismo me he tomado la libertad de convertir este comentario en una pregunta. ¿Puede todo ser provisorio? ¿Y qué queremos decir con provisorio, no cuando se trata de espacios transitorios de dominio público, si no del espacio público institucional del museo, la kunsthalle (la sala de exposiciones) o espacios dirigidos por artistas, que es donde paso más tiempo (por lo que los tengo que incluir) pero también creo que estos agregan un elemento constructivo en el replanteamiento de la relación del arte con lo social en nuestra época, claramente pos vanguardista (pos guerra fría), en la que ambos parecen afirmarse.
Entonces podemos replantearnos la institución desde lo provisorio–un término que puede abrir el espacio para imaginar estrategias alternativas, especialmente en el caso de museos con una colección para conservar, instituciones que se postulan a una supervivencia a largo plazo, si no eterna. Estos términos plantean muchas preguntas. ¿Cuándo decimos provisorio nos referimos a un tipo de resistencia o de diferencia al desarrollo institucional actual, o a una manera más rápida de distribuir y de discutir el arte? Puede lo provisorio proveer el principio alternativo estructural a través del cual las cosas cambien – así como Ade dijo que la exposición Ruang Rupa era distinta porque se había organizado de manera diferente. Quiero pensar este término provisorio como una herramienta que abra LO QUE PODEMOS LLAMAR AUTOCRÍTICA INSTITUCIONAL. Es útil porque se refiere al tiempo más que al espacio y a la continua división de tiempo en unidades no específicas durante las cuales las instituciones pueden adoptar diferentes personalidades, diferentes identidades para artistas y para su público.
Estoy tratando de comprender la idea de estrategias temporarias desde dos puntos de vista: uno en mi capacidad de director del Rooseum en Malmö. Voy a hablar de lo que estamos haciendo ahí para tratar de cambiar algunas de las posibilidades de una institución en marcha para responder a las condiciones actuales. La segunda va a ser estudiar lo que se denominan galerías dirigidos por artistas o espacios alternativos para ver cómo han surgido y han sido efectivos en varias partes del mundo. Cuando hago esto, quiero concentrarme en la Bienal de Gwangju 2002 en Corea que estoy co-curando.
Empiezo, al revés, si se quiere, mirando los problemas del museo – tomado como representante del sistema tal cual existe. Hace poco fui a una conferencia de Chris Dercon (BvB) quien habló en forma bastante deprimente de la crisis general de los museos y de las kunsthallen.
La enumeró así (si recuerdo bien)
Crisis de Fondos
Crisis de Audiencia
Crisis de Significados
Crisis de Legitimación Política
Crisis del Arte como Vanguardia
Crisis de la Arquitectura
Crisis del Mercado
Ahora, como uno de mis trabajos actuales es dirigir la sala de exposiciones en Malmö, puedo comprender muy bien lo que Dercon siente. Pero también creo que se pueden replantear las descripciones que hizo en términos menos cataclísmicos –no como crisis, si no como cambios en la manera que el arte mismo se produce, se encarga, se desarrolla, se distribuye y se discute. Con esto quiero decir que los desafíos que surgen del patrocinio y del apoyo político reducidos, o la creciente demanda de que la comunidad esté representada y de que la audiencia se sienta comprometida, cuestionan el propósito y la misión tradicional del museo y de la sala de exposiciones en forma creativa y efectiva, a la vez que sugieren que otro tipo de estructuras y organizaciones podrían reemplazar los modelos tradicionales de salas de exposiciones, museos con una colección y galerías comerciales.
Tomemos primero el Rooseum como ejemplo de una institución que está en proceso de crear una estrategia potencialmente alternativa. Les quiero leer un informe que publicamos a comienzos del nuevo programa en Marzo del 2001. El título es:
"¿Cuál es el propósito de instituciones como el Rosseum?"
Es tentador decir "ofrecer esperanza, fe y caridad en momentos complicados", pero esto es demasiado fácil. Yo me he preguntado si las instituciones de arte no se ven forzadas por el modificador "arte" y sus significados populares. El término "arte" puede empezar a describir ese espacio en la sociedad para experimentar, cuestionar, descubrir que la religión, la ciencia y la filosofía ocuparon esporádicamente en tiempos pasados. Se ha convertido en un espacio activo en el lugar de la observación pasiva. Por lo tanto para que las instituciones puedan promover estas posibilidades tienen que ser en parte centros comunitarios, en parte laboratorios y en parte academias, con menos necesidad de las funciones establecidas de las salas de exposiciones. También deben ser políticas en una forma directa, llevando a su término las consecuencias de nuestras políticas extremas de libre mercado.
Otras preguntas tienen que ver con si las instituciones individuales tendrán el coraje de encontrar su propio equilibrio entre esta mezcla o si seguirán el viejo modelo central-periférico, y si los patrocinantes pueden ser persuadidos de dejar de lado sus justificaciones turísticas de las instituciones de arte a favor de mayor creatividad en el pensamiento y la inteligencia de la sociedad.

Los primeros pasos son reorientar la dirección de la organización a través de un cambio de identidad de la arquitectura del Rooseum. Los tres niveles se separarán en términos de función con talleres y una sala de proyectos en el piso alto, el vestíbulo central para exposiciones y producciones de gran escala, y un archivo viviente y micro cine abajo. El programa de los próximos cinco años será provisional y provisorio dado que estaremos aprendiendo en la práctica cómo usar el edificio y a crear una audiencia en la ciudad y en la región. Van a haber alrededor de veinticinco actividades diferentes durante el año, desde charlas y funciones de una noche a artistas residentes y exposiciones internacionales importantes. Fin de la cita.
La intención de este informe fue de diseñar una misión ambiciosa e identificable para el Rooseum, como un lugar no sólo de experimentación artística sin no también como ensayo institucional – un lugar en el que se pueden desarrollar nuevas estrategias.

Permítanme que les muestre rápido algunos de los proyectos que hemos emprendido, que exponen la naturaleza temporal de nuestra actividad.
En marzo, Mark Bain, en una "acción severa de desmantelamiento" levantó en el aire la pared de 6 mts de alto que había dividido el espacio desde la inauguración y la balanceó a través del espacio hasta apoyarla horizontal sobre el piso.
Sobre este mismo escenario improvisado, Will Bradley organizó su proyecto "Todas las agujas R en Rojo" en el que grupos (musicales) locales desconocidos fueron invitados a una primera sesión de grabación. Una serie de actuaciones culminaron en una noche de música electrónica que después fue lanzada como un vinílico.
En lo que va a ser el micro cine hicimos "Cortar el Aire por la Mitad dentro de un Espacio Determinado" de Martin Creed – un espacio lleno de globos.
También instalamos el archivo futuro, invitando a todos los artistas con los que trabajaremos durante los próximos cinco años a que contribuyan con 10 items –libros, CDs o videos- a lo que va a ser una biblioteca ecléctica de inspiraciones individuales.
Presentamos dos talleres de artistas y el micro cine donde antes era una sala de muestras, en el que se llevarán a cabo proyecciones de películas de arte y discusiones.
Estos proyectos, en particular, atrajeron sub grupos de la audiencia y con Segundo proyecto Vi –Comunidades Intencionales- comenzamos a dirigirnos a un sector más amplio del público. La exposición reunió 20 artistas contemporáneos con documentación de comunas y de experimentos sociales desde 1910 hasta los 1980.
Exposición Principal X 3
Joanna Billing
Pavel Althamer
Jasmila Zbanic
Experimentos Sociales
Overall
Christania
Friedrichhof
Una parte vital de este proyecto fue una serie de reuniones públicas intensivas entre los líderes de las comunas y los de organizaciones autónomas de "squatters" (ocupadores ilegales) de Suecia y de Dinamarca. Resultaron conversaciones increíbles entre las generaciones de 1968 y del 2000 sobre protesta, justificación o no-justificación de la violencia, el rol de la cultura y el sentido de los espacios públicos como el Rooseum cuando se trata de acción directa y de la posibilidad de cambios sociales. Estos eventos continuaron con el Foro Ippet en el que un grupo de 20 personas está trabajando más íntimamente con nosotros en el programa, y sobre cómo podemos involucrarlos como la primera audiencia para nuestras ideas.
Hemos iniciado también una proyecto llamado ARIES – un acrónimo de Arte e Investigación de las Estructuras Económicas. Es un proyecto del Rooseum a largo plazo, en el que trataremos de crear las condiciones en la que los artistas puedan investigar sin cargo el área económica que nos afecta profundamente.
La meta de ARIES es hacer algunas preguntas sencillas sobre el papel y el propósito del arte en el mundo. Estas incluyen cuestiones sobre si el arte puede referirse a temas de economía, discurso y resistencia directamente. ¿Puede crear una dinámica de compromiso a dos puntas dentro de un modelo mundial singular? ¿Qué es la investigación para un artista y cómo pueden los espectadores y las visitas entrar en contacto con esta investigación? Por el momento, le hemos pedido a Jens Haaning que elabore una propuesta para el estudio de la producción industrial en la India, teniendo en cuenta que los trabajadores hindúes son procesadores de datos y programadores mucho más eficientes que los europeos. El quiere saber porqué y si el cambio de imagen de los que son básicamente los trabajadores que ganan sueldos más bajos puede llegar a cambiar la relación entre Occidente y el otro.
Estos espacios e iniciativas son solamente temporarios – el archivo va a desaparecer en enero para ser reemplazado por un Nuevo proyecto Superflex llamado la Máquina Especulativa. El micro cine se convertirá en una sala de cine en pleno funcionamiento para cine de arte en febrero, pero también será el lugar para las noches del club electrónico. En el espacio principal, que se usará principalmente para exposiciones, ya se han visto proyectos fluidos como "Todas las Agujas R en Rojo".
Alejándonos ahora del Rooseum, me gustaría peguntar si podemos imaginar una institución de arte contemporáneo que no sea un mausoleo, una sala de exposiciones o un centro de entretenimientos, si no un vector fluido, abierto, en el que diferentes grupos, objetos, individuos y zonas de información se cruzan y se diversifican. La fluidez, junto con la temporalidad, un término que también surgió en la charla de Christian Ferrer como una propuesta de otro mundo, o, mi término sería, un lugar de posibilidades, en relación no solamente con los esfuerzos que estamos haciendo en el Rooseum, si no común al campo de metas de investigación no comercial en el arte, que puede interesar a muchos.
La necesidad de fluidez, de instituciones fluidas y, para usar una metáfora política, de respuesta rápida, surge de, como yo lo veo, tanto de los cambios en la manera que los artistas están trabajando y de las expectativas que tienen de las instituciones en las que trabajan o se establecen Y TAMBIEN de los cambios en un marco político y social más amplio.
Estos últimos cambios son el resultado de la tecnología, cambios en la organización y en las demandas del capitalismo y también los cambios que están experimentando la audiencia del arte o los ciudadanos de Occidente en su subjetividad.
Me parece todavía demasiado fácil desestimar el colapso de la existencia de un socialismo real como un cambio definido en el mar de nuestra situación actual. Imprevisto quizá, a lo que ha llevado, para decirlo sencillamente, es al fin de las batallas ideológicas explícitas en todos los campos: el económico, el político y el estético. Mientras podemos parecer superficialmente estar viviendo en un tiempo donde "todo es posible", al menos en términos de estilo, de hecho hay modelos insistentes totalizadores de comportamiento dentro de las limitaciones del mercado libre del capitalismo que determinan mucha de la actividad del arte (y otras). En la medida que el mercado libre del capitalismo se represente como una fuerza de la naturaleza, más que como una ideología, se reducen las posibilidades de generar una resistencia meditada, inteligente, un discurso y hasta la pausa para volver a pensar. La instituciones en estas circunstancias ya no son un lugar de pelea sobre los significados entre la audiencia, los artistas y las autoridades, si no simplemente la oportunidad de colocar un producto. Este estado de cosas ha sido la causa de las crisis más existenciales de los museos, así como las relacionadas directamente con la legitimidad política y la recolección de fondos públicos, dado que los niños de 1968 ven su (contra) cultura alimentar a la sociedad de consumo demasiado fácilmente y el abastecimiento al público eclipsado en muchas áreas por galerías comerciales, coleccionistas privados y organizaciones de artistas. Las preguntas que quiero hacer son: ¿qué posibilidades crea esta situación? ¿Puede este desafío pos-1989 dar nueva vida a estas instituciones y a las estrategias para el encuentro del espectador con el arte? ¿Puede discutir directamente los temas que se refieren a la economía, al discurso y a la resistencia? ¿Cómo puede el arte adquirir mayor complejidad nuevamente a la vez que retiene este nuevo grado de accesibilidad? ¿Cómo puede el espacio de la institución de arte convertirse en un lugar de encuentro para puntos de vista contestatarios y en un lugar en el que "las cosas se puedan pensar de otro modo" sea más factible que en otros lados?

Paralelo a este gran cambio político y cultural han sido las exigencias cada vez mayores de las audiencias que exigen participación y responsabilidad, a la vez de una mayor conciencia de los roles que deseamos actuar en varias situaciones sociales. El mercado ya está desarrollando estas tendencias rápidamente – desde la nueva ropa Levi personalizada a Nike escribiendo nuestro propio logo en las zapatillas, corporaciones que tratan de proveernos con más y más elecciones activas dentro de los confines de la rentabilidad. Hacer nuestra propia ropa o zapatillas no está en nuestros planes, pero ésta puede ser uno de las formas de encauzar la producción del arte dentro de un curso social, o al menos pensar en cómo las elecciones del espectador de una obra de arte son (o deberían ser) más abiertas, más atractivas y más capacitadas que cualquiera que pueda ofrecer una corporación.
Este emprendimiento no tiene solo algo que ver con el mercado, si no con la comprensión de teorías sobre la teatralización cotidiana de nuestras vidas que fueron desarrolladas por gente como Judith Butler y Hannah Arendt. Ellas, y otros, proponen una expansión de la idea de actuación de lo teatral a condiciones sociales. Más aún hoy, cuando tenemos "reality shows" en la televisión, Big Brother y un gran crecimiento en los espacios adjudicados a la "teatralidad cotidiana", debemos tomar conciencia que cada uno de nosotros actúa hasta cierto punto como si siempre fuésemos observados y como si una cámara registrase todos nuestros movimientos.
Este intensificación de la experiencia banal cotidiana, quizá el final de cada día como una categoría de experiencia útil reemplazada por representaciones mediáticas de la vida cotidiana, tiene vastas implicaciones para el escenario que es una galería o un museo. Somos, si se quiere usar un eslogan, una sociedad en la cual "todos somos actores" – una evolución paralela que no reemplaza a la de Beuys "todos somos artistas" – y estamos actuando un papel para el que el guión se escribe en el mismo momento que lo actuamos. Si cada uno de nosotros es un artista y un actor, entonces se quiebra la relación jerárquica previa entre artistas y audiencia Somos individualmente mucho más complejos que la audiencia a la cual se dirige el museo o la exposición de arte, pudiendo en diferentes momentos actuar roles de artistas, espectadores, curadores, críticos, conservadores, radicales, capitalistas, activistas, etc. Algunos de estos roles se adaptan a las expectativas, otros provocan, y algunos se pueden disfrutar por el placer del cambio. Una tarea que les sugiero a las instituciones de arte entonces es aceptar el desafío de esta nueva audiencia potencial. Debemos crear los campos y los escenarios en los cuales los roles se pueden intentar en relación con el arte, aunque más no sea porque los artistas nos preguntan más y más, cuál es su público, cómo pueden involucrarlo, cómo pueden conocerlo, etc.
Entonces tenemos estos dos cambios – uno que cierra las opciones dentro de la estructura
político-económica y el otro hacía condiciones más fluidas de recepción que requieren una respuesta de las instituciones culturales. A estas instituciones se les exige, con razón, a través de la subvención de fondos públicos accesibles en Europa Occidental, servir y crear para la sociedad en la que se encuentran. ¿Cómo pueden hacer esto hoy? Creo que un acercamiento es seguir las pautas de fluidez que corren a través del capitalismo, la construcción de la identidad histriónica y en el corazón del cambio tecnológico. Cambio, aprovisionamiento, temporalidad no son palabras fácilmente asociadas con los museos, pero podrían serlo – especialmente con las kunsthallen, pero también estoy pensando en instituciones que tienen colecciones bajo su responsabilidad.
Por eso, en el Rooseum estamos tratando de hacer algo que ponga a prueba el concepto de la institución fluida. ¿Qué aspecto tiene? En algunos aspectos no es tan diferente, en otros, espero, es muy distinta. En teoría, una institución fluida debería ser auto.-crítica, cambiable, insegura, pero también un lugar adoctrinario en el que, sin las restricciones de la ley, todo lo imaginable es posible. Esta imaginación surge, por supuesto, de los artistas, pero también de una amplia gama inarticulada de visitantes y de constituyentes que son parte de una institución cultural. Trataremos de proveer el terreno donde las obras de arte desencadenen posibilidades que puedan ser eventualmente actuadas en la imaginación de la audiencia, que les permitirá ensayar desde roles de identidades diferentes. Animaremos a la gente a volver, y a hacer cosas diferentes, y finalmente el Rooseum se convertirá en una suerte de espacio de juegos para adultos, uno en el que los roles temporales que se ensayen puedan estar conectados con las posibilidades mucho más limitadas de la vida social cotidiana.
Habiendo delineado algunas respuestas posibles desde la institución tradicional, aún más productivo sería construir nuevas estructuras institucionales para llevar el arte a una interrelación con el público, o permitir a los artistas llevar a cabo algo similar a la investigación lejos de las exigencias de la responsabilidad pública.
Me parece que mucho de este potencial cabe en los términos "espacio dirigido por un artista" o en organizaciones como la que me ha invitado hoy. Particularmente en lo que podemos llamar los "centros excéntricos" del arte, lugares en los que no existe una gran infraestructura de museos, galerías y espacios de exposiciones, lugares como Yakarta, Varsovia, Buenos Aires o Glasgow. Es a partir de estas proto-instituciones que estos lugares tienen la posibilidad de trascender y los artistas locales de sentir que su trabajo vale la pena a partir de una posible apreciación internacional. Es cuando una comunidad de arte se organiza, cuando deja de sentirse marginada para seguir trabajando en los temas que le interesan, que sucede algo nuevo. Sorpresivamente dentro de una actividad tan individualista, es a través de grupos de artistas que estos momentos y lugares generan energía. Si pensamos en estrategias alternativas en términos de prioridades para la recaudación de fondos y para el desarrollo cultural urbano, invertir relativamente pocos recursos en estas micro organizaciones rasas en pequeña escala sería, por lo menos, tan efectivo para cambiar la percepción interna y externa de la ciudad como proyectos de gran infraestructura cultural.
Para poner a prueba estas ideas sobre el sentido de los lugares dirigido por artistas, me he comprometido a hacer de la Gwangju Bienal de Corea un lugar de encuentro y aldea global de este tipo de organizaciones. Invitaremos alrededor de 25 de estos "grupos alternativos" principalmente de Europa y de Asia. Es notable cuan internacional, es decir, global, es esta evolución. De Yakarta a Singapur, Bangkok, Hong-Kong y de Beijing a Seúl, o de Estambul a través Sofía, Varsovia, Copenhague, Bilbao y Edimburgo – son formas diferentes del mismo modelo de espacio dirigido por el artista, lugares donde el arte es creado y puesto a prueba con mayor discernimiento y donde la cultura visual de una ciudad se forma, imagina, cambia y desde donde es proyectada al voraz circo de arte contemporáneo global.
Concentrándonos en estas organizaciones, y permitiéndoles auto curar proyectos dentro de las salas de la bienal asiática más reconocida, queremos señalar la importancia que han adquirido. Nuestro proyecto va a enfatizar tanto los grupos como elementos integrales y el posible intercambio entre ellos. Como ya he dicho, estos grupos de artistas emergieron como un fuerza clave en el hacer del arte, dado que los mismos artistas han elegido negociar bases distintas para la creación de instituciones, organizaciones, la relación del arte con la sociedad y la posición del arte en la llamada economía global. Una de las motivaciones para los artistas parece ser la creación de espacios alternativos independientes, para poder subsistir sin ser dominados por el mercado o la institución. Este evolución es una bella metáfora del poder de la negociación de lo local con el poder económico globalizado y el número creciente de iniciativas, no solamente en el arte, también en la política en MOVIMIENTOS ECONÓMICOS PARA LOGRAR que todo tipo de esfuerzos accedan a soluciones alternativas.
Esta cuestión de la institución fluida, sensible y responsable no tiene que ver, entonces, solamente con el mundo del arte, si no también con la cristalización de un movimiento paradójico, tanto en dirección a un cosmopolitanismo global (o cosmopolitanización como forma de expresar una búsqueda activa de un mayor mestizaje globalizado), como a la afirmación de identidades locales. A este respecto, me parece que una forma basada en la cosmopolitización urbana (local y global expresada en términos de la riqueza de la mezcla cultural de la ciudad), es preferible a la identidad étnica esencialista, que parece ser la alternativa.
Lo que proponemos para Gwangju, entonces, es sugerir esta cosmopolitización a través de la construcción de la bienal. Los planos de la planta de cada espacio se reconstruirán usando paredes sencillas de madera terciada y cada grupo auto curará su propia presentación. Esto va a variar de muestras individuales y colectivas a exposiciones históricas de sus ciudades de origen, y de actuaciones a presentaciones de video, páginas en la red o documentos urbanos. Crearemos lo que espero que sea un punto de encuentro internacional extraordinario con Varsovia situada al lado de Yakarta o Beijing al lado de Taipeh. Estos encuentros dejarían en claro que los lugares mencionados no tienen que imitar el mismo tipo de instituciones de arte que los centros del primer mundo Uno puede inventar su propia manera de hacer arte y de existir como artista.
Finalmente me gustaría sugerir otra metáfora posible a la que llegué recientemente leyendo el Viejo Testamento. Pensé en la Torre de Babel como un modelo operativo –el predio que reúne diferentes tipos y clases de actividad en el que se combina lo público y lo privado. Por ejemplo, parte de lo que están logrando las estrategias alternativas es dejar de definir el arte y las instituciones de arte como separadas de otra clase de espacios públicos. En vez, pueden compartir los atributos de la biblioteca y de la red de internet, o de los centros comunitarios, el laboratorio y la academia– o sea, todos los sitios de discurso curioso, informado e inteligente.
En estos términos, la creciente permisividad y hasta promiscuidad de los últimos 20 años han sido muy importantes para mi. El arte ha sido el hogar de la actividad creativa que rebasó de otras categorías – gente de cine que se aleja de la producción comercial y exhibe en galerías, los mismos actores, músicos, hasta teóricos, que encuentran el discurso puramente filosófico demasiado forzado, han comenzado a mudarse hacia las disciplinas culturales y la investigación en el arte. Esta permisividad es la mayor fuerza del arte hoy y un movimiento que va a contrapelo de la creciente especialización de la sociedad en otras áreas. Nuestra tarea en términos de estrategias alternativas es entonces crear instituciones y mecanismos que respondan a esta permisividad, creando físicamente esos lugares de posibilidad e hibridez que el arte hoy parece requerir urgentemente.

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