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Charles Esche: -Hay algo que quedó
afuera de mi presentación y es específicamente la
relación entre los grupos de artistas y Trama, y quizás
sea interesante reflexionar sobre esto. Tengo que decir que el nivel
de las preguntas y de la interacción que se dio en los últimos
días ha sido excepcional. He participado de una serie de
encuentros como este y en muchas ocasiones -sobre todo cuando se
da esta estructura del espacio con una presentación frontal
y esta puesta teatral- suele ser bastante hueco, no se alcanzan
los contenidos. Tengo la sensación de un inicio, de un momento
iniciático, puesto que por lo que vi no hay raíz,
no veo que haya un inicio histórico, raíces históricas
en los últimos veinticuatro años en relación
con lo que se está hablando en este momento. Les ruego que
me corrijan, si me equivoco. Trama no busca ser una institución
sino que es una suerte de proto-institución, a partir de
la cual se puede desarrollar una actividad significativa. Acaso
sea importante explicar qué quiero decir con "una actividad
significativa".
Siempre va a haber individuos solitarios, francotiradores que con
suerte pueden tener un efecto en el escenario artístico internacional,
naturalmente, esto siempre puede suceder. También siempre
puede haber curadores, y particularmente ahora, que recorren el
mundo explorando las escenas locales para invitarlos a participar
de las bienales. (En realidad las exposiciones internacionales han
dejado de existir, porque todas se llaman "bienal", pero
eso es otro punto.) Seguramente no hay ninguna razón para
pensar por qué una obra significativa no debería llegar
a tener visibilidad internacional, seguramente la va a terminar
teniendo, pero a lo que me refiero es más específico
y tiene que ver con lo que ayer mencioné como comunidad.
El punto es cómo una comunidad de artistas puede llegar a
tener más visibilidad a través del trabajo conjunto.
Entonces la visibilidad lleva a la oportunidad de mostrarse. Primero
a escala local y más adelante a nivel internacional, la gente
empieza a registrar una escena y luego a un grupo particular de
gente y eso ayuda a la diseminación de la obra. Pero quisiera
mencionar algo mucho más importante: mejora la calidad y
las ideas de las obras mismas. Yo no veo la obra como un objeto
autónomo y tampoco veo al sistema de distribución
como algo que explote la obra o le brinde apoyo a la obra. En realidad
creo en la comunidad de artistas en su debate, en el tipo de discurso
que estuvimos desarrollando en los últimos días, una
comunidad de artistas que se testean mutuamente, que evalúan
también su propia obra y que tienen un compromiso crítico
con la obra de los demás integrantes de la comunidad. Ese
tipo de comunidad no es ajena al mundo del arte pero tiene una integridad
propia, si puede ser, utópica, como me acusaron ayer…La
oportunidad de que se abra una organización como Trama provee
este tipo de discurso crítico y de apoyo crítico para
los artistas individuales en Buenos Aires. Y por eso es muy importante
verlo no solamente como un mecanismo publicitario, promocional o
de marketing que les pueda dar visibilidad como artistas individuales.
Por el contrario, en tanto artistas individuales, Uds. artistas
van a tener un doble beneficio: al dar algo al grupo, tanto más
van a recibir como individuos. Esto es básico en todos los
grupos, y también es esencial, pero suele ser negado por
la educación del arte puesto que la educación del
arte sigue ateniéndose en occidente a la idea del genio en
el siglo XIX. Creo que en el seno de los grupos existe la posibilidad
de descartar todo aquello que carezca de sentido o que sea un disparate,
también la idea de vanguardia -puesto que la vanguardia implica
unos pocos iniciados que están adelantados. Hay que crear
la idea de una comunidad que genera fuerza para los individuos que
la integran. Es una especie de valor agregado que se crea al integrarnos
en una comunidad. En este sentido creo que esta descripción
idealizada de una comunidad tiene potenciales, puede ser realizada
aquí, pero a la vez también se plantean dificultades
y problemas. Lo que más me ha preocupado es la falta –una
vez más es una observación que realmente me gustarían
que me corrigieran- de una integración institucional, o de
un marco institucional. No fui a ver ningún museo porque
me dijeron que no valía la pena ir, pero también me
parece que hay una necesidad de ver las comunidades artísticas
como una especie de ecosistema integrado por diferentes individualidades,
instituciones y organizaciones de diferente tipo y que puede ser
autosustentable. Me llamó mucho la atención la idea
de la ciudad mítica de la que habló Christian, como
una ciudad que genera su propia cultura. Creo que la capacidad de
generar la propia cultura depende de una suerte de ecología,
de una diversidad, de una hibridación de los espacios, de
las posibilidades, de las interacciones, y para mí Trama
es un punto de partida, pero no puede hacerlo por sí solo.
Si me puedo llevar algo conmigo es un gran optimismo con respecto
a Trama pero también un cierto temor, en el sentido de que
si no hay Tramas plurales, Trama 1, Trama 2, Trama 3 -y esperemos
que con diferentes nombres- acaso esto termine llevando a una implosión
porque el otro rasgo notable de los grupos de artistas es que son
sumamente frágiles tanto en términos económicos
como emocionales: la mayoría sólo dura unos pocos
años. Tengo entendido que Trama está planteado en
términos quinquenales, y es muy importante pensar en términos
de períodos de tiempos acotados, pero después tiene
que haber otro fenómeno, otra manifestación que comience
a formarse, además hay que pensar en paralelo con otras formaciones,
habría que empezar a pensar entonces como resultado de esta
conferencia, de la necesidad de comenzar a crear este tipo de comunidades.
Acaso Trama no sea solamente el punto de partida, quizás
uno de los resultados de esta conferencia sea que Uds. empiecen
a pensar en otras formas de trabajar en conjunto, de buscar sustento.
Sé que no hay dinero, pero si están interesados en
desarrollar su trabajo y en llegar a tener alguna visibilidad internacional,
creo que uno de los rumbos más seguros y más provechosos
es integrarse en comunidades. Las alternativas que se plantean es
estar en el taller y tener la expectativa de que alguna vez te descubran
o si no la segunda alternativa es integrarse en un conjunto, en
una comunidad, y empezar a trabajar juntos, y me parece que esta
sería una posición y una decisión muy sensible,
muy importante y muy criteriosa, sería muy importante tomar
este camino, sobre todo tanto en términos institucionales
como para vuestro propio desarrollo personal. Había otras
cuestiones que quería mencionar, pero quizás aparezcan
en el curso de la discusión. Eso fue mi conclusión.
Christian Ferrer: -Sin ser un gran conocedor de las formas
que tomó el arte argentino en los ’90, sí tengo
un recuerdo de estos diez años pasados, en tanto que a uno
siempre lo invitan a ver algo de arte, dejando de lado las grandes
exposiciones a cargo de museos o instituciones que hay en la Argentina,
tengo el recuerdo de que una de dos: o me invitaban a la inauguración
de una muestra o una exposición, o me invitaban a ver una
instalación, que es una palabra que los años ’90
–por lo menos en mi buzón de correo y en mi buzón
de correo electrónico- aparecía mucho. Sin embargo
cuando uno analiza un poco los proyectos que aquí fueron
usados y presentados, nos encontramos con una artista que aquí
pretende usar a la red informática, no para difundir su obra,
sino para construirla colectivamente, a otra persona que se plantea
cegar una casa, a un grupo colectivo que se propone una intervención
política en relación a la memoria reciente, una chica
que se plantea repartir una determinada construcción relacionada
a un malestar de los argentinos en Ezeiza, un taxista que tiene
su propia guerra de guerrillas en la ciudad con los publicitarios,
otro grupo de personas que andan relevando ranchos por el norte
argentino, una chica que deambula por villas miseria de su ciudad
en Posadas, Misiones, y así sucesivamente, es decir, una
serie de trabajos en espacios que no me parecían que interceptaran
a mi recuerdo del tipo de invitaciones que yo recibía. Trabajos
que además a veces suponen cruces de clases sociales, tanto
en el proyecto de Florencia Blanco como en el proyecto de fotografía
del personal doméstico de sebastián Friedman, como
en el trabajo de Sonia Abián también, trabajos que
por otra parte cruzan de manera muy fuerte el hecho mismo de deambular
por la ciudad, entendido el deambular por la ciudad como algo contrario
a la circulación, y tomo a una sala de exhibición
como lugares por donde se circula, no internamente, sino lugares
donde se va, desde un lugar en el que uno vive en la ciudad hasta
ese lugar en forma circulatoria, es decir, lo más funcional
posible: la llegada en menos tiempo, etc. El deambular supone experiencias,
apropiación de la ciudad… asombro, también: aprendizaje.
En el proyecto de Sonia Abián, en el proyecto de Rocío,
en el proyecto de los dos chicos arquitectos (Leonello Zambón
y Lucas Ferrari), en el proyecto de los Ranchos, en el proyecto
del Grupo de Arte Callejero, en lo de Oscar Brahim, también
el taxi de Oscar Brahim, ahí hay una fuerte relación
con el deambular urbano y también hay un aprendizaje, hay
una maceración y una acumulación de aprendizaje que
va modificando la actitud de las personas, es muy evidente para
mí en el trabajo de Oscar Brahim, que por otra parte había
visto yo en un video. También en el de Sonia Abián.
Por supuesto también hay un trabajo con la memoria y la política,
que está presente en el trabajo de Molinari, en el diccionario
de las artes de Diana Aisenberg, donde se busca ser sentido sobre
la multitud posible de connotaciones históricas, biográficas
y actuales que tiene una palabra, en el Grupo de Arte Callejero
evidentemente,y también me pareció que había
una fuerte relación con la memoria, aunque de una manera
extraña en el trabajo presentado ayer sobre Ulrike Meinhof
de Dennis Adams, donde se intentaba de alguna forma mostrar que
hay una persona que todavía sigue viviendo una pesadilla
y que se le pide al paseante ocasional que la libere de esa pesadilla,
de hecho el ritmo de entrega de cada fotografía es el ritmo
de la pesadilla, es decir como de quien trata de subir una escalera
que no termina nunca o de escapar de ella.
Yo detecto aquí una diferencia con respecto a lo que percibí
o lo que recuerdo de la década del ’90. Pero también
hay aquí por lo menos atisbos, como pequeñas y breves
apariciones de otras formas posibles de hacer arte.
En la Argentina el arte es importante. Siempre lo fue. Lo es para
los políticos, lo es para los periódicos, lo es para
la gente común y corriente, lo es para la Universidad, lo
es para los animadores televisivos, se dice la palabra "arte"
y todos quedan como embobados, como embelesados. El arte es importante,
porque el arte o bien tiene una utilidad social, o bien mejora socialmente
a la persona, o bien mejora su espíritu. Basta ver la televisión
y en cualquier programa, siempre que se habla de arte, se lo habla
bonachonamente, con cierta bonomía, con cierta disposición
positiva, nadie parece odiar el arte en la Argentina. O bien esto
es señal de una profunda ignorancia con respecto al arte
o de un profundo odio oculto bajo la figura del amor.
La otra forma en que habitualmente el arte también ha aparecido
en la Argentina y específicamente en la década del
’80 y por razones políticas está en relación
a su politización. Esto quiere decir que la politización
del arte era un deber ser un desideratum, no exactamente me estoy
refierendo a un arte político, a un arte que piense la política,
sino a la politización obligada del arte. Sin embargo es
evidente que en los años ’90 sostener estas cosas se
ha vuelto un poco más complejo. Curiosamente el taxista Oscar
Brahim lo propone. Él se ha dado cuenta, por su propio deambular
por la calle, de que la gente está sometida a la belleza
más imponente, más pugnante, más poderosa que
existe en la ciudad, que es la belleza de la publicidad. Y él
la odia. En su guerra de guerrillas, de lo que se ha dado cuenta
es de que la belleza a la cual nosotros tenemos acceso no es una
belleza esencial, ni la belleza de la que hablaba Rilke, el umbral
hacia el conocimiento de lo terrible, o el encuentro con lo terrible,
sino que es una belleza postiza, rotativa, y muy efectiva, muy creativa
además. Es decir él se ha dado cuenta de un problema
para el arte: el hecho de que la belleza, que es por otra parte
uno de los grandes temas de la estética y del arte, en nuestra
época es sencillamente algo postizo. Me resulta curioso que
sea un taxista quien se haga cargo de eso. Todo arte tiene que hacerse
cargo de este problema al mismo tiempo. En segundo lugar porque
el arte ya no puede fundamentar sus temáticas, sus trabajos
con materiales o con sus objetos de interés a partir de un
mundo no contaminado por el mundo industrial, por el mundo financiero
y también por el mundo publicitario contemporáneo.
Eso quiere decir que no existe ya un lugar en las grandes ciudades
modernas que no esté tomado, al menos desde hace unos cincuenta
años, sino mucho más, por esta conformación
del mundo. De un mundo pre-industrial casi no han quedado huellas,
de un mundo industrial clásico comienzan ya a quedar pocas.
Por lo tanto esto hecha por tierra a muchas tradiciones con las
cuales se ha pensado al arte. Entre otras, por ejemplo, la del surrealismo,
que -dejando de lado la cuestión del inconsciente- buscaba
ciertamente reconquistar el aura urbana a través del encuentro
con objetos que tuvieran la marca de una mano perita, de una mano
artesanal. Hoy es muy difícil encontrar ese tipo de objetos,
o se los encuentra en San Telmo, caros por otra parte.
Otro problema lo encontramos en que la relación clásica
entre arte y política se sostenía en la posibilidad
de denunciar el escándalo del hambre, o el escándalo
de la autocracia, del absolutismo. El siglo XIX conoció ambos
fenómenos en occidente: hambre y absolutismo. Todavía
nuestros modelos políticos, nuestra forma de pensar la política
depende de esta vieja tradición, la lucha contra la censura,
contra las prohibiciones, la lucha para conseguir mayores libertades
cotidianas o mayores libertades ciudadanas –derechos humanos
por ejemplo- y la lucha contra la "mano dura" del autócrata.
Pero esas formas de la autocracia, salvando en algunas zonas muy
específicas en el mundo ya no existen de esa manera. Existía
en Indonesia, como bien nos ha sido contado hace pocos días,
pero no de esa manera. De manera tal que si desestimamos el hambre,
el hambre real, el hambre como el que hay en África, como
objeto en las grandes ciudades occidentales y también desestimamos
el peso de la autocracia tal como se la conoció hasta mitad
del siglo XX, y quizás también desestimamos la forma
en que las sociedades liberales organizaban consensos de acuerdo
a un criterio de representación con los ciudadanos, el arte
queda ahí en una zona nueva con relación a la política,
tiene que descubrir las claves de esa relación entre las
personas y la política. Lo cual se complica si se piensa
que antes, en otra época, quedaba claro que podía
haber una zona del arte de vanguardia que luchara contra el arte
mentiroso, o formal, o paisajístico, o el arte de las formas
de la etiqueta de la burguesía, como quiera llamársele.
Y al mismo tiempo se encontraban las culturas folklóricas
de origen campesino, todavía intocadas, aunque experimentaran
la ciudad moderna.
Hoy nosotros experimentamos el triunfo de un populismo internacional
de estilo norteamericano, pero también de una plebeyización
que en cada lugar asume formas distintas de ese populismo internacional,
pero se conecta con él, por un lado, y es un tipo de plebeyización
que no tiene contacto firme con la política, tanto como lo
tenía en otra época en donde las clases populares
tenían alianzas relativamente fuertes, con grandes ideologías
políticas. Ese es un fenómeno nuevo, también,
es decir, el fenómeno de que el arte responda a fuertes corrientes
–digo: el arte consumido realmente por millones de personas
y no el arte de los pequeños cenáculos, incluso los
innovadores.
Tampoco se puede decir –esto surgió en la discusión
con Oscar Brahim- que el receptor del arte, como receptor de la
publicidad disponga de un arsenal propio que lo defiende de la misma.
Dispone en alguna medida de una panoplia, de una cierta cantidad
de armas simbólicas y de armas históricas y políticas
con las cuales defenderse, pero no por completo. Porque en gran
medida el receptor es alguien que ha sido construido, en gran medida
por los medios de comunicación, de la misma manera que el
cliente ha sido construido por el sistema capitalista. Allí
donde el sistema capitalista no llega no hay clientes. Hay personas
que tienen obviamente relaciones con mercados y con bienes, pero
no un cliente. Un cliente es construido por el propio sistema capitalista,
de la misma manera que el receptor de los medios de comunicación
es construido por este mismo. Disponen de un grado de libertad,
pero en el interior de una esfera determinada, de una cápsula
determinada.
Estos son grandes temas, me parece, que deben ser expresados por
el arte, al cual sumaría un tema complejo, que es una creciente
tendencia a nivel internacional a disponer de una conciencia cínica
o de una conciencia un poco encanallecida, por lo cual la persona
sabe que lo que está haciendo está mal, y por eso
lo hace. Lo cual rompe con la vieja relación que tenía
la conciencia moderna, burguesa, con la mala fe. Es decir: está
mal, lo hago y siento culpa por hacerlo. No aquí: está
mal, y por eso lo hago. Este tipo de conciencia es un problema también
del cual el arte tiene que hacerse cargo y es un tipo de conciencia
que circula por las grandes ciudades y especialmente por sus castas
políticas, por sus representativos. No descartaría
al fin que la imaginación contemporánea movilizada
por la biotecnología y por la informática, -como en
otra época lo era movilizada por la energía atómica
y el viaje espacial, hoy la biotecnología y la informática
han reemplazado a esos dos grandes vectores anteriores en la conformación
de un imaginario técnico a nivel mundial- también
deban ser grandes temas para el arte. Que en Argentina al fin, se
toquen con la precariedad constituiva de las artes de la sociabilidad
actual. Esto también es un tema nuevo para los artistas.
Hace diez años atrás todavía la mayor parte
de las personas que vivían en la Argentina, aún quejándose,
aún ya en estado de cierta duda, aún suponiendo los
grandes problemas que hubo en este país en 1989, las grandes
transformaciones de ese año, eran personas con expectativas
hacia el futuro, personas todavía orgullosas de su condición
de argentinos. Hoy esto no es así. Por lo tanto la precariedad
es una horma constitutiva de las artes de la sociabilidad actual.
Esa precariedad ha logrado que se destruyan no solamente las viejas
certezas con respecto a las instituciones en la Argentina, no solamente
ha destrozado un ciclo de cincuenta años de mitos plebeyos
asociados al ascenso social, no solamente ha destrozado la relación
de los cuerpos con el mercado laboral, con el mercado de la apariencia,
sino que también en buena medida ha roto el peso que tenía
la organización familiar en la Argentina. Como consecuencia
de eso es mi opinión que lentamente han comenzado a aparecer
en los años ’90 formas asociativas de tipo amistoso.
Esto creo haberlo dicho y lo quiero reafirmar. Una metáfora
habitual en política durante los años ’90 en
Argentina que yo no compartía sostenía la idea de
que en Argentina estaba creciendo el individualismo. No solamente
no lo compartía por razones conceptuales, sino porque además
creo que era equivocado, era una mala percepción de lo que
estaba ocurriendo, y que al mismo tiempo, se decía, crecía
el individualismo y se destruían las redes solidarias. Por
el contrario, yo creo que en estas condiciones de precariedad es
cuando se ponen a prueba las redes de solidaridad entre las personas,
porque cuando la torta es grande y todo el mundo recibe algo, aunque
sea una migaja de la torta, o cuando la solidaridad es obligatoria,
o tiene relaciones fuertes todavía con las instituciones,
ser solidario es fácil. En cambio en situaciones de precariedad
es cuando se pone a prueba esta solidaridad. Creo que grupos como
Trama, como muchos otros grupos que no son equivalentes pero que
también operan en la sociedad argentina son grupos que juntan
a personas y establecen una forma de asociación que tampoco
es tribal en el viejo sentido de la palabra, sino que está
cruzada con una forma de sociabilidad profundamente urbana y moderna
y que ha ido evolucionando a toda velocidad en los últimos
150 años, que son las relaciones de amistad públicas
entre las personas, que no son solamente afectivas, sino que suponen
una capacidad operatoria, suponen relaciones de confianza, suponen
relaciones en red y no una relación en círculo, el
círculo perfecto de amigos, sino extrañas formas en
donde unas personas se relacionan con otras no de la misma manera,
suponen funciones asesoriales, políticas, financieras, económicas
operativas, en el sentido de que hacen cosas, y no necesariamente
todo el tiempo, y que no están del todo marcadas por una
ideología solamente, sino por la necesidad de seguir sosteniendo
algo en esta precariedad, que es algo del orden de lo humano, y
me gustaría terminar diciendo que es algo del orden de lo
argentino, también.
Andreas Siekmann: -Voy a decir algo muy breve, porque ya
se dijo mucho. Lo que me pareció bueno de Trama es que estas
invitaciones suelen estar ligadas con el riesgo del consumo, pero
este programa fue muy productivo en el sentido de que los invitados
fueron convocados a co-producir y esto me parece una gran ventaja.
En muchos proyectos, quisiera dar una breve impresión, creo
que el espacio público muchas veces es tomado como legitimación
para el propio trabajo, lo cual es importante pero hay que tener
en cuenta la historia: el espacio público fue primero un
espacio geográfico, luego tuvo una dimensión funcional
y luego una dimensión social. Y creo que en este espectro,
que establece tambien un rango temporal, nos encontramos ante la
última dimensión, la social. La mayoría de
estos proyectos trabajan con esta dimensión social. A mí
me llamo la atención cómo la mayoría de los
proyectos presentados subrayan el tema de la distribución
y de la comunicación, lo que a su vez lleva a que nos planteemos
cómo deberíamos informar, cómo deberíamos
relatar esto. Me parece interesante en este contexto y en base a
las oportunidades que brinda Trama para el intercambio, retomar
la historia para informar o relatar los hechos, de modo tal que
el medio y la forma que toma el medio también contenga un
mensaje acerca de cómo estamos usando este medio. Si nos
quedamos en el nivel de la distribución y de la comunicación
se genera una especie de efecto de eficiencia –me resulta difícil
formularlo- que se transforma en una evaluación, entonces
el criterio de éxito es cuando muchas personas lo vieron
y de alguna manera esto funcionó.
Me parece que habría que pensar en ser disfuncionales, en
cierta disfuncionalidad, porque esto también significaría
ubicarse fuera del consumo en términos de una crítica.
Por eso me parecería importante una especie de reflexión
sobre el medio.
Otro punto que quisiera señalar es el de las políticas
identitarias, entre lo global y lo local, podríamos intentar
ubicarnos en lo "glocal" si me permiten el neologismo,
en el sentido de no tener una especie de estigma de no encontrar
palabras porque todo esté basado demasiado en la identidad,
y en lo que hace a la circulación de mercaderías,
tenemos que buscar también una especie de permeabilidad,
importante también en términos de políticas
migratorias. Habría que buscar un lugar de la permeabilidad,
y si pienso en cómo podría transformarse este simposio
en una forma escrita, me parece que sería importante que
se profundizaran las líneas de argumentación y de
sistematización en el trabajo del público en el sentido
de que fuera más sistemática la presentación.
Me parece que las presentaciones tendrían que sistematizar
la argumentación sobre el espacio público. Esto muy
brevemente.
Quisiera agregar que me parece genial que Trama esté organizado
por artistas y creo que también debería haber un principio
de rotación de modo tal que las personas que ahora están
haciendo proyectos luego participen en la organización de
los simposios, de modo tal que la gente que está organizando
Trama pueda volver a hacer obra, para que no se cree una especie
de jerarquía o de distribución de roles.
Reinaldo Laddaga: -Yo voy a intentar
nuevamente tratar de volver a tejer y comunicar lo que acaban de
mencionar Charles, Andreas y Christian junto con algunas de las
cosas que me parece haber oído estos días y algunos
de los problemas que me parece que quedan aún por plantearse
y que sin duda serán el objeto de próximas Tramas.
Encuentro algunas extraordinarias coincidencias con algunas de las
cuestiones planteadas por Christian, y algunas de las planteadas
por Charles. Christian hablaba de esta formación de redes
de socialidad que él designaba con el nombre de redes de
amistad. Pienso que la palabra es buena aunque hay que tener en
cuenta que él también hablaba de la necesidad de una
capacidad operatoria y de una dimensión productiva de estas
redes de amistad que suponen un cierto grado de institucionalización
y de toma de distancia de la red respecto a sí misma para
establecer formas de estabilidad que creo que apuntan en la dirección
que Charles también apuntaba cuando decía que es preciso
para una iniciativa como Trama no desestimar enteramente la dimensión
institucional. Ahí creo que hay un problema estratégico
complejo entre la voluntad de fluidez, de indeterminación
y de libertad a la cual responde una cierta toma de distancia respecto
a lo institucional, pero que hay que negociar con la necesidad de
estabilidad que es difícil obtener sin aunque sea una forma
débil de institución, o como diría Christian,
una forma precaria de institución. Creo que la precarización
y la voluntad de asociación son fenómenos correlativos.
Aquí hubo una cuestión dando vueltas –sobre todo
en algunas posiciones de Charles y de Andreas y algunas otras posiciones
formuladas desde la perspectiva argentina en este caso, pero que
encuentro que era compartida si no me equivoco -por algunas cosas
que mencionó Ade- que tiene que ver con si hay un proceso
de individualización creciente en algunas de nuestras sociedades,
cuál es la causa fundamental. Creo que Charles y Andreas
ponen un énfasis en la temática del consumismo y de
la ideología del consumismo, que no sé hasta qué
punto funciona tan bien para lugares como la Argentina donde la
hiperindividualización y la precarización tienen que
ver aparentemente por una inyección de inseguridad y de desinstitucionalización,
que me parece que hace a una diferencia entre el norte y el sur,
digamos, en un contexto de globalización compartida, que
es necesario tener en cuenta a la hora de discutir el tipo de cuestiones
que estamos discutiendo acá. Pareciera, sin embargo, que
hay por lo menos un proceso creciente que es común y que
sin duda es el resultado de un malestar de individualización
compartido, que tiene que ver con esta voluntad de formación
de redes de asociación que en algún otro momento hubiéramos
llamado post-tradicionales, en la medida en que no se apoyan sobre
ninguna identidad naturalizada, simplemente, ni siquiera el tipo
de identidades semi-naturalizadas que constituyen el tipo de identidad
de género, sexual o incluso de raza. Sí me parece
que se apoyan sobre la localidad, la situación en un lugar,
son redes que muchas veces aspiran a resituar un grupo de gente
en un lugar y que tiene que ver con una hiperconciencia respecto
a la localización espacial y a la relación entre el
hogar y el contexto más global, que entiendo que son fenómenos
bastante más diferentes que los que estábamos acostumbrados
a observar, por lo menos en perspectiva norteamericana durante los
’80 y principios de los ’90 en términos de políticas
de la identidad. Me parece que no son grupos que responden a por
lo menos la forma precisa que tomó en los años ’80
y en los ’90 la temática de la identidad. Esto en cuanto
a formas de asociación que son post tradicionales en este
sentido, o precarias también, en el sentido de que no se
apoyan en cualidades compartidas a priori, antes de producirse la
reunión, vamos a decir, demandan un extraordinario esfuerzo
de invención, institucional, organizativa, que creo que es
el desafío al cual se enfrenta Trama o alguno de los otros
grupos de los que estamos hablando o algunas de las comunidades
electivas de las que hablaba antes Charles.
Es decir, cómo se organiza una cosa así no está
claro para nadie, de ahí que posean el tipo de fragilidad
que también mencionaba Charles, fragilidad afectiva y fragilidad
organizativa, con respecto a la cual también hay algo que
hacer, y nuevamente allí la cuestión de la institución
me parece importante.
¿Qué diferencia sin embargo habría entre cosas
que suceden en el contexto del arte, en cuanto a esto, y cosas que
suceden en otros contextos? ¿Habría algo de particular
en lo que concierne a Trama o algunas de las comunidades electivas
en contextos de arte respecto de lo que sucede simplemente en los
barrios o en todas partes? Ese me parece que es un problema que
nos queda por plantear un poco mejor de lo que hemos sido capaces
hasta ahora. Una de las cosas que hay que tener en cuenta en este
aspecto es que hoy el espacio del arte, por razones de la historia
reciente del arte, es un espacio relativamente no determinado. Tengo
la impresión de que cuando Charles mismo ayer planteaba que
el espacio del museo es un espacio particularmente favorable para
ser abierto a iniciativas comunitarias, se refería a este
aspecto, a lo relativamente indeterminado de los espacios de arte
que es lo que hace posible que sigamos llamando arte a cosas que
en muchos casos no se parecen a lo que solíamos llamar arte.
A pesar de lo cual la mayor parte de las cosas que vimos aqui parecieran
tener por lo menos un rasgo en común, que es esto que también
mencionaba recién Christian, que parecieran ser trabajos
que toman como su materia menos significaciones materiales, campos
de objetos, etc. y más justamente formas de socialización,
formas de organización social. Tendríamos que ver
qué es lo que esto quiere decir, tomar como materia esto,
y hasta qué punto es posible y deseable una elaboración
estética, conciente de las formas de socialidad o de las
formas de relación. ¿Qué tiene que ver esto
con el arte?
Creo que uno de los lados por el cual yo ensayaría elaborar
esto está conectado con lo que acaba de mencionar Andreas.
El problema práctico que yo he visto en gran parte de los
proyectos de estos últimos días es un problema de
presentación, cómo se presenta lo que se hizo, de
qué manera, en qué sentido las presentaciones que
hemos visto dicen algo verdaderamente sobre lo que sucedió.
La cuestión de la presentación me parece particularmente
importante porque creo que uno de los aspectos a través de
los cuales podríamos intentar abarcar esta cuestión
es a través de una lógica de la ejemplaridad. ¿Hasta
qué punto una comunidad, colectividad, forma de sociabilidad
que se constituye en contexto artístico debiera aspirar a
algo parecido a la ejemplariedad, debiera presentarse como ejemplo
de buena socialidad? Por un lado esto es para cualquiera de nosotros
difícil de hacer, en parte porque vivimos en comunidades
hiperindividualizadas donde la ejemplaridad es un disvalor, en cierto
modo, por lo tanto es difícil plantear las cosas en téminos
de ejemplaridad. Pero ayer cuando Charles hablaba de este proyecto
de exhibición de comunidades me preguntaba qué quiere
decir esto, ¿quiere decir que la comunidad se manifiesta
como ejemplar?, ¿cuál es el valor para la comunidad
que se constituye en cuanto a pensarse a sí misma como ejemplar?
Esta me parece que es una cuestión que queda por discutir,
que está conectada con la cuestión perfectamente práctica
de cómo se presentan en público trabajos como los
que hemos estado viendo. Que el problema en este caso sea al mismo
tiempo teórico-estético y práctico, al nivel
más inmediato de la realización inmediata de ejercicios
como estos, me parece interesante porque tengo la impresión
de que fuera de la lógica de la obra, como me parece que
estamos trabajando acá, en la práctica, la cuestión
del valor político del arte, de la relación entre
arte y política, tiene que modificarse decisivamente. Tengo
la impresión de que hemos estado discutiendo intensamente
sobre esto, también tengo la impresión de que no disponemos
todavía de los medios para ponernos rápidamente de
acuerdo sobre discusiones de este tipo. Probablemente no haga falta
que esto suceda, por lo menos inmediatamente y sin duda un cierto
ejercicio de la paciencia es necesario en momentos claramente transicionales
como el nuestro.
Marina
De Caro: -Yo ayer no estuve, así que no escuché
lo que dijo Charles, pero hoy sí escuché varias veces
que habló sobre el objetivo de la visualización internacional
de los proyectos, como algo que conlleva cierta jerarquía,
o lo repitió varias veces, o a mí me sonó así.
Sí lo puedo ver como una consecuencia, sumamente interesante,
de una construcción de un proyecto de artistas o de una situación
cultural, pero no lo veo necesariamente como un objetivo último,
con esa cualidad con la que me parece que se enunció. Lo
cuestionaría desde ese lugar.
Charles Esche: -Yo no creo para nada que sea el objetivo
último. Para nada, si dije algo parecido realmente, soy estúpido.
Lo que quería decir es que en el marco de una situación
de globalización y de cosmopolitización simultánea
-las ciudades se han transformado en grandes espacios internacionales
de mezcla- la idea de tener un debate nacional, la idea de una visibilidad
nacional y la idea de ignorar lo global y lo internacional, me parece
un error. Precisamente si uno piensa en un proyecto como Trama,
que se inició en el marco de un proyecto en Amsterdam -y
si queremos ser cínicos, en una especie de colonialismo holandés,
pero bueno esto no es así- ha sido financiado por una serie
de instituciones internacionales y se ubica como una fuerza cultural
en el marco de la globalización y no como una fuerza económica.
Entonces la única dificultad que tendría con lo que
vos estás planteando es que si negás la importancia
de lo internacional, por defecto estás entonces implicando
que este es un debate nacional y no creo que sea lo que querés
implicar.
Marina De Caro: -No, no le quito importancia, solamente
estoy indicando un cambio en la ecuación. Me parece sumamente
importante, que va a caer por su propio peso y que es su camino
el de que sea internacional en su momento, pero planteado de esa
manera me pareció que se estaba estructurando un proyecto
con ese objetivo. Ese objetivo creo que casi ni hay que plantearlo
porque cae de hecho. Por eso es que lo cuestionaba, no porque considerara
que tiene que ser sólo un proyecto con características
nacionales en absoluto, porque también me parecería
sumamente acotado y fuera de época. Pero con los medios como
están dados, el tema de que sea internacional está
planteado desde un comienzo. Lo que cuestionaba era el lugar donde
se ponía ese objetivo de que fuera internacional, no que
lo sea. Esas palabras me resultaron sumamente duras, como el de
"ignorar…" ¿cómo fue? (mira a la traductora).
Dijiste un par de palabras así…con un carácter
pesado que no pronuncié y no era mi intención.
Charles Esche: -No quería ser duro, debe ser el golpe
de calor…Todo lo que quería señalar es que la
visibilidad internacional no es un objetivo en sí mismo sino
un medio para lograr el objetivo que implica la obra. Naturalmente
se puede hacer un trabajo que no busque visibilidad internacional,
pero creo que un proyecto como Trama implica que Buenos Aires se
posicione en un diálogo internacional. No podemos pensar
que se invierta la situación y que el mundo le hable a Buenos
Aires, porque eso sería en contra de cómo está
el mundo en términos de poderes. Lo que estamos tratando
de plantear es un diálogo, y creo que esta dimensión
del diálogo internacional es central y esencial a Trama y
me parece muy importante.
Marina De Caro: -Soy un poco obsesiva pero voy a insistir
nuevamente. Me da la sensación que planteas que o es de un
lado o es del otro, y no es desde ningún lugar. No es de
la Argentina para afuera, o de afuera para la Argentina. Parece
siempre que la estructura de pensamiento es repetir un patrón:
o de la Argentina para afuera o de afuera para la Argentina. En
ese sentido se pierde la estructura de red, que no es de un lugar
para otro…No es eso. No es "vengan a nosotros" o
"nosotros vamos hacia ellos". No es ninguna de las dos
posibilidades, es una tercera.
Charles Esche: -Está bien, estoy de acuerdo, pero
uno tiene que emitir cosas desde la red, sino uno se convierte en
un nodo pasivo de la red y entonces eso se convierte en un circuito
muerto, tiene que haber algo que salga, si no, no hay comunicación.
Es simple, me parece…
Público: -Me interesaba el otro día de la
exposición de Christian Ferrer… Dentro de la temática
de la circulación de obra de arte en una ciudad, hablabas
de lo mostruoso, con lo que tenía que lidiar cada habitante
de la ciudad. Quisiera que te explayaras un poco más con
respecto a lo monstruoso, cómo está entendido allí.
Por un lado a mí me evoca una resonancia de dimensiones monstruosas
y de deformidad también, y luego planteaste unas figuras
de héroes, que no recuerdo en este momento cuáles
eran, y cuál sería la heroicidad de ellos.
Después tengo una pregunta para Siekmann también.
Christian Ferrer: -Creo haber usado la metáfora de
lo monstruoso de distintas maneras. Hay una relación tradicional
del arte…¿Con quién dialoga el arte? El tema
aquí era en gran medida "Redes, contextos, territorios"
urbanos. El arte también dialoga con la muerte, y acá
está establecido un diálogo con las distintas metáforas
de la muerte en vida. Metáforas a la vez de una muerte última:
esto es tradicional. No todo el arte dialoga con la muerte, pero
me da la sensación que cuando el arte es perdurable tiene
siempre esa relación.
Yo usé la metáfora de lo monstruoso en distintos sentidos.
No tanto en el tema del tamaño, que es un tema que le importa
a mucha gente, pero a mí no. No percibo las ciudades monstruosas
solamente por el tamaño que tiene consecuencias sobre las
personas. Quiero decir: no creo que lo pequeño sea hermoso,
no creo que lo pueblerino sea agradable necesariamente ni creo que
lo contrario de la metrópolis o de la megalópolis
sea una vida en un lugar estático y pequeño. Al contrario,
no lo veo ahí, lo cual no quiere decir que no tenga efectos
muy concretos. Lo monstruoso yo lo veo en que toda ciudad ejerce
una presión particular sobre los cuerpos, sobre las vidas
de las personas y los transforma en monstruos. Eso está relacionado
con la autoconstitución de una ciudad como un hecho mítico.
Las ciudades aparecen y desaparecen, las ciudades no son eternas,
la cultura de las ciudades no son eternas. Las ciudades que han
tenido un esplendor pueden perderlo, ¿Quién se acuerda
hoy de Samarcanda, una ciudad que durante trescientos años
era la frontera de la ruta de la seda? Se llegaba ahí, y
desde allí se desplegaba hacia todos los puntos cardinales
las riquezas de Oriente, afluía mucho dinero y por lo tanto
también Samarcanda fue una ciudad de mucha cultura. Venecia
es hoy un museo… Eso quiere decir que las ciudades no son eternas:
prosperan, se diversifican, construyen cultura y también
se derrumban. Ni siquiera todas las ciudades son capaces de autoconstituirse
como ciudades míticas. Ese mito constitutivo es un mito que
tiene sentido en tanto y en cuanto está activo, está
vivo. No en tanto y en cuanto se marchita o se establece una forma
de herbario. Ahora bien, una consecuencia de esa ciudad mítica
es que se vuelve neurótica, es decir infeliz. Y todas esas
presiones que caen en el habitante lo transforman en alguien monstruoso
sin que tenga plena conciencia de esa monstruosidad. Esa es una
primera metáfora, que se cruza con la historia nacional,
en particular en el caso de Argentina….
Todas las historias nacionales son monstruosas, pero en el caso
de Argentina en particular lo es.
Lo cual es curioso, porque cuando uno piensa en Colombia, por ejemplo,
mira hacia atrás y parece haber una guerra civil ininterrumpida
desde hace 200 años. Pareciera que Argentina fuese un país
culto, civilizado, moderno, construído a imagen y semejanza
de ciertas postales europeas, con fuertes corrientes migratorias
europeas, pero también tiene una historia monstruosa que
no es necesario explicar del todo, aunque nunca se la asume en su
completa dimensión. Y en tercer lugar, yo no planteé
que hubiera necesidad de los héroes urbanos. Digo que Baudelaire
comienza su gran libro sobre las ciudades, "Las flores del
mal", planteando un elenco de héroes urbanos. Son todos
héroes que provienen de un afuera, de un lumpenaje, de un
margen. Son héroes lúmpenes todos ellos, o héroes
minoritarios, en todo caso son todos héroes que escapan a
la máquina circulatoria, espectacular, teatral, laboral es
decir las piedras basales del teatro y de la fábrica, que
constituyen la ciudad. Estos héroes son figuras del suburbio,
por decirlo así, y son mirados de alguna forma como monstruos
humanos, viven para sí mismos, es su único destino,
vivir para sí mismos: el mendigo, la prostituta, el lúmpen,
el hampa, la lesbiana, el revolucionario. Son seres que viven no
para la especie, sino para sí mismos, no tienen otro destino
porque la sociedad los coloca en ese lugar. Pero esas figuras clásicas,
que siguen aún dando que hablar –de hecho está
lleno de críticos de arte o literarios o sociólogos
que andan buscando permanentemente el maldito- ya no tienen sentido
del todo a medida que se va desarrollando el siglo XX.
Debo haber usado también la figura de lo monstruoso en dos
o tres sentidos más laterales. Pero lo fundamental para mí
es que la horma urbana construye necesariamente monstruos, y que
lo único que pueden hacer estos monstruos en una ciudad monstruosa
es encontrar sentido a través de la generación de
cultura. Esa generación de cultura que es inevitable, los
destruye a sí mismos, es decir, no es consolatoria, no es
más reparadora. Es destructiva, pero no pueden hacer otra
cosa. En ese sentido yo pensaba al destino de los cuerpos, de las
vidas, de las experiencias en la ciudad de Buenos Aires, por lo
menos.
Público: -¿Por qué no es reparatoria?
Christian Ferrer: -Sobre todo no es consolatoria…Y no es
reparatoria en el sentido que no puede salvar a las personas, el
arte no salva a nadie, lo cual no quiere decir que frente a obras
de arte las personas no puedan aprender. No en el sentido pedagógico
de la palabra, sino lo cual no quiere decir que frente a una obra
no pueda obsesionarse con una pregunta. Pero pensarlo como consolatoria
o salvífica –quizás reparatoria no es la palabra
adecuada- me parece… me parecen figuras clásicas, digamos,
de la historia del arte moderno que no comparto.
No considero que los monstruos sean precisamente desagradables.
No lo pensaba en esa clave.
Sebastián
Friedman: -Quería
preguntarle a Andreas si se podía explayar un poco en su
idea de "disfuncionalidad".
Andreas Siekmann: -Con disfuncionalidad me refiero a que
la eficiencia de las obras de arte en el espacio público
no solamente puede estar determinada por el mandato de la difusión
o la eficacia en los medios, sino que una de las razones por las
cuales uno sale al espacio público es que uno parte de una
falta, de una carencia de algo que uno considera necesario y a la
vez uno tiene una relación idiosincrática con la eficiencia
de estos espacios de productividad y legitimación que es
el espacio público.
Un caso concreto de disfuncionalidad tenía que ver con el
ejemplo de Adams y Ulrike Meinhof: la esfera pública no tenía
cara, solamente existía una mirada monádica de la
cámara que registraba cuadros fijos de la película
de Ulrike Meinhof y lo distribuía a la gente en el espacio
público. Me parece un caso poco afortunado de disfuncionalidad,
pero es un caso de disfuncionalidad. En este sentido era simpático.
Ade
Darmawan: -Esta pregunta es para Charles: ¿Cómo
ves un gran proyecto supuestamente llamado "intercambio cultural"
como parte del capitalismo global? Porque, como sabés, está
financiado por una corporación muy, muy grande y también
va de la mano con la expansión económica, yo creo.
En relación a lo de ayer, hablando de una institución
fluída, ¿Cómo relacionas esto con aquello?
¿Cómo la globalización económica está
ligada a la globalización cultural?, pero también
esta cuestión del intercambio, estuvimos hablando de que
la globalización es un nuevo colonialismo, ¿Es como
un viaje de ida, de nuevo?
Charles Esche: -Es una pregunta imposible de responder,
en realidad, pero lo que me gustaría señalar es que
la globalización económica tal como la vemos ahora
no tiene nada que ver con las posibilidades de intercambio cultural
o del intercambio global. Pero sería mejor hablar de "internacional",
porque el término "intercambio global" ha sido
cooptado por las fuerzas económicas por la economía
de libre de mercado del capitalismo y le han dado forma y le han
dado brillo. Vos sabrás mejor que yo de las relaciones globales
que tiene Indonesia, por ejemplo, las conocerás mejor que
nosotros, donde el desempleo es generado por compañías
basadas en los EEUU y en Europa y aún así los fundamentos
de la economía indonesa no han cambiado básicamente.
Es uno de esos casos de falacia, donde estamos hablando de los fundamentos
de la economía global. Desde mi punto de vista, que no es
económico, hay muchas mentiras en cuanto a los beneficios
económicos de la globalización. Lo que sí permiten
las crecientes capacidades de intercambio comunicativo que nos trae
la globalización es la posibilidad de comunicarnos unos con
otros, y por eso podemos ser parásitos y usar como parásitos
los mecanismos de comunicación que han sido creados por la
globalización económica para crear nuestro propio
tipo de redes. En este sentido la visibilidad internacional es sumamente
importante, no en términos de visibilidad hacia occidente,
sino la visibilidad entre Indonesia y Argentina o entre Malasia
y Corea, me parece que las posibilidades a las que llegamos gracias
a la globalización, si querés, no son posibilidades
directamente atribuibles a los efectos directos de la globalización,
sino que son efectos secundarios de los que podemos sacar provecho.
Tenemos que manejarnos en un camino paralelo, con otros objetivos,
y en este sentido hay mucha confusión porque las razones
por las que se permite o se promociona el intercambio cultural es
por una idea de globalización económica y esto en
realidad es un contrasentido, y ha quedado claro porque la globalización
es en realidad un neo-colonialismo económico. Especialmente
en el caso de Indonesia esto ha quedado clarísimo. No sé
si relamente estoy respondiendo tu pregunta.
Ade Darmawan: -En cuánto a las instituciones fluidas,
con respecto a lo que dijiste ayer, ¿cómo podrían
sobrevivir estas instituciones fluidas?
Charles Esche: -¿Cómo podría sobrevivir
una institución fluida? Es muy importante retomar esa palabra
horrible que mencionó Andreas que es "glocal".
Una de las cosas que me interesa especialmente en este momento es
un debate que comenzó con la idea de la cosmopolitización
y que básicamente está relacionado con la cuestión
de la identidad. Y lo que pone en cuestionamiento es la retirada
de las identidades nacionales, y junto con ellas de las certezas
que proveían las identidades nacionales. Y esto no se continuó
con una identidad global. En sentido utópico sería
deseable tener una identidad global, pero no ha ocurrido. Entonces
una de las respuestas más frecuentes son las identidades
fundamentalistas, o las identidades éticas: lo podemos ver
en Yugoslavia clásicamente, pero también en muchos
otros países. Entonces, la cosmopolitización propone
la idea de una identidad ubicada y situada en una ciudad que en
sí misma es étnicamente diversa y que también
aspira, tiene la ambición de ser lo más diversa posible
en términos éticos, entonces la ciudad específica,
en un lugar específico, con la mayor globalidad posible,
es lo que más permite dar cuenta de la diversidad étnica,
lo que permite que seamos felices juntos. Esto es una propuesta
que ya está funcionando en muchos casos. En la ciudad de
Malmö, en Suecia, el 50% de los habitantes de menos de 25 años
no es sueco, y entonces tenemos que dar cuenta de esto desde la
institución fluida que queremos crear en esa ciudad. Entonces
el intento, que va a llevar mucho tiempo, es de crear aperturas
hacia esas comunidades que existen. Tenemos que crear un espacio
para esas comunidades. Aquí tenemos una posibilidad de trabajar
en términos "glocales", en términos de acción,
trabajando con la dimensión global pero con la permanente
referencia a las identidades multiétnicas de una ciudad concreta.
Yo sé que tu pregunta estaba dirigida a la globalización
económica, pero no estoy en condiciones de dar respuesta
a esto. Espero de alguna manera haber dado respuesta a tu pregunta
de todos modos.
Sonia
Abián: -Quería preguntarle a Charles acerca
de algo que él dijo ayer o antes de ayer, no me acuerdo.
Él se planteó un interrogante: "¿De qué
manera el arte puede volverse difícil otra vez sin perder
la accesibilidad?" Quería saber si él puede ampliar
un poco eso, si él piensa que lo que se produce actualmente
es light, es fácil, cómo lo definiría…
Charles Esche: -Quizás yo ya hablé de eso
porque lo que quiero decir es este sentido de estar en una situación
opuesta a la vanguardia. O sea, no existe tanta dificultad como
antes se podría haber visto o considerado, o una comunidad
exclusiva para la cual se hace un objeto de arte, ni la idea de
que la vanguardia o avant garde es un término militar, representando
gente que está más adelantada a su tiempo o a su sociedad.
Eso ya no funciona más, y lo que pasa, como dijo Christian,
es un movimiento hacia una cultura pop, por decirlo así,
un arte que se integra no a la vanguardia sino a algo más
populista. Lo que quiero decir con "el arte que se hace más
difícil", pero al mismo tiempo retiene la accesibilidad,
es que retiene la posición difícil, no en términos
de vanguardia, sino en términos de plantear ciertas preguntas,
preguntas políticas, fundamentalmente. Creo que tu trabajo
lo hace de hecho, pero planteando preguntas políticas que
son difíciles porque no son necesariamente aquellas que una
sociedad o una localidad en especial quiere enfrentar, pero usando
al mismo tiempo los medios y los mecanismos que no se basan en un
formulismo de vanguardia que es exclusivo. Así que creo que
estoy fundamentalmente hablando de hacerlo dificil en términos
de contenido pero reteniendo la accesibilidad de la forma.
Sonia Abián: -Retomando el tema de los héroes,
quería preguntarte (a Andreas) si definirías tu personaje
-a ese jean deshabitado- como un héroe.
Andreas Siekmann: -No creo que sea un héroe, creo
que es más bien una superficie de proyección, son
mostrados como objetos sin substancia y en realidad significan la
transformación de un pantalón, un jean utilizado por
la clase obrera, un objeto de culto en una cultura postindustrial,
y en este sentido, no hablaría de un héroe sino de
una superficie de proyección y la falta de substancia ha
sido elegida a propósito para dar cuenta de la piel y para
mostrar que es una superficie de proyección. Por eso me resulta
muy difícil hablar de un héroe. Volviendo a la pregunta
de si uno está hablando para una especie de sujeto revolucionario,
todo esto es una superfice de proyección para las exclusiones
que se dan en la ciudades. Quizás podría retomar una
idea que es la del papel de la crítica y el papel de la crítica
en los proyectos, pensando en lo difícil que resulta hacer
visible lo que significa la privatización de los espacios
públicos y prácticamente no hay imágenes para
esto. Precisamente si hablamos de globalización tenemos que
tener en cuenta en qué medida las ciudades abandonan sus
deberes públicos para hacer entornos favorables a las inversiones.
Creo que es muy importante que los proyectos que trabajan con el
espacio público, den cuenta de esta liquidación, de
este abandono de los espacios públicos para mostrar cómo
los proyectos que desarrollamos a partir de una sensación
de impotencia no lo estamos haciendo como una suerte de consuelo
o de actividad masturbatoria, sino simplemente para dar cuenta de
la necesidad de mantener derechos, los derechos que conquistamos…que
se conquistaron tras largas luchas (me estoy volviendo muy emocional),
pero son los derechos que se conquistaron para participar del espacio
público y de la esfera pública.
Santiago García Navarro: -Charles en un momento se
preguntó si Trama era una actividad que estaba funcionando
de manera individual en el contexto argentino. No es así,
hay varios proyectos, desde pequeñas revistas, a pequeñas
galerías, incluso la recuperación de ciertos museos
y pequeños centros culturales, que podrían decirse
de manera más amplia incluso, que están funcionando
no sólo en Buenos Aires sino en cinco o seis ciudades de
las provincias, del interior del país. Todos somos bastantes
optimistas, estaba comentando con Reinaldo, se repite bastante la
palabra "fundacional" como si estuvieramos viviendo un
momento fundacional, y todo esto es muy positivo pero al mismo tiempo
se habla de precariedad y se habla de que el caso argentino es bastante
dramático en este momento muy preciso porque realmente estamos
asistiendo a la decadencia violenta de un país.
Ayer, sin ir más lejos en la tapa de Clarín, que es
el diario de más tirada en la Argentina, el titular más
importante decía que diariamente se crean 2000 nuevos pobres
en la Argentina, lo cual quiere decir que el núcleo familiar
básico compuesto por 4 personas gana menos de 450 dólares
mensuales. Lo cual supone que es muy difícil pensar en otras
actividades más allá de las de la mera subsistencia.
Entonces por un lado sentimos un gran optimismo, pero por otro lado
pienso yo que está la sombra de la posibilidad de continuar
estas redes o estas protoinstituciones en un futuro en el que parecería
que el dinero no nos permitiría seguir avanzando. Y también
me pregunto si el artista no terminaría siendo, o los últimos
artistas –esto lo pinto a propósito de una manera casi
apocalíptica- si la función del artista no sería
como en el caso del proyecto de Sonia Abián la de un testigo
de esa precarización absoluta.
Charles Esche: -Muchas gracias por la descripción,
es muy interesante y no era consciente de esta estadística
de las 2000 personas que empobrecen día a día. La
pregunta de si el arte tiene que funcionar como testigo: yo no creo
que el arte deba o no deba hacer nada, no me gustaría hacer
planteos prescriptivos en este sentido.
Santiago García Navarro: -No, no. La pregunta no
estaba focalizada en eso. Era casi irónica en ese aspecto
mi pregunta. A lo que me refiero es a las posibilidades de construir
redes y afianzar este programa, cuando las situación social
y económica es realmente dramática.
Charles Esche: -A lo mejor yo no entendí bien las
cosas porque hace solamente tres o cuatro días que estoy
acá. Si bien la situación aquí obviamente es
extrema, el hecho de que los artistas se junten en grupo, ya sea
en Varsovia, Sofía, Bulgaria o Estambul, -en circunstancias
muy diferentes, eso lo reconozco- pero tampoco en circunstancias
sanas en realidad… esas son las más productivas. Si
uno va a Los Angeles o a Londres, en este momento, en los últimos
tres o cuatro años las iniciativas de los artistas, organizaciones
de artistas como Trama han sido muy débiles, porque el mercado
comercial domina totalmente el pensamiento de los artistas: ¿cómo
puedo venderme? ¿cómo puedo relacionarme con la galería
que me asegure mi futuro económico? Yo no estoy subestimando
de ninguna manera lo que estas diciendo, podría ser posible
no obstante -porque parece ser posible en otros lugares- hacer cosas
dentro de esa situación. Aún enfrentando todas esas
dificultades económicas pero igualmente pudiendo actuar.
Me parece que lo más importante en cualquier situación
es no dejarse discapacitar por la situación, al punto que
no quede posibilidad de actuar. El hecho del arte en ciertas circunstancias
puede ser un gesto de esperanza en un entorno desesperanzado.
Reinaldo Laddaga: -Creo que Santiago plantea una cuestión
que tenemos que tener en cuenta acá que es la cuestión
de la temporalidad propia de estas situaciones y está claro
para alguien que no está en la Argentina que en la Argentina
hay una sensación inmediata de urgencia: la cosa está
por terminar y por lo tanto hay un nivel de precipitación
que en la mayor parte de los casos provoca una sensación
de pérdida de poder. Creo que el hecho de que Trama y otros
grupos de artistas existan tiene que ver con un intento de recuperar
espacios de poder, de recuperar espacios donde la gente tenga la
sensación de tener control sobre algunas de las cosas que
pasan, realmente. Sobre todo en condiciones donde el espacio macropolítico
aparece como incontrolado, verdaderamente. También creo que
espacios como este tienen que ver con una tentativa muy práctica
de formación de receptores. Porque el problema con la cuestión
del testimonio: ¿debiera un artista dar testimonio de esta
desintegración? Me parece que sí, no veo porque un
artista debiera no hacerlo, y tengo la impresión de hecho
de que aquí hemos visto una variedad enorme de proyectos,
algunos de los cuales están vinculados a una tradición
del arte político de denuncia, y otros al arte político
de testimonio, que tengo la impresión que en el contexto
latinoamericano fue algo así como la reacción informal
entre artistas escritores a comienzos de este proceso, en los años
’80. Esto me parece que sería quizás largo de
desarrollar. La cuestión por la cual creo que iniciativas
como estas tienen que ver con formar receptores es que el problema
es que si un artista debiera, entre otras cosas, dar testimonio
de esta desintegración, la pregunta es testimonio para quién.
Esto es el problema, porque este mismo proceso es un proceso de
desintegración de la figura del individuo ciudadano que va
al museo, por ejemplo, que es precisamente el que presupone una
forma clásica de arte, entre otras, la forma del testimonio.
Este proceso es un proceso que entre otras cosas desintegra al destinatario,
en definitiva. Por lo tanto hay un problema particularmente delicado
en momentos como este y no me parece que o el testimonio o el espacio
del testimonio -el espacio de formación de redes- sea realmente
una alternativa, sino que me parece que son procesos correlativos.
Santiago García Navarro: -En definitiva estoy hablando
desde el avance de una lógica capitalista que tiene por principales
víctimas a los países que están fuera del centro.
No me refería solamente a la Argentina, pienso también
en Colombia, o en Venezuela o en Paraguay o pienso en Indonesia
también, entonces a veces me pregunto (porque yo soy un optimista
con respecto a esta situación) pero a veces me pregunto si
no será un tiempo que durará cinco años porque
para ese momento ya la debacle sea absoluta, ¿no?
Rodrigo Alonso: -Mi pregunta es para Andreas. Quisiera hacerle
una pregunta en relación a este concepto de eficacia, él
habló de relativizar el tema de la eficacia en el espacio
público, por lo menos de un cierto tipo de eficacia, y después
me pareció escuchar en lo que dijo que señaló
la necesidad de sistematizar las presentaciones que hicieron los
artistas y su propia postura en relación al ámbito
público y al ámbito de la comunicación. Mi
pregunta es: Esta sistematización, ¿apunta a otro
tipo de eficacia?¿Cuál sería esa eficacia?
¿Cuál es la necesidad de sistematizar ese tipo de
posición de la obra con respecto al espacio público?
Andreas Siekmann: -En cuanto a la eficiencia, creo que
desde hace por lo menos veinte o treinta años sabemos que
el arte juega un papel muy importante en la ciudad en los procesos
de levantar los valores inmobiliarios de los barrios. En el caso
europeo el gerenciamiento de los barrios llevó a que se usara
el arte para reciclar tramas urbanas, a través de eventos
y a través de acciones financiadas en muchos casos por los
dueños de los inmuebles o por gente que tiene negocios en
la zona para subir los valores de los alquileres. Este es un mecanismo
que se da en Europa donde el arte en los espacios públicos
termina instrumentalizado para estos fines. Por eso el arte tenía
que asumir una posición clara en ese contexto.
En cuanto al tema de los informes y de los relatos, hay modelos
de los años sesenta o setenta para referir o para dar cuenta
de los proyectos aunque uno no haya estado allí. Para que
uno pueda darse una idea de lo que sucedió allí. A
lo que me refería es que si uno está participando
de un proyecto, habría que aprender a participar en términos
de oposición, vale decir, poder dar cuenta del proceso en
el que uno está trabajando, en qué medida puede ser
utilizado por el enemigo, uno tiene que aprender en qué medida
lo que uno está haciendo puede ser utilizado por el enemigo.
A la vez hay que pensar que el proyecto también tiene que
contener una reflexión sobre el arte en el espacio público,
en el sentido más amplio, y esto sería una metodología
concreta para acercarse a las cosas teniendo en cuenta también
la historia de las cosas, en este sentido lo decía.
Sonia Abián: -Quería decir algo volviendo
sobre lo que decía Santiago, el artista como testigo, mi
idea es que un testigo es un observador, es alguien que observa,
que ve algo; se supone que eso que se ve lo registra, o de alguna
manera lo preserva o lo conserva porque en el sentido en que él
lo decía, que hacía la referencia al contexto actual
de la Argentina, supuestamente va a desaparecer, está en
vías de desaparición. Yo creo que ese puede ser un
aspecto, pero quería resaltar o mencionar otro que me parece
igual de importante que es el aspecto de la acción, la acción
que se opone de alguna manera a esa pasividad del testigo, acción
como un tratar de conservar la capacidad de actuar, y de no convertirse
en un discapacitado, que es otro concepto que apareció antes.
Todo este contexto en crisis creo que provoca como una discapacidad
para actuar, y creo que el sentido de acción, por lo menos
para mí en este proyecto, es un tratar de retener y de conservar
esa capacidad para actuar.
Público: -Yo quería hacer mención a lo
que dijo esta persona de la cual no sé su nombre, que habló
del tema del testigo y de los 450$. Yo creo que hay un perjuicio
muy fuerte en relación a si es más importante comer
que expresarse. Yo trabajo en una organización que desde
hace diez años impulsa trabajos de arte en contextos de pobreza
y que empezó justamente por registrar que las personas en
condiciones de muchísima necesidad se reúnen igual
a generar proyectos artísticos, en esos contextos de precariedad,
con todas las dificultades de los contextos, muchas veces sin trabajo,
muchas veces porque no hay otra cosa para hacer y porque no hay
recursos para hacer otra cosa. En el medio de la villa de San Roque,
que queda en San Fernando, los vecinos levantaron hace tres años
un enorme galpón donde querían levantar un centro
cultural. Y durante muchísimos años no lo pudieron
hacer, porque no había ningún artista que fuera a
enseñarles, ni a tocar la guitarra, ni a tocar el piano,
ni a armar una coreografía, ni a hacer un video, ni a que
nada sucediera. Entonces me parece que lo que se puede hacer en
relación a cambiar esas circunstancias, es muchísimo
y tiene que ver con lo que decías vos recién (a Sonia)
que es la acción, de involucrarse y hacer cosas y de participar
en esa transformación. Yo conozco muchas personas que ganan
muchísimo menos de 450$ y que vienen todos los días
a montar una coreografía, a aprenderse una coreografía,
a bailar. Creo que la necesidad de expresarse del ser humano es
casi igual de fuerte que la necesidad de comer, y estas personas
han perdido mucho antes que su trabajo la posibilidad de acceder
al discurso que para nosotros es común. Han perdido esas
oportunidades muchísimo antes o no las han tenido nunca.
Creo que perder esa posibilidad como decía Andreas, de participar
del espacio público, de ser parte de un discurso, de la posibilidad
de crear, de expresarse y de tener una obra, es mucho peor que no
poder comer.
Santiago García Navarro: -Me pregunto por qué
en Malmö el 50% de los menores de 25 años no son suecos.
Charles Esche: -Tengo un montón de respuestas complejas,
pero tiene que ver con que se han vuelto extranjeros en su propio
contexto, y aún si nacieron en Suecia, por las políticas
vigentes, no tienen la nacionalidad sueca. La social democracia
que se plantea como políticamente correcta y antiracista
en realidad es una política para la burguesía, entonces
hay una especie de cesión por defecto anterior a todo y esto
también se extiende a nuestro trabajo en ese contexto político.
Nosotros en el museo estamos proactivamente creando un diálogo
con esas otras comunidades, porque ese diálogo nunca antes
existió. Nunca hubo ningún intento de establecer un
diálogo con esa gente y tampoco nunca hubo una respuesta
naturalmente, entonces la razón por la cual no se acercan
es porque no creen que el museo tenga algo que ver con ellos y probablemente
tengan razón. Acaso con el tipo de acercamiento que ayer
planteé, tal vez a lo largo del tiempo, y esto va llevar
años, logremos crear una confianza, logremos crear que la
gente tenga un sentimiento de pertenencia y de propiedad. Que sientan
que ese museo les pertenece de la misma manera que a los demás
ciudadanos. Creo que esto va a llevar años hasta que podamos
construirlo pero tenemos que empezar en algún punto y si
empezamos ahora, podemos acaso en dos años lograr un interés
en ellos y crear un espacio que se transforme en un foro de discusión
donde las opiniones y miradas de esas comunidades también
se puedan expresar y donde tengan una esfera pública y sus
preocupaciones no se limiten únicamente a su propia comunidad.
Esta es la aspiración que tengo, y ahora tenemos que ver
a través de la práctica en qué medida podemos
llegar, y vamos a lograr tantos éxitos como tantos fracasos
a lo largo del camino.
Pablo Ziccarello: -Yo quería hacer una pregunta:
se ha hablado de Trama en términos de institución
o de proto institución, y una pregunta que quiero hacer –la
red de Diana tal vez sea más útil en el sentido de
que haya una respuesta de una voz más múltiple- para
cualquiera de los que están en la platea, es en qué
terminos definen institución. Se ha hablado mucho de eso
y como parte de Trama no lo tengo del todo claro. Así que
quien quisiera responder…
Juliana
Iriart: -No podría definir a Trama como una
institución, pero a mí me quedó una duda bastante
importante con respecto a lo del control cuando hablaban. Me parece
que o no lo interpreté bien o me parece que no es una palabra
que se relacione con esta cosa que se define como institución
de Trama. Si primero quieren definir institución y luego
ver lo del control…como quieran…Me pareció que
era una cualidad de estas cosas que se llaman instituciones y justamente
no comprendo cual es el rol del control en estas instituciones.
Reinaldo Laddaga: -Brevemente para mí el control
me parece una cosa tan simple como establecer este espacio antes
que esperar que suceda en otro lugar, que lo establezca el Estado,
que suceda espontáneamente, tan simple como eso para mí.
Es decir, en parte controlar las condiciones de la propia enunciación.
Pablo Ziccarello: -Entonces la otra dirección de
la pregunta va para Reinaldo, ¿en qué términos
podés definir institución?
Reinaldo Laddaga: -Yo no quiero insistir en la palabra.
Simplemente me parece que Trama tiene algunas características
que pueden ser asociadas con una institución: tiene un nombre,
por ejemplo, dura en el tiempo, tiene una estabilidad en cuanto
a quiénes están ocupados de su gestión, hay
algunas reglas de juego, hay un presupuesto, hay un montón
de cosas que le dan una estabilidad que naturalmente no es la del
museo, con una estructura piramidal, un director designado por tales
y cuales años, reglas difíciles de controlar incluso
para los que trabajan en el proyecto, no es naturalmente una institución
si asociamos institución con el tipo de institución
burocrática que es un museo, una escuela o algo parecido,
no, naturalmente no lo es. Es por eso que se usaron otro términos,
proto institución quizás sea mejor. No quisiera insistir
demasiado en el término, tampoco veo ninguna razón
para resistirse al término. De lo que se trata, y esto es,
nuevamente, una decisión puramente estratégica respecto
a cómo se hace para que esto se repita y dure en el tiempo
y no lo contrario. Trama, como cualquier cosa, tiene que ver con
establecer ciertas condiciones con las cuáles el proyecto
adquiera estabilidad. Tampoco quiero insistir demasiado con el término
institución, excepto que tampoco debiera insistirse en una
posición fundamentalistamente anti institucional, porque
no sería útil en este caso, simplemente.
Marcos Hill: -Volviendo a la cuestión de la necesidad
de expresión humana, me gustaría desarrollar mi pensamiento
cambiando la dimensión macro por una dimensión micro
y haciendo primero una constatación y después una
pregunta. La constatación es sobre lo que hemos visto en
la semana, sobre las maneras de presentación de los becarios,
que en mi punto de vista, algunos han presentado una dificultad
de formalización de sus pensamientos y de su contenido. A
pesar de que la mayoría de los contenidos -para no decir
la totalidad de los contenidos- tuvieron una gran seriedad, una
gran densidad y una gran sensibilidad. Estamos en un contexto de
arte, entonces el modo en cómo el producto artístico
es dirigido a la sociedad, yo creo personalmente, es una cosa importante.
Entonces la primera constatación es con relación a
la dificultad de una buena parte de los becarios con relación
a adecuar el buen contenido a la forma de presentación. La
segunda constatación que recibí es que esta problemática
no fue muy percibida ni por los panelistas ni por los oyentes. Me
queda como paño de fondo, el arte, lo artístico, el
campo de ejemplaridades de la forma, de la visibilidad, de la imagen.
Sin querer sin embargo ser un formalista, yo creo que cuando se
consideran algunas cuestiones de forma, de imagen, no necesariamente
se ubica uno en una situación formalista. Veo por ejemplo
que los artistas contemporáneos de Europa o de EEUU, cuando
construyen sus mensajes tienen una completa conciencia de esta perspectiva
histórica en occidente y muchas veces en oriente. Mi pregunta
es si el hecho de que esta cuestión, que para mí es
muy importante, no haya sido notada durante la semana es debido
a qué razones. ¿A la organización del evento,
que ha privilegiado la cuestión social, que yo considero
muy buena si es una cuestión ideológica oculta un
poco por la globalización en la medida en que la globalización
en Europa y EEUU es una cosa y globalización en el tercer
mundo es otra? Tomando por base toda la metodología de acumulación
de la información y del saber que el primer mundo tiene y
que da bases al artista contemporáneo para construir su propuesta
como en el caso de Andreas, que ha tomado como ejemplo un código
iconográfico creado en los años veinte por un especialista
ligado a la metodología de la ciencia estadística.
Toda la poética visual de Andreas está calcada sobre
una referencia histórica que tiene como base una memoria
de un país que sabe muy bien valorar su tradición
de memoria y sabe también metodológicamente organizar
la reproducción de saber. Entonces mi pregunta es: la falta
de atención y la falta de importancia que yo he visto en
toda la semana ¿es por una cuestión metodológica
más ligada a la valoración de la proyección
social? Me pregunto también si esta parte de la elaboración
de la forma y de la imagen no hace parte de una buena estrategia
de proyección social del artista y si por otro lado no podríamos
notar una cierta manipulación un poco invisible de una manera
de mantener a países no desarrollados fuera del acceso a
las fuentes de información necesarias y también de
las metodologías de acumulación del saber del conocimiento,
que en el caso de las artes plásticas y visuales incluye
una historia de la forma, una historia de la imagen y toda una metodología
que compone esta sensibilidad. Yo entiendo estética no solamente
como belleza, sino también como sensualidad corporal, y esto
es un hecho histórico en la historia del arte de occidente.
Andreas Siekmann: -Sólo puedo dar una breve respuesta
en lo que hace a las referencias históricas. En mi proyecto
lo que me interesaba era dar una ubicación histórica
en toda esta observación cibernética de los años
veinte. Lo que se hacía era una estadística no productivista,
en un punto antimarxista, lo que me interesó como punto de
partida una vez que cayeron los bloques ideológicos y además
también me interesaba para no caer en la histeria actual,
como si las luchas a las que nos enfrentamos hoy fuesen luchas nuevas.
En realidad son luchas que se han dado y que se han repetido a lo
largo de la historia. A través de la contextualización
histórica, al establecer referencias históricas, como
artista uno puede mantener su lucidez analítica y esto también
involucra a los historiadores y a otros países y esto nos
pone en una posición de fortaleza discursiva de modo tal
que sobre la base del análisis, uno entienda cuáles
son las condiciones económicas y sociales. Son las dos instancias
decisivas en la selección de mi trabajo. Pero recién
se mencionó que hay que tomar el mismo camino de la globalización
y creo que hay una frase muy simpática de los situacionistas,
naturalmente tenemos que seguir el mismo camino que los demás,
pero tenemos que tomar ese camino como enemigos. Es una consigna
muy agresiva, pero que me parecería importante subrayar.
Fabiana Barreda: -Quería hacer un comentario en relación
a lo que consultó Marcos, porque creo que Reinaldo dijo que
el valor del arte también depende de la lógica de
la obra, o algo así. Porque para cortar con la circularidad
de la globalización, en mi caso particular…. me quedé
pensando también en la pregunta que había hecho él,
para diferenciar globalización económica de globalización
cultural. Y creo que hay un quiebre a la globalización que
vos marcabas cuando por ejemplo en el debate entre los artistas
o gestores invitados hablaban del tema del consumo o de otro tipo
de fenómenos que no son de acá, o del tercer mundo.
Creo que la globalización para Latinoamerica genera particularidades
propositivas de hacer obra que justamente quiebran esta situación
de globalidad como un sistema internacional circular y supuestamente
simétrico y democrático. Y creo que la consulta en
referencia a cuáles estrategias se pueden construir en relación
a esto, es el valor político del arte. Me parece que acá
gracias a Trama se empieza a generar este debate en estos términos,
o como diría él, como una dialéctica del enemigo.
En nuestro caso, las características del enemigo tampoco
son globales, entonces yo creo que es a eso que esta tensión
en esta red es lo que se empieza a generar. También pensaba
en un manifiesto de Glauba Rocha que es "La estética
del hambre", por ejemplo, o "La estética del sueño",
que ante ciertas situaciones límites como nombraba nuestro
amigo Santiago, creo que justamente son los momentos de corte más
tensos, con una situación global económica aparentemente
para generar una resistencia en términos propositivos de
hacer obra. Y que quizás eso se estuvo bordeando, pero bueno,
sería mejor enunciarlo más duramente.
Reinaldo Laddaga: -A ver si puedo reunir las dos cuestiones,
porque me parece que las dos cosas están vinculadas y también
con lo que acaba de decir Andreas respecto al enemigo.
Nombrar al enemigo es un gesto siempre complejo, rara vez se nombra
al enemigo simplemente a partir de conseguir información.
Hay un lugar en el que hay que hacer algo con las informaciones
dispersas que se tienen y decir: ese es el enemigo. Estaba pensando
esto en relación a la estrategia que asocio por ejemplo con
el Grupo de Arte Callejero cuando identifica al FMI, lo que es una
identificación del enemigo. La identificación del
enemigo tiene siempre valor estratégico necesariamente, porque
nosotros sabemos que es el FMI pero también otras cosas,
también una constelación de la cual el FMI es quizás
la parte hegemónica pero que en el gesto de denominación
"el FMI", hay una reducción de complejidad que
tiene valor político naturalmente, y que depende de una decisión
política.
Si hay algo que pareciera definir la situación de globalización
es una hipercomplejización de la figura del enemigo y de
las líneas de enemistad. Esto me parece importante porque
la denominación del enemigo es la estrategia mayor del arte
político del siglo XX. La denominación del enemigo
bajo la forma de la sátira, bajo la forma de la denuncia,
bajo la forma de la alegoría, pero la denominación
del enemigo es aparentemente el gesto central en la tradición
moderna del arte político. Denominar al enemigo es darle
rostro y por lo tanto es darle una forma, es decir "eso que
está ahí es el enemigo que tiene ese rostro y esa
forma", y esa estrategia sin duda de arte político da
lugar a una estrategia de la forma determinada, que tiene un valor
determinado que es posible realizar. Creo que justamente coincido
contigo (a Marcos Hill) en que había un problema grande en
algunas presentaciones en relación a la presentación,
y en relación a la cuestión de qué es lo que
estamos viendo, desde dónde, para qué lo estamos viendo,
cuál es la relación entre eso y el discurso…
Esto ha sido particularmente sensible, este problema de la forma,
en trabajos en los cuales es particularmente central la dimensión
de la acción. Aquellos trabajos en los cuales lo que se propone
el artista es darle a un grupo de gente un instrumento para que
haga algo, o diga algo. Donde pareciera que el momento decisivo
de la experiencia es el momento en que alguien hace algo con algo,
en que alguien dice algo, y en donde el producto del artista tiende
más al polo del instrumento o del útil, que de la
obra. Creo que acá hemos estado viendo cosas muy diferentes
verdaderamente. En algunos las presentaciones son mejores y en otros
son peores no sólo por razones de talento a la hora de presentar
las cosas, sino por razones más serias. Porque hoy estamos
en el contexto de arte, o en la genealogía del arte también
asistiendo a experiencias que no se resuelven en una dimensión
a la cual es posible darle forma y que en la mayor parte de los
casos tampoco se remiten a una política de la identificación
del enemigo. Creo que esta situación, Trama concretamente,
es una situación particularmente inestable en parte por eso
y creo que atestigua un momento en donde bajo el nombre de arte
estamos asistiendo a cosas muy diferentes entre sí.
Marcos Hill: -Cuando me refería a las dificultades
de los becarios, no me refería a la forma. Me refería
a una inconciencia involuntaria en relación al poder de los
instrumentos que ellos están utilizando. Entonces no es una
cuestión de valoración estética, para mí
es una cuestión de formación, de educación,
de instrumentalización para la utilización de los
medios. No es una cuestión formalista ni una discusión
estética. Es una cuestión de formación y de
educación. No estoy de acuerdo con Ud., porque una de las
mejores presentaciones que en mi punto de vista reunía todas
las cualidades de densidad y de seriedad de contenido, de calidad
formal y de imagen, era precisamente una presentación de
una acción. Justamente percibí una fragilidad de conciencia.
No estoy aquí evaluando la calidad a partir del efecto. Estoy
aquí evaluando la calidad a partir de la intención
de hacer algo en el campo del arte y de construir visualmente un
contenido de gran poder. Yo creo que es una cuestión muy
seria, y una cuestión estratégica, sobre todo para
nosotros que somos de países del sur -yo soy brasileño,
Uds. quizás lo han notado por mi dificultad para hablar el
castellano- y prácticamente casi todos los problemas que
Uds. tienen los compartimos, a pesar de que Brasil no está
siendo citado en la lista de los más pobres ni de los más
perjudicados en el proceso de globalización, Brasil tiene
problemas tan complejos como Argentina o como cualquier otro país.
Entonces mi pregunta no está focalizada en la estética
o en el formalismo. Yo creo que focalizar la cuestión de
la instrumentalización de la forma y de la imagen para volver
más competentes las proposiciones del contenido es una cosa
muy importante. Y yo no he visto a nadie que se preocupara de este
problema de una manera especial.
Graciela Ciampini: -Yo quería aportar tal vez a la
inquietud de él, por lo que aprecié yo de las pocas
exposiciones que escuché justamente fueron supuestos proyectos
que compartían una carencia desde el exponente de poder fundamentar
con su discurso ese proyecto, desde lo conceptual.
Sonia Abián: -Quería volver sobre la cuestión
de nombrar al enemigo. Había dicho Reinaldo que nombrar al
enemigo fue una de las mayores estrategias del arte del siglo XX.
Un poco apareció esto en algunas preguntas. Lo que quería
decir es que me parece que actualmente incluso en el lenguaje cotidiano
se nombra al enemigo: se llama imperialismo, se llama FMI, se llama
sistema neoliberal. Me parece bastante peligroso para nosotros si
queremos modificar una situación, nombrar a un enemigo e
identificarlo me parece una manera muy fácil. Porque nombrarlo
enemigo siempre implica estar de un lado y poner al enemigo enfrente
y de alguna manera uno es la víctima de ese supuesto enemigo
y creo que esa es una situación peligrosa. Me parece que
uno de los desafíos del arte hoy y en general es justamente
hablar, hacer una crítica, una acción o lo que sea,
sin nombrar un enemigo, pero no porque no haya que nombrarlo y nombrarlo
tácitamente, sino porque nombrar un enemigo deja afuera al
otro polo. Me parece que hay que ampliar un poco la visión,
el recorte.
Christian Ferrer: -Yo te diría que víctimas
hay. Otra cosa es que la víctima haga de su condición
una victimología. En otras palabras, que crea que por ser
víctima tiene una superioridad moral. Eso me parece una diferencia
que hay que hacer, pero víctimas hay necesariamente. Eso
por un lado, por otro lado la política es de alguna forma,
no identificar, sino elegir un enemigo, en gran medida. Otra cosa
es, de la complejidad política, geopolítica, económica,
cultural que hay en el mundo, hacer una especie de estereotipo,
de caricatura. Ahí es donde comienza a fracasar la identificación
de ese enemigo. De otra manera estamos en el terreno del liberalismo,
que es el terreno del consenso, de llegar a consensos todo el tiempo,
bueno, es el terreno del parlamento argentino…
Eduardo
Molinari: -Yo quería retomar el tema del testigo.
Me parece que se le adjudicó al rol del artista como testigo
un rol demasiado pasivo. Me parece que en realidad el testigo está
relacionado directamente con la idea de dar testimonio de algo,
no solamente de verlo, y me parece que la idea de dar testimonio
tiene que ver con la idea de la construcción de una narración
o la idea de un discurso propio. Entonces no minimizaría
tanto el rol de testigo.
Fabiana Barreda: -También considero cuando se hablaba
de dialéctica más que de enemigo, en relación
a lo que decías vos, Reinaldo, yo no creo que haya sido solamente
una estrategia de la alegoría o de la sátira o de
la denuncia o del testimonio, porque sería el valor nominal
del arte, sería pensarlo en términos para mí,
desde el formalismo. Yo pienso que el valor político de la
lógica del sistema de construcción de una obra de
arte genera proposiciones, sistemas de conocimiento, formas de enunciación,
paradigmas, formas de conocimiento y creo que ese proceso tiene
una eficacia, tiene un valor político muy poderoso que todavía
en relación a Latinoamérica sigue siendo un estado
de tensión con respecto a esta situación global/ local.
Yo creo que nuestra dialéctica en el modo de construcción
de obra está muy en tensión con esta situación
global/ local porque económicamente estamos en tensión
con esta situación global/ local. Y a su vez es bastante
más compleja que un sistema parasitario de Trama, más
allá de un discurso progresista, sino que a veces generamos
procedimientos monstruosos porque son diferentes a los modelos de
paradigma de la historia del arte y que todavía no han sido
puestos en tensión en relación a otros procesos o
lugares, incluso estas tramas. Cuando se hablaba aquí de
un subsidio holandés, que haya un subsidio holandés
no condiciona las modalidades de producción. Este tipo de
paradojas económicas y políticas en términos
de sentido me parece que son las que nos dan el entrecruzamiento
de cómo generar una estrategia frente a eso. Lo que decía
nuestro compañero de Brasil, que a mí me interesó,
es cómo debatir específicamente estos sistemas de
construcción de obra como poderío, digamos, dialéctico.
Incluso cuando decía Andreas, si uno está haciendo
arte en el espacio público, debatir qué se está
haciendo como arte en el espacio público. Ya el acto mismo
es cuestionar el acto mismo de cómo hacerlo en términos
estratégicos. Y hablar en términos estratégicos
también genera acá un crack y una tensión,
pero la tensión no como algo negativo, sino bueno… Pensaba
inclusive en la gestión de Charles, cuando él mostraba
las obras que se hacían específicamente con la comunidad
tenían vida para mí. Cuando se mostraba la comunidad
expuesta, tenía casi el valor museográfico de una
comunidad puesta. Hasta la muestra era museográfica, que
en mi caso en particular no me generaba adrenalina de arte, digamos.
Generalmente me parecía más fuerte cuando vos saliste
a panfletear, a enganchar a estas nuevas Spice Girls suecas…ese
tipo de cosas que estaban ligadas incluso a cuando yo te pregunté
ayer qué era lo que la comunidad te pedía a vos, más
que lo que vos le proponías a la comunidad. Vos decías
que generalmente la comunidad te pedía cosas sesentistas
o setentistas. Me pareció interesante hasta el aspecto negativo
de eso. Esa dialéctica entre un sistema de web line que es
interesantísimo y volantear para mí es resetentista
porque tiene que ver hasta con el piquete de un partido político
militancia troskista, que fue lo que hiciste, esas dialécticas
nos pasan a nosotros también acá. Esas cosas pensaba…
Nora
Dobarro: -Son contradicciones las que voy a plantear,
porque creo que son muchas cosas, pero…Necesité lo que
planteó acá Marcos Hill, en todas las ponencias, en
algunas más que en otras. También me resultó
muy halagador que desde el plano de lo social representado por Ferrer,
se nos hiciera una demanda a los artistas. Creo que en este caso
se volcó bastante la proyección social, me parece
muy necesario, y que es el entrenamiento hacia el artista, digamos.
Aquí encontramos un entrenamiento de índole social,
que en la lectura habitual como individuos la sentimos pero en la
práctica intelectual últimamente no tenemos mucho
acceso a eso o no se nos está… o no sabemos muy bien
a veces cómo lograrlo porque nuestra práctica es otra.
Trama creo que es un inicio -creo no, apoyo absolutamente la intención-
y también me surge otra pregunta ¿Qué hubiera
pasado si todos los proyectos hubieran estados cerrados, formalmente?
Esto acaba de suceder, esta pregunta, porque creo que un proyecto
no terminado, suelto, con dificultades también ayudó
a todo este debate. Me parece que la mirada de los otros, los flancos
que presentaron cada uno de los proyectos que podemos, digamos,
incluso cuestionar estética o formalmente o como queremos
que fueran, quisiéramos que fueran, nos ayudaron a estas
reflexiones, a estos interrogantes a continuar esta pregunta. Aseguro
que la mirada de los otros enriquece la experiencia de todos. Estuve
también muy asombrada, y que me parece muy positivo, que
aún con intereses tan contrapuestos, y aún con generaciones
tan diferentes, no haya habido peleas, que generalmente se dan o
se dieron en encuentros que conocemos, por ahí dentro del
campo de la reunión de artistas o de la reunión con
otras disciplinas. Son reflexiones que no niegan posturas diferentes.
Hay algo que, para mí, me molestó hoy, y es el hecho
de decir que no valía la pena ir a ningún otro lugar
más que a Trama. Esto es una crítica que hago a Trama.
O sea, considerarse dueños de una verdad es bastante interesante
por el poder que eso da, pero creo que es antigua la pretensión,
que justamente debemos sumar, debemos ver la historia, debemos ver
que otros artistas han hecho cosas, en nuestro lugar, así
como lo planteamos desde el campo social, desde el campo plástico.
Claudia Fontes: -Creo que estuviste en la charla anterior
cuando hablamos los organizadores de Trama. Yo no controlo lo que
dicen los invitados. Ellos se pusieron a hablar de Trama. Creo que
estás siendo bastante injusta porque conocés la historia
de Trama. Para los que no estuvieron en la charla anterior, una
de las cosas que mencionamos es que la próxima actividad
de Trama va a ser un Taller de capacitación para entrenar
artistas en gestión cultural, del cual también vamos
a participar como artistas, y al cual vamos a invitar a una lista
de iniciativas que mencionamos.
Nora Dobarro: -Eso no tiene nada que ver con lo que estoy
hablando. Estoy diciendo que a una persona que viene del exterior
y que no ha visitado la Argentina decirle que no se puede ir a ver
nada más, que no hay nada hoy en Buenos Aires…
Claudia Fontes: - ¿Quién le dijo?
Nora Dobarro: -Yo escuché eso hoy en la mesa.
Público: -No, lo dijo como algo general, no sabemos
quién se lo dijo.
Pablo Ziccarello: -Eso lo dijo Charles Esche hablando de
los museos, comentó que no había ido a los museos
porque alguien le dijo que no había nada interesante para
ver. No dijo quién le dijo. Alguien le dijo y no sabemos
quién.
Claudia Fontes: -Lo que me gustaría para ser respetuosa
con la gente del Instituto Goethe porque ya estamos retrasados con
respecto al tiempo que les pedimos, sería pedirles al panel
una última reflexión por favor…
Christian Ferrer: -A mí se me ocurre una cosa, y
es que escuché cantidad de veces hoy la palabra globalización.
Es una palabra que yo me la tengo en lo posible prohibida pero claro,
no funciona la prohibición, porque por más prohibición
gramatical, todo el mundo la usa y uno termina reactivando y hablando
pero es una palabra que antes de ser hablada debería ser
pensada por cada usuario. Al final uno termina reactivando a la
oferta del productor de la globalización, como un cliente,
aunque se defienda lo local, porque es en el mismo eje. Para entender
esto, o por lo menos para hacerme entender a mí mismo, lo
que intento decir lo propondría de la siguiente manera: ¿cómo
sería una hipotética globalización sino existieran
los EEUU? ¿Cómo hubiera sido? Ahí se nota claramente
el vector –que no es solamente los EEUU- por poner en un lugar
determinado el impulso de la globalización, que en otro momento
podría haber sido en otro lado. Tampoco critico a EE.UU,
yo quiero aclarar que el antiyanquismo me parece la enfermedad infantil
del izquierdismo, y muy por el contrario hay un gran desconocimiento
tanto de la gente que apoya como de la que critica la globalización
de los EE.UU. Pero este es otro tema. Lo que quiero decir es que
cuando uno se propone pensar eso, tiene que pensarlo políticamente
y también pensar la palabra misma, palabra que a mí
no me agrada ni como concepto político, teórico, social,
geopolítico. Ahí habría que hacer una historización
por un lado del tema; pero me llamó la atención en
este contexto cómo se usa la palabra, porque yo estoy tan
acostumbrado a leerla en periódicos y tan acostumbrado a
escucharla en el ámbito de las ciencias sociales, entre los
intelectuales, en la televisión, pero no pensé que
los artistas estuvieran también tan interesados en esa palabra.
Andreas Siekmann: -El término de globalización
es un reemplazo para el paradigma del imperialismo, y ambos conceptos
abstractos ocultan que siempre hay relaciones bilaterales, y creo
entonces que es muy importante subrayar que el imperialismo no sólo
viene de afuera y nos infiltra sino que siempre en el propio país
hay fuerzas que le dan cuerpo a estas asimetrías de poder.
En cuanto a las instituciones, transiciones, son formas legales
y Trama no tiene que transformarse en una forma jurídica,
pero las formas jurídicas se inscriben en el contexto de
un sistema jurídico. Creo que Trama no necesita ni tiene
que ser una institución, pero la pregunta sería si
Trama puede plantear una demanda a las instituciones que no cumplen
con las obligaciones para las cuales han sido creadas, como por
ejemplo dar lugar al derecho a la expresión cultural.
Reinaldo Laddaga: -Me parece apasionante y sorprendente
el nivel de contacto y persistencia que mantenemos en medio del
general malentendido. Creo que si bien es apasionante una situación
como esta es justamente por el nivel de generación de malentendido
que hay, que es difícil generar en situaciones más
formalizadas, del tipo de la clase o del seminario académico,
o del grupo de amigos, justamente, malentendidos sin duda que tienen
que ver con que estamos poniendo cada uno de nosotros una enorme
cantidad de cadenas de reflexión y especulación alrededor
de términos como institucionalización, o institución
o globalización que sin duda entendemos cada uno de nosotros
de modos bastantes diferentes en función de nuestras historias
intelectuales en particular, de nuestra procedencia no sólo
a largo plazo, sino en estos días y sobre todo de la evaluación
que hacemos respecto al valor político local, en relación
al uso de cada una de estas palabras. Creo que "forma"
es otra de estas palabras en las cuales está este potencial
enorme de malentendido. Uno podría suponer que cuanto más
malentendido más publicidad, y eso sería un criterio
de éxito más que de fracaso en una situación
como esta.
Charles Esche: -Quisiera volver sobre esta cuestión
de la globalización, porque creo que es una realidad con
la cual nos estamos enfrentando todos y la única estrategia
posible desde mi punto de vista es aprovechar las posibilidades
que crea la globalización. Hay posibilidades de conexión,
posibilidades de comunicación que nos brinda la globalización
y no podemos ignorarlo, no podemos darle la espalda, y no podemos
creer en el campo cultural que no está sucediendo. Y que
simplemente por imaginar que no está sucediendo no podemos
terminar divorciándonos de un fenómeno cultural y
económico. Por eso también en el campo cultural tenemos
que discutir sobre esa palabra tan fea que además es tan
difícil de definir, pero también es importante tratar
de utilizarla como un instrumento. Siempre vamos a ser avasallados
por la globalización económica, siempre vamos a ser
superados, pero siempre hay brechas, hay grietas, espacios que se
abren y es allí donde se abre el espacio para el tipo de
intercambio cultural que plantea Trama que me parece sumamente valioso.
Y naturalmente los malentendidos ocurren, pero suelen ser las maneras
más generadoras de situaciones creativas y deberiamos fomentar
los malentendidos y al mismo tiempo tratar de superarlos.
|
N de la R: Las palabras de Charles Esche y de Andreas Siekmann
fueron traducidas simultáneamente del inglés y del
alemán por Silvia Fehrmann durante el debate en el Instituto
Goethe. La desgrabación se realizó sobre la voz de
la traductora
|
