Trama, un proyecto contemporáneo

Texto basado en la presentación de TRAMA
en el Museo de Arte Moderno, el 7 de septiembre de 2000.
 

Desde 1985/86 la transformación del campo artístico local y, en general, del campo intelectual, ha sido evidente. Cambios en el perfil de sus agentes, cambios en su dinámica, cambios en el funcionamiento de sus segmentos tradicionales, cambios con la aparición de nuevas funciones y posiciones. Modificaciones no sólo de contexto sino de articulación y de estructuras.
Se trata de una movilidad radical de los sistemas culturales que participan de un escenario mundial que también se modificó. El contexto de la globalización no significa simplemente una geografía extendida ni un concepto novedoso en sus dimensiones espaciales. La mundialización obliga a repensar las ideas modernas de territorialidad, nacionalidad e identidad, construidas a fines del siglo XIX, al mismo tiempo que, como contexto de hecho, re-ordena la cartografía cultural y sus mapas y necesita de nuevos instrumentos de navegación y de diagnóstico. Los ejes políticos, económicos y culturales fijados en la modernidad, muestran movimientos y deslizamientos transversales que atraviesan la comunidad mundial con una dinámica hasta ahora desconocida. Fundamentalmente se trata de nuevos sistemas de relaciones, de información y de posiciones, que dibujan nuevas constelaciones de jerarquías y de hibridaciones.
En esta situación el arte argentino no sólo modificó sus paisajes estéticos, sino también sus sistemas de formación, promoción, legitimación y circulación, así como sus escenarios discursivos. No menos de tres oleadas sucesivas de artistas han ido fijando las nuevas reglas de interacción, en juegos de ensayo y prueba constantes. Desde el estallido evidente de la autoridad y la auto-referencia de la transvanguardia y la neofiguración acrítica de los años ’80, las maneras, los dispositivos y los discursos mandantes comenzaron a fisurarse. En procesos que combinan elementos locales con elementos internacionales, las instituciones, la crítica, la historiografía, los lugares de exposición, los espacios de intercambio y de aprendizaje; la práctica curatorial, el coleccionismo, el periodismo cultural, las revistas especializadas y la producción editorial; las relaciones entre los sectores públicos y las organizaciones privadas, los programas de becas, los premios y concursos, la presencia en los medios masivos de comunicación, las nuevas teorías sobre mecenazgo, patrocinio y gestión cultural, los comportamientos del mercado regional e internacional, tanto de capital como simbólicos, todo se ha reciclado con antiguos o nuevos protagonistas, apareciendo posiciones inéditas en el campo artístico. Redes de colaboración y maneras de operar que, finalmente, han incluido, sin duda, a las artes visuales en los mecanismos de producción característicos de las industrias culturales mundializadas que responden a la lógica de la sociedades tardo modernas.
Panorama al que se suma, como dato no menor, la ubicación estratégica que adquiere "el arte de América Latina" en el imaginario (institucional, cultural y de inversión) europeo y norteamericano, aún con sus limitaciones y su clara tendencia a trabajar sobre un simulacro de lo latinoamericano, como maqueta de una diferencia necesaria en occidente. Escenario que trae consigo el riesgo de no mirar con suficiencia lucidez los espejismos de un "arte global" y de segmentos globalizados de consumo, estimulados a través de eventos transterritoriales que funcionan, otorgando credenciales de circulación en el nuevo orden del mundo "sin fronteras", a través de marcos internacionales específicos reciclados como las ferias de arte, las bienales y los museos convertidos en franchising rentables de exportación.
En la complejidad y en la novedad que estas situaciones plantean es fundamental, desde lugares tan periféricos y poco profesionalizados como la Argentina, plantear programas capaces de trabajar con dinámicas actuales. TRAMA como "programa independiente de cooperación y confrontación entre artistas" es uno de los ejemplos más interesantes dentro de las nuevas estrategias que se proponen desde la Argentina y en conexión transversal con diferentes partes del mundo. Fundamentalmente porque los artistas que pensaron TRAMA aceptaron y asumieron, desde el inicio, la necesidad de formatos cada vez más porosos y provocativos, eficaces y contagiosos, horizontales y rápidos. Todos adjetivos que no coinciden, a pesar de las similitudes aparentes, con la simplificación de una lectura de lo postmoderno caracterizado por lo instantáneo, lo fugaz y lo liviano.
Un poco de historia... Los cambios en el territorio de diálogo y formación de los artistas de las nuevas generaciones, se intensificaron ya desde los últimos años de la década del ’80. Se trata de un proceso múltiple que se pone en evidencia a partir de antecedentes claves como las becas y los talleres iniciados por Guillermo Kuitca –en sus diferentes y sucesivas ediciones que aún continúan- y el Taller de Escultura en Barracas, financiado por Fundación Antorchas, y dirigido por Luis Fernando Benedit y Pablo Suárez. Un porcentaje mayoritario de los artistas que han ocupado la escena local durante los ’90, y especialmente después del impacto inicial del Rojas, han tenido que ver, de manera directa o indirecta, con mayor o menor continuidad, con estas dos experiencias que, aún en sus diferencias básicas, muestran ciertas similitudes de comportamiento y planificación. Ambos Talleres tienen en común su despliegue de discusión y confrontación de ideas, métodos y maneras de producción de obras. Asimismo, ambos espacios actuaron como lugares de formación de artistas jóvenes a través de redes de intercambios dinámicos con el medio local e internacional, incluyendo visitas o asistencias periódicas de historiadores del arte, críticos, curadores o especialistas en filosofía o estética.
Las tareas desplegadas simultáneamente en otros espacios, inicialmente alternativos, como el Centro Rojas de la Universidad de Buenos Aires, o en clínicas en el ámbito privado, de artistas-curadores como Jorge Gumier Maier o artistas como Mónica Girón, también contribuyeron en el desarrollo inicial y posterior de todos estos cambios estructurales. Experiencias como la cátedra de Arte Contemporáneo en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, con Marcos Figueroa y Carlota Beltrame, o los seminarios del artista chileno Gonzalo Díaz en la Universidad Nacional de San Juan, son otros ejemplos de esta saludable diversidad que se extiende, además, a lo regional.
Otro dato importante para destacar, es la activación de canales de intercambio y de participación que conectan, en direcciones múltiples, el ámbito nacional. Becarios de diferentes puntos del país participan de experiencias en Buenos Aires, al mismo tiempo que modelos de clínicas con parámetros contemporáneos se multiplican en ciudades como La Plata, Rosario, Córdoba, Tucumán y Bariloche. Ya en los últimos años, un nuevo programa implementado por Fundación Antorchas en cooperación con instituciones públicas y privadas en varias provincias, trabajó en direcciones similares y complementarias al establecer grupos de trabajo y discusión teórica y práctica de obras. La afirmación de modelos institucionales renovados como el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, se van sumando a estos engranajes.
Esta dinámica de intercambios internos se amplía al exterior, a partir de diversos programas de estadías y becas en instituciones europeas y de los Estados Unidos que muestran, en los últimos 8 años, un importante número de artistas locales que estudian y, sobre todo, producen, temporalmente, en otros lugares del mundo. Se trata de artistas argentinos que conviven, en la confrontación de obras e ideas, con artistas procedentes de muy diversas comunidades del planeta, como parte de este proceso acelerado de mundialización de los circuitos culturales. Milán, Londres, Houston, New York, Ámsterdam o Barcelona son puntos de encuentro de experiencias disímiles, muy lejos ya de la vieja tradición moderna de los viajes de estudio que, desde el siglo XIX, realizaban los intelectuales hacia los países llamados centrales.
En esta escena que se transforma es sustancial, además, el nuevo TRAMAdo que se establece entre diferentes generaciones para la formación de los artistas jóvenes y por fuera del esquema tradicional de la "escuela de arte", implementado en el proyecto de la modernidad y sus disciplinas de enseñanza. Tanto en situaciones formales como los talleres Kuitca y Barracas, como en ámbitos más informales como el Rojas, la presencia de artistas de los ’60 y los ’70 marcaron diferentes intentos por reconstruir un tejido de experiencias que señalan no necesariamente continuidades, pero sí, la pertenencia en común a un territorio mayor dentro de la historia cultural argentina. Los efectos de aniquilación de todas las redes comunitarias y sociales implementada por la violencia de la última dictadura militar, hacían del escenario un campo arrasado y sin vínculos aparentes, salvo los domésticos e interpersonales. Ciertas presencias claves de referentes, más expuestos o indirectos según cada caso, fueron nutriendo las sensaciones de una historia que se recuperaba. Con los consiguientes, y quizás inevitables, problemas de violencias parricidas y filicidas que también fueron llenando y enturbiando la escena. Algunos alumnos desterrados y algunos "maestros" denostados, fueron parte de un imaginario de traumas personales o grupales que, más allá o más acá del anecdotario, fueron impulso también para proyectos diferentes que, como TRAMA, buscan crear un sistema de encuentro y reflexión horizontal.
En este contexto, por cierto sinuoso, con sus pliegues y repliegues, con sus ritmos locales pero también con sus huellas globales, es donde TRAMA hace su aparición en el año 2000. Su lanzamiento en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMba) fue celebrado por muchos, mirado con cautela por otros y cuestionado por algunos. Sin embargo, el efecto sobre la comunidad artística local –y no sólo dentro del perímetro doméstico de Buenos Aires- se hizo evidente desde un principio.
El origen mismo de TRAMA es síntoma de una situación que, como vimos, se inicia a mediados de los años ’80. Pero lo importante es que se trata de un giro más sobre antecedentes muy recientes. Es, en realidad, sobre el balance deficitario de las experiencias ya probadas en la década del ’90, que este proyecto aparece. TRAMA no actúa sobre el viejo escenario heredado, sino sobre historias actuales que mantenían resabios de estructuras tradicionales. Un grupo de artistas jóvenes con cierta visibilidad local, discutió y pulsó durante meses ideas, estrategias y políticas para darle forma a un programa "independiente móvil y flexible, permeable y receptivo", intentando "responder a necesidades de vínculos equitativos y horizontales en la estructuración de la comunidad artística a la que pertenecen". Los enunciados son claros y también el objetivo principal de "crear una plataforma de investigación que funcione como una interface entre la producción artística y la sociedad".
TRAMA, respondiendo a necesidades básicas, buscó enseguida aligerar el peso de su posible estructura, adquiriendo una forma informe y cambiante. Otras instituciones le brindan el apoyo estructural (Fundación Espigas, Fundación Antorchas, Ministerio de Relaciones Exteriores del Reino de los Países Bajos a través de RAIN); asociados en Buenos Aires, Bahía Blanca, San Miguel de Tucumán, Rosario y Córdoba ofrecen sus espacios de difusión, sus lugares de trabajo y sus posibilidades de convocatoria; asociados en Asia, África y Latinoamérica se cruzan en sus posibilidades de intercambiar proyectos, artistas e iniciativas similares. La idea es construir una "herramienta de trabajo" hábil y múltiple en sus posibilidades utilitarias y en su potencia. Las áreas de trabajo se definen desde un inicio claras pero amplias: investigación (a través de diferentes "situaciones de encuentros, confrontación y análisis de obras y producción de pensamiento"), red virtual ("un área de servicios como una herramienta para garantizar el acceso fluido y rápido a la información profesional artística") y publicaciones en distintos formatos ("organización, edición y distribución del material generado en los encuentros organizados por TRAMA"). Una movilidad adicional: el programa se plantea un aquí y un ahora que se extiende en el tiempo por 5 años, tiempo estimado para promover y provocar acciones que contribuyan a modificar el eje establecido de "influencias norte-sur y hacerlo recíproco".
"TRAMA intenta hacer visible, fluida y accesible la red natural de interrelaciones entre artistas e intelectuales de la escena cultural argentina y de ésta con las escenas culturales regionales e internacionales promoviendo la formación de distintos canales de intercambio, que fluyan en ejes sur-sur, sur-norte y norte-sur, facilitando la cooperación entre artistas". Enunciados que podrían estar cerca de cierto voluntarismo ingenuo o de cierta vieja militancia, si no estuvieran acompañados de una estrategia que, más allá de tener que probar sus eficacias en las acciones futuras, muestra también claridad en sus instrumentos. Sobre todo porque aprovecha la experiencia previa y trabaja, no sobre manías fundacionales, sino sobre el impulso de poner en funcionamiento vasos comunicantes sobre islas aisladas en su propia existencia. TRAMA pretende extenderse en la geografía más allá de las fronteras territoriales, montándose sobre una situación de hecho que, en su funcionamiento hoy, sigue siendo unidireccional y jerarquizada, pero que está ahí a disposición de quienes decidan articular un programa pensado desde la posmodernidad y sus porosidades. No se trata de un programa internacional a la manera de los años ’60, sino de un programa con una lógica y una economía que trabaja en un escenario tensionado por lo global-regional, dentro de historias postnacionales, buscando efectos de multiplicación en lo virósico de sus acciones. Una herramienta de trabajo que pone en escena nuevamente el problema de los "contextos", una idea erosionada en la Argentina por gran parte de los protagonistas locales de los ’90. TRAMA busca crear una plataforma de investigación que sea "un espacio de legitimación del pensamiento artístico dentro del ámbito social y político".
TRAMA generacional, geográfica, estética, institucional, profesional, social, cultural, económica y comunitaria. Como recuerda Jacques Derrida TRAMAr es inicialmente agujerear, atravesar, trabajar por una y otra parte de la cadena. "Lo que entonces se TRAMA no sigue el juego de un encadenamiento. Representa más bien el encadenamiento". (Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, 1994) La fortaleza de TRAMA depende de sus propias acciones pero sus orígenes son auspiciosos y sus posibilidades evidentes. Se trata del primer "programa de cooperación y confrontación entre artistas" pensado e instrumentado en la Argentina en términos contemporáneos, y que pone en escena, como realidad concreta y fáctica, el funcionamiento del mundo actual con sus tensiones y dinámicas, sus circuitos e intercambios glocales. Su capacidad, sus efectos o no de multiplicación y de transformación, es la prueba que sigue en los próximos 4 años.