| 5/11/2005
|
Conclusiones Panelistas: Francisco Reyes Palma, Reinaldo Laddaga, Roberto Amigo,
Ricardo Basbaum |
| Tulio de Sagastizábal
|
Buenas noches, para demostrar nuestra flexibilidad hemos modificado
el encuentro de esta tarde. Hemos invitado a Ricardo Basbaum a la mesa,
y la idea era también un poco modificar el concepto de conclusiones,
en el sentido que no van a ser estrictamente conclusiones. Por proposición
de los participantes de la mesa van a hacer una intervención breve,
donde apunten a dos o tres temas muy puntuales que le interese a ellos particularmente
abordar, y luego sí, abrir el diálogo para el máximo
de participación de todos los presentes. Y también para que
puedan tener participación muchos de los participantes de otras mesas
que estaría bueno que pudieran estar todos aquí pero sería
demasiado. Antes de empezar con el primero, yo sólo quería decir que para mí ha sido una enorme alegría poder participar de estos encuentros, no es frecuente ni ha sido frecuente en Buenos Aires. Ojalá podamos continuar con esto, que realmente haya una relación con la teoría y con la producción de texto teórico y de pensamiento teórico que todavía no es frecuente. Tengo la sensación de que esto produce una pequeña acumulación de saber y que esto para nosotros es algo muy valioso, es una gran dicha pero también es el signo de que algo están cambiando los tiempos en nuestros países y en nuestras formas de relacionarse. Y otra cosa que quiero celebrar es que haya una gran producción de textos en español y en portugués, porque también ha sido una enorme dificultad sobre todo para las personas de mi generación y algunas generaciones siguientes que no nos hemos educado en el dominio absoluto del inglés. Realmente la posibilidad de poder pensar y discutir en español o en portugués, en lenguas que nos son absolutamente cotidianas, es de un enorme valor. Bueno, vamos a comenzar con Reinaldo Laddaga. Como ya hemos hecho con casi todos ellos las presentaciones formales en encuentros anteriores, sólo voy a repetir para los que vienen por primera vez que Reinaldo Laddaga es nacido en Rosario pero vive en Nueva York y es profesor del departamento de lenguas romances de la universidad de Pensilvania. Es escritor y crítico y está por aparecer un último libro suyo que se llama “Crítica de la Emergencia, La formación de otra cultura de las artes” en Adriana Hidalgo y que bueno, estamos a la espera de su aparición. |
| Reinaldo Laddaga |
Acordamos que vamos a ser muy breves y tratar de plantear
una cuestión cada uno, y yo quería muy rápidamente
plantear una de las cuestiones que me parece crucial en relación
a este encuentro. La diversidad de orientaciones de los grupos e individuos
que han participado aquí es muy grande. La proposición de
Lupe ayer, de una suerte de clasificación de estas iniciativas, me
parece extraordinariamente útil. Pero alrededor de todas estas categorías
me parece que circula también un problema que quiero plantear trayendo
a colación un pequeño incidente, que me recordó ver
el diario esta mañana y leer que se inaugura en Belleza y felicidad
una muestra que es llama la escuelita de Hirschhorn, que es refiere naturalmente
al artista suizo Thomas Hirschhorn, probablemente hayan escuchado su nombre
por ahí. El año pasado Hirschhorn hizo en un suburbio de Paris llamado Auversvilliers, uno de estos suburbios que hoy los jóvenes están incendiando en parte en las afueras de París, un suburbio africano y árabe esencialmente, instaló un proyecto que se llamaba el museo precario de Auversvilliers. Se trataba básicamente de una estructura precaria, de tres salas, esencialmente hecha con cartones y maderas, situada en un baldío frente a uno de estos centros para la juventud. Centros que son parte de la estrategia de contención de los suburbios en París. Frente a este centro de la juventud había construido, con la ayuda de jóvenes locales, una estructura de tres salas. En la sala central se hacían exhibiciones que duraban una semana. Estas exhibiciones eran, esencialmente, de reproducciones, diapositivas papeles, pero Hirschhorn no sé como había conseguido que el Pompidou le prestara cada semana una obra de uno de los ocho artista que había escogido, artistas de circuitos centrales en el siglo XX: Duchamp, Beuys, Malevich, etc. La instalación se montaba el lunes a la mañana y se deshacía el domingo, el montaje y desmontaje se hacía también con la ayuda de jóvenes de la zona. Al final del montaje es hacia una fiesta con música y todo esto, se bailaba en el baldío donde se había instalado un pequeño bar y se servían bebidas. Había, asociado a la sala de exposiciones, una pequeña sala de seminarios y una suerte de living con un monitor, una especie de biblioteca de libros sobre estos artistas. Todos los días de la semana había una actividad, seminarios de producción de texto, lectura de poesías, conferencias vinculadas al artista del que se trataba. Una vez por semana se organizaba una excursión, un paseo, como los paseos de los que nos han hablado particularmente los artistas brasileños. Finalmente, el último día de la semana, el domingo, se hacía una suerte de festín barrial, la comida la preparaba algún grupo de mujeres de la zona y estaba abierta al barrio. Fui a visitar el lugar, conversando con Hirschhorn, él insistía en una frase que parece ser como su mantra: “yo hago arte no hago trabajo social” ¿Qué quiere decir? Esta frase, que Hirschhorn repite constantemente, hace que sea particularmente aborrecido por personas que hacen arte en relación a la comunidad en París. Una de las paradojas es que, habiendo visitado varios de estos proyectos en París y también en Holanda en este mismo viaje, lo cierto es que el proyecto de Hirschhorn era el que mejor funcionaba, por lo menos en términos de atracción de la comunidad. Yo fui varias veces y siempre estaba lleno de gente, fundamentalmente de adolescentes mujeres, que eran las participantes más continuas en el programa. Pero en las fiestas en particular había una gran cantidad de jóvenes que participaban luego de los talleres. Mientras tanto, muchos de los proyectos socialmente más concientes y menos megalómanos que el de Hirschhorn, funcionaban peor. Esto es una cosa que es necesario tener en cuenta, pero en todo caso la cuestión es qué quiere decir Hirschhorn con esto de: “yo no hago trabajo social, lo que yo hago es arte”. Sin duda, de lo que está hablando Hirschhorn acá es: lo que hago yo es arte, porque lo que yo hago no se funda primariamente en una voluntad de mejorar las condiciones de vida en el lugar sino que se trata de una idea, incluso una idea desmesurada, en esto insistía Hirschhorn. De lo que se trata acá es, por supuesto, de una afirmación tardía de lo que solía llamarse la autonomía del arte. El gesto de Hirschhorn trata de una afirmación de autonomía. El artista es un individuo esencialmente en crisis con su mundo entorno, y el gesto artístico es una afirmación de esa crisis y la proyección de una imaginación desmesurada. El gesto artístico es un acto de arrojo. Por supuesto que acá resuena toda una genealogía que está en el curso del arte moderno. Cuando él dice no hago trabajo social a lo que pareciera referirse es a la producción de acciones que están esencialmente fundadas en un análisis de las necesidades de la comunidad y que intentan compensar de un modo u otro estas necesidades, deficiencias, estos problemas, lo que sea. Primera paradoja, por supuesto, sin embargo el trabajo de Hirschhorn funcionaba mejor a primera vista. Por otro lado, decía Hirschhorn: “yo no hago trabajo social no sólo porque se trata de construir una escena de exposición personal, sino también por respeto. La única manera de relacionarme a partir de una posición de respeto, con jóvenes normalmente no expuestos al arte contemporáneo, es afirmar la radicalidad primaria de mi gesto pero permanecer en el proyecto continuamente”. Y lo cierto, es que Hirschhorn estaba desde las diez de la mañana hasta que terminaba el proyecto. Y había algo de maratón en el proyecto, porque duraba tres meses, y él se pasaba el día entero ahí aunque no hubiera nada que hacer, porque decía él: “Se trata de mostrar que mi compromiso con mi trabajo es tan intenso como el compromiso de un obrero con su trabajo, el compromiso del policía con su trabajo”. Entonces, esta exposición personal, era una presencia personal allí para también conversar las cuestiones vinculadas al proyecto pero desde la perspectiva que el proyecto es. Y acá quiero traer a colación una definición de Niklas Luhmann, un teórico alemán, que el proyecto en cuestión tiene en común con la obra de arte y lo que decía Luhmann es: “la obra de arte es un objeto que llama la atención sobre su propia improbabilidad, llama la atención sobre el hecho de que nada en el análisis de la situación podía permitir prever la emergencia de esto que, entonces, se presenta como novedad, como fenómeno de cultura”. Entonces la cuestión de Hirschhorn ( “yo no hago trabajo social, hago arte” ) tenía que ver con un cálculo en relación a estas cuestiones, al valor respectivo del gesto, que está orientado a atender una necesidad advertida en una comunidad determinada. Y el gesto fundacional, vamos a decir de innovación, de introducir un fenómeno excesivo en una situación dada, presuponiendo que esto es también un acto de respeto por una comunidad de la cual, y esto Hirschhorn no lo decía pero creo que de alguna manera está implicado en lo que el dice, una comunidad que no necesariamente sabe lo que quiere, de la cual el análisis no puede acabarse. Quiero plantear simplemente esta cuestión, esta alternativa que plantea Hirschhorn, porque me da la impresión que, en las presentaciones de artistas que he escuchado, problemas asociados con esto parecen estar más o menos presentes de diferentes maneras. Y acá hay algo que quería subrayar y que quiero dejar planteado solamente de manera diferente. Me pareció escuchar un tono bastante diferente según las, digamos, tradiciones nacionales. Es decir, hay dos grandes bloques acá: brasileños y argentinos, también hay un montón de gente de otros lugares, pero hay una cantidad suficiente de brasileños y argentinos como para que se puedan escuchar resonancias entre lo que dicen. Esto me pareció bastante evidente en las presentaciones brasileñas, con la insistencia en el valor de la experiencia y la experimentación del acto de partida sin un destino claro. Hay, en estas presentaciones, una relativa poca insistencia en el valor de crítica o negatividad, la gran tradición de la crítica en partir de la negatividad. No sería apresurado atribuir este gesto o rastrear esto de un modo preciso en este caso, pero sin duda esto se vincula a la presencia una tradición de arte colaborativo. Esta tradición que, en el arte brasileño, está asociada sobre todo a Helio Oiticica, a Ligia Clark, y que no existe, por lo menos con la misma intensidad o la misma presencia, en otros países. Por otro lado, en el caso argentino, yo creo escuchar resonancias que tienen que ver con el entrenamiento artístico intelectual del argentino. Hay aquí alguna clase de relación con las figuras de la militancia, aunque más no sea porque la retórica de la militancia es, ha sido y sigue siendo dominante en la cultura universitaria argentina. Esta retórica, vamos a decir de lo social, el gran campo semántico de lo social, la militancia, activismo; y me parece que este gran campo está presente en las presentaciones argentinas y no me parece que lo esté del mismo modo en las presentaciones brasileñas. Respecto a otras tradiciones, diría, no me atrevo a opinar en base a lo que escuché acá, pero si están. Esto me pareció resonar escuchando, digamos, distraídamente en las presentaciones en cuestión. En cualquier caso quería terminar leyendo un pequeño pasaje. La verdad es que estos días, además de venir a Trama, me pasé bastante tiempo leyendo los diarios de Witold Gombrowicz, que acaban de ser reeditados por Seix Barral en un solo tomo. De modo que tengo la impresión que mi escucha de lo que estaba sucediendo acá estaba contaminada continuamente por la lectura maquinal de los diarios de Gombrowicz. Me pareció pertinente leerles esto para ver de que modo interroga lo que estamos haciendo acá. Gombrowicz acaba de recoger de la casa de un amigo un gran volumen con las poesías de Pablo de Roca, poeta chileno. Gombrowicz lo lee, le parece competente pero esencialmente aborrecible el poeta en cuestión, y dice: “ …el volumen de de Roca no es más que un aumento caricaturesco del microbio que constituye la vergüenza secreta de la literatura, y que hace que hace que ella ya no seduzca y no atraiga. ¡Desgraciados! A vosotros ya nadie os quiere, nadie os ama, no excitáis a nadie. A vosotros sólo se los respeta y nada más sois el testimonio de la majestuosidad. Sois el testimonio del Espíritu Humano y de la Grandeza del Arte, pero la gente no os quiere. La situación se ve agravada por el hecho de que a la crítica contemporánea le falta inteligencia o fuerza suficientes para superar la tarea más difícil, volver a las cuestiones elementales y siempre actuales, que sin embargo parecen estar muertas entre nosotros debido a que ya son demasiado fáciles, demasiado sencillas. La crítica sólo es capaz de perfeccionar, perfeccionar hasta el absurdo, este mecanismo que hoy nos rige y por el cual surgen libros literariamente cada vez mejores. Estos señores nunca se atreverán a tocar el sistema en sí, cosa que además supera sus posibilidades, porque este u otro carácter de la literatura es el resultado de las dependencias que surgen entre el artista y los demás” (y esto es lo que me interesa particularmente) “… porque de este u otro carácter de la literatura, tal o cual carácter de la literatura, es el resultado de las dependencias que surgen entre el artista y los demás. Si queréis que un cantante cante diferente, tenéis que vincularlo a gente diferente, enamorarlo de alguien diferente y enamorarlo de manera diferente. Las combinaciones de los vestidos son inagotables pero en el fondo todas ellas son combinaciones de personas, no son más que la fascinación del hombre por el hombre. Desgraciadamente la literatura sigue siendo el romance de unos señores mayores y delicados, enamorados los unos de los otros y obsequiándose mutuamente. ¡Valor! romped este círculo vicioso, id a buscar una nueva inspiración, dejad que os domine el niño el mocoso, el palurdo, uníos a la gente de diferente condición social” Tengo la impresión de que acá se describe una estrategia de resolución de la percepción de desvitalización o muerte dentro de la escena de las galerías y todo esto que está más o menos en el drama del arte contemporáneo. Muchas gracias. |
| Ricardo Basbaum |
Quiero agradecer la invitación, y confieso que no estaba
preparado para este papel de cierre, de conclusiones. Junté algunas notas y voy a hablar de algunas cosas que no por casualidad se aproximan mucho a lo que Reinaldo Laddaga acaba de plantear. Porque en mi presentación del lunes pasado, mostré que era importante en este asunto de las iniciativas de artistas no dejar en segundo plano el asunto de la producción de la obra de arte. No hablo de la obra formal, sino de la obra colectiva, desmaterializada, en espacio público, cultural, lo que sea, resguardando ese momento como renovador de una cierta improbabilidad, una emergencia de algo excesivo que no se reduce a la gestión, a las relaciones institucionales, algo que escapa, y digo esto para justificar mi presencia en este evento, pues aunque me he presentado sólo como disertante, tengo un trabajo como artista que fue el que me trajo aquí, si bien no está presente mi trabajo en este lugar. Me siento desprotegido, me siento por la mitad, no tengo referencias para mi charla, aunque es cierto que mi charla puede autonomizarse, y yo también he trabajado eso, pues la considero, no sólo portadora de contenidos sino de una dimensión sensible, crítica, musical, etc. De cualquier modo quiero enfatizar esto, y plantear una frase del pensador francés Alain Badiou en un libro recientemente publicado en Brasil: “Pequeño manual de inestética”. Tiene esta frase que me parece interesante: “Nosotros recibimos el poema porque nos evita suponer que se puede sustituir la singularidad del pensamiento por el pensamiento de ese pensamiento”. El filósofo recibe el poema porque el poema es ya producción de pensamiento, y no quiere sustituirlo por el pensamiento del pensamiento. Entonces, esta presencia, esta recepción del poema, de esa posibilidad de lo poético de actuar es fundamental. Entonces sentí falta en el evento de una presencia más visible, más contundente de este lado, de este aspecto que constituye las iniciativas, de esta dimensión de la obra. El artista gestor produce una obra y este trabajo de gestión no se rompe con esa deriva poética, aunque puedan darse todos los grados de esquizofrenia posible en el sentido de intentar una vida doble. Una cosa no se reduce a otra. Me parece importante la presencia, sobre todo, la presencia de la obra que produce efectos que estamos interesados en percibir, y a partir de la obra, este poder que el arte tiene, de algún modo, institucionalizante, lo más micro posible, en el sentido que la obra con su juego de lenguaje, con su interés en ir al otro, de constituir una serie de herramientas para trabajar la dimensión sensorial, sensible. Todo esto construye interfases en las que se recibe, se provoca, se construye una alteridad, y esto no es poca cosa. Me parece que muchas veces nos enfrentamos con un campo del arte que es muy joven, como si el arte fuera una herramienta muy nueva del pensamiento de la Humanidad, y que no sabemos qué hacer con esto. El pensamiento racional ya estaría maquillado, pero el pensamiento sensorial, sensible, de la propia naturaleza, todavía, este tipo de pensamiento nos sorprende, reinvierte nuestras maneras de pensar. Por eso, por ejemplo, me molestó muchas veces un poco cuando las charlas aquí tocaban la cuestión del Estado. Como artista es imposible producir una obra y pensar una política cultural al mismo tiempo. No va a funcionar. Me parece que es interesante pensar la producción de las obras, reflexionar en una serie de efectos que puedan generar algo, en ese orden. Pero me parece muchas veces que se habla demasiado rápido de una obra o de una iniciativa para una política cultura de Estado. Arte y Estado no conviven muy bien. Es muy difícil esa convivencia. No les debe interesar a los artistas pensar en esa convivencia de la obra con el Estado. No hay solución. Hay que tomar posición: o estamos del lado de la obra, o del lado de las cuestiones estatizantes. Me pareció cierto vicio de pensamiento, en fin, todas estas adversidades latinoamericanas que cargamos. El recorrido de la iniciativa independiente al Estado no es rápido. No es posible, no es algo bueno. Es una observación que quiero hacer. Curiosamente, me pareció, como ejercicio, interesante movernos por el siglo XX, y cuando se hablaba del poder de la obra que es casi mítico de una aproximación social que Lagares ¿? planteó. Esta cuestión de hacer arte, ¿qué es esto?, de eso que no sabemos bien. Es un campo de experimentación. Si recorremos el siglo XX, nos encontramos con situaciones en que el artista se encuentra con el “abucheo”. Me acuerdo de un poema de un poeta paulista, Augusto de Campos “Vaia Viva”/ El artista moderno, y hago aquí una caricatura, si presentara su obra y resultara aplaudido, se sentiría ofendido: “¡no es posible que todos entiendan!”. Algo hice mal, porque todos están aplaudiendo, estoy haciendo algo que todos ya conocen. Entonces esta segunda mitad del siglo XX nos hace pensar un poco esta perspectiva, tratar la existencia. Parece que el arte tiene que conseguir un retorno, una aceptabilidad inmediata, como si en esto no hubiera ahí una serie, un proceso. Un vicio del mundo cultural es que el consumidor tiene que salir del cine feliz con la película, o de la exposición de arte ya con todas las respuestas, cuando la verdad este proceso puede durar cinco, diez ó quince años. Se habló aquí y quiero repetir una frase mítica de carácter moderno y no del arte contemporáneo: “La victoria del artista es la derrota de la sociedad”. Expresión de la cuestión de la disputa entre artista y sociedad. Y que hay que recuperar en su sentido productivo, en el sentido de que existe una provocación en curso, no un rechazo, un rechazo del otro. En verdad, el arte construye al otro, esa diferencia, construye su alteridad. Existe allí cierto antagonismo que sería muy interesante no perder de vista. Aunque no estoy proponiendo una transposición automática del siglo XX a nuestro contexto. Pero me parece que este deseo del arte como un instrumento institucionalizado es muy interesante, me dejó sorprendido. Por ejemplo, en Bolivia, conversé con Angélica, con Ramiro, me impresionó el domingo cuando Angélica contó que en toda Bolivia había cincuenta artistas contemporáneos y esa fotografía de todos en una plaza reunidos. Y la pregunta es por qué tanta insistencia en crear un ambiente de arte contemporáneo en Bolivia, ¿será que nadie quiere? Bolivia puede ser un curioso laboratorio para pensar que hoy a fines del siglo XX, el arte contemporáneo aporta herramientas para un tipo de acción sin perder autonomía, porque esta autonomía del arte es la que garantiza esas herramientas, pero que existe un empleo del arte, una instrumentalización, que no veo de modo negativo necesariamente, y esta instrumentalización se ve claramente en el Guggenheim, los Bancos, las corporaciones que quieren arte. Nunca el arte recibió tantas inversiones. Lo que hay en este siglo XX, es haber pasado el arte de ser algo que shockeaba, a pasar a ser algo que despierta el interés de todos. Entonces, desde la iniciativa independiente, al gran banco, al gran capital financiero, todos quieren al arte como herramienta para algo. Entonces, además de los aspectos relacionales, creo que la obra de arte contemporáneo carga, es un vehículo, un instrumento de potencia insospechada, y por lo tanto, no podemos perder de vista las características de lo que sería la obra, porque tenemos ahí las herramientas que podemos llevar a juzgar por otros. ¿Qué vamos a hacer con esto? ¿Implantar un circuito de arte en un lugar que carece de una historia del arte? En el siglo XX era la historia la que garantizaba a las vanguardias modernas, ahora podemos implantar el arte contemporáneo, y parece que no hay historia del arte en el sentido formal de la palabra. Por eso este festival está resultando una antropología, más que una revolución en la historia, resultó una intervención en el contexto cultural, y sin la noción de obra, esto no se da. Entonces, como estudio de caso, tal vez Bolivia sea un ejemplo interesante. Así como en el otro extremo, el caso inglés en los años 80’ y 90’. Jóvenes estudiantes que hacían exposiciones en garages abandonados, liderados por un joven llamado Damian Hurst. También una iniciativa independiente pero de un modo totalmente distinto. Al estar en el circuito londinense, en un contexto neoliberal, los artistas en poco tiempo consiguieron una inserción a nivel de un mercado de arte. Y a pesar de sus objetivos jóvenes, de crítica cultural, o de crítica al modelo económico, reforzaron el modelo económico, o sea, una iniciativa independiente da lugar a revistas, galerías, carteles, otros artistas. No deja de ser un ejemplo, un estudio de caso, así como la presentación de Francisco Reyes Palma sobre mexicanos, otro caso interesante, y Canadá, y felicitaciones, donde todo el circuito de arte es resultado de iniciativas de artistas. Es muy interesante: becas, residencias de artistas, centros, todo eso es resultado de iniciativas de artistas, y floreció. Existen muchos casos para estudiar, ver e investigar. Para terminar, yo diría que lo que vemos y que es uno de los asuntos más interesantes para tomar en cuenta es que, sin perder la autonomía, conquistada heroicamente por el arte moderno, con cuidado de no perderla, vislumbramos el campo del arte con todas sus experiencias posibles, como portador de una serie de herramientas, cuyo poder todavía no sospechamos, pero vemos que están siendo empleadas, en su poder íntimo, pedagógico, en su forma propia, agregando algo más a la obra de arte, y haciéndola portadora de acciones, en la medida de este gesto, sin perder la noción de emergencia, de imprevisibilidad, y al mismo tiempo volviéndola a la mirada del otro. Un desafío. Esto es lo que quería plantear. |
| Tulio de Sagastizábal |
bueno ahora, damos la palabra a Francisco Reyes Palma historiador, curador y crítico mejicano. Fundador de CURARE como espacio crítico de las artes del cual es presidente (vice) y también colaborador permanente de la revista CURARE. Ha hecho numerosas publicaciones y numerosos proyectos de curaduría. |
| Francisco Reyes Palma |
Bueno yo inicio con un ejemplo negativo. No sé si ayude
a la tipología que se manejó ayer por parte de Lupe Álvarez
y, que quizás nos incorpore el elemento del no lugar. Recurro también
a la ciudad de Tijuana, ese no lugar urbano, espacio de purplus donde la
gente se va quedando, y que impone una cantidad de arbitrariedades fronterizas
que es difícil de recuperar en este momento. Pero me interesa traer
a cuento una iniciativa artístico corporativa, si le podemos llamar
así, que se desarrolló en Tijuana. Esta iniciativa consiste
en dar visibilidad a los artistas de la región. La idea es amplificar
obra de más de treinta artistas con este sistema del ploter que todos
conocen, las lonas. Se selecciona un fragmento de una obra, se amplifica
y se crea un signo muy cercano a lo que viene a ser el signo publicitario.
Luego, con esto se arman vallas en secuencia que ocupan de pronto la valla
fronteriza, que es todo un símbolo de prohibición del derecho
de paso y bueno, se llena. Es decir, se ha usado como una especie de signo
de libertad. Algunos hablan de esto como una especie de muralismo de nuevo
orden plástico. Y un poco el argumento para hacer este tipo de cosas
es conjurar la leyenda negra y ver la parte positiva. Los artistas vienen
a ser parte de la inversión productiva, digamos, de capital y de
saneamiento de la imagen de las ciudades. Además, este tipo de lógicas
ha servido como materia de exportación. En ARCO el espacio exterior
estaba rodeado por la barda esta, no todo el tiempo porque hubo un bombazo
justamente en el edificio de enfrente, entonces decomisaron una serie de
tubos y se llevaron la obra. Lo interesante de esto es que el creador, el
que asume los créditos de creador del proyecto, es el representante
hispano de un complejo corporativo que incluye, entre otras cuestiones,
el país. O sea, hablamos de órdenes de comunicación
muy poderosos que mueven intereses muy fuertes, con una mujer que expone
en lugares increíbles, con una obra inexistente e inicial. Con lo
cual aquí se crea como una sensación de colectivo de artistas,
son los artistas de Tijuana agrupados. Yépiz Acamonchi, que aparece
en otras instancias, de pronto está en este proyecto que, además,
forma parte de un planteamiento estratégico para brincar al mercado
estadounidense. O sea, Tijuana, ayer Perez Rattón señalaba
que es un lugar privilegiado por lo que la rodea, pero es un lugar privilegiado
también por lo que significa como punto estratégico de la
entrada de capitales a los Estados Unidos y como punto de penetración.
Es decir que ya las cosas empiezan a verse, no sólo lo que llega
sino lo que sale para llegar al otro lado desde otra perspectiva. Da igual
el nombre del personaje, es inconsistente, la cuestión es que el
título es interesante, el proyecto se llama “Tijuana: la tercera
nación”. En fin, esta seudo agrupación de artistas,
con fines de representación nacional, de alguna manera exotiza el
territorio de Tijuana como un territorio de conquista. Aquí hay mucho
esta idea de frontera que se está manejando, esta idea de limpiar
las imágenes y demás. Me parece que es importante tomar en
cuenta como esta moda de la colectivización, de la formación
de colectivos, de la agrupación, ya alcanzó a la parte corporativa;
y aprenden muy rápido, más rápido que los artistas
en ciertas cuestiones. Evidentemente, la lógica aquí es que
todo se traspone al valor monetario de manera inmediata. El colectivo también
es redituable, y creo que es bueno no ubicarnos siempre en la parte como
heroica del lado de los artistas sino ver como más bien son instrumentaciones,
formas de acción, como para situarnos en qué términos
hablamos respecto al fenómeno de la agrupación. El caso de Tijuana me llevó a tocar concretamente dos puntos: uno es el contexto, una referencia al contexto; y otro es el desplazamiento de lo artístico a las mediaciones y a los puntos de recepción. Yo creo que ahí es donde se sitúa el fenómeno, me parece que visto así nos ayuda a un cierto proceso de análisis. Esto, evidentemente, también nos obliga a repensar en el problema del desplazamiento. Con estas jornadas nos hemos copado con la inquietud por la cuestión de la invisibilidad, que han manifestado varios de los grupos. Es decir, hay una parte que es la parte pública y una parte que es el acercamiento de la gente, lo que manifiesta, digamos, el cómo ser visibles parece ser una cuestión fundamental. Ha salido a colación la idea del páramo cultural de lo contemporáneo, y creo que algo que es importante señalar es que el contexto no existe. El contexto se construye, es igual que el texto. No hay tal contexto, es una construcción, es otra forma de seleccionar el paisaje, el fondo. Pero, finalmente, nosotros lo construimos. Esto le quita este carácter de peso histórico absoluto, lo único que hace es duplicarnos las tareas de trabajar en texto y contexto al mismo tiempo, pero bueno para eso las mujeres están acostumbradas a la doble jornada, saben perfectamente lo que es. Bueno, por eso usé el ejemplo de Tijuana, porque me parece que es un espacio donde se logró construir un mito propio y no por la luz ni siguiera de inside, son muchos esfuerzos, son muchas gentes. Generalmente tendemos a focalizar todo en algún acto cultural y atribuirle a ese acto estandartes. Hay viejos maestros que hicieron toda una serie de revoluciones internas, grupos de artistas, acciones individuales, y un fermento, y pequeñas acciones. Y esto me parece importante porque en general nos gusta atribuir siempre a ciertos eventos muy importantes la acción fundacional, y en realidad las fundaciones también son mucho más políticas. Y saco a relación la cuestión del mito porque creo que es un componente básico para la formación de grupos. Aquí lo que han logrado es trabajar con la noción de cultura del reciclaje, algo que es tan caro a la postmodernidad, también para el capital la noción de reciclaje es fundamental. La gente de Tijuana, a partir de eso, logró imponer su gusto, hay una construcción ahí que ha llevado mucho tiempo. Sé que apenas lo enuncio, valdría la pena que se acercaran al fenómeno, sobre todo la gente que se siente así como un poco encerrada y paralizada. Si supieran lo que era Tijuana, da igual que tuviera cerca Los Ángeles, verdaderamente ahí tenemos un claro ejemplo de un páramo. Es gente que ni siquiera tenía una tradición de vivir muchos años ahí, se van quedando porque no pueden pasar. Tijuana es un no lugar, sin comparación con ciudades que tiene una gran tradición cultural. Yo creo que eso terminaría un poco en saber que depende de nosotros también el contexto para no caer nunca en el papel de víctimas dolientes. Claro, algo que es fundamental, es también que tan terca es nuestra mitología. Bueno, el siguiente punto sería este salto: el énfasis en el artista se ha trasladado, dentro del proceso productivo, a las mediaciones y lo puntos de recepción. Aquí hay un problema del control del proceso productivo del arte. Yo quisiera ver esto justamente, no en términos de un abandono de este momento un poco más indefinible de la producción y de la propuesta de obra, sino de que la obra tenga también el control de todos los elementos que la constituyen. Y es que no es solamente la obra y ahí concluye, sino que la obra también tiene una circulación que es constitutiva y una recepción que también es una forma de autoría para muchos autores. Inclusive me parece que en estos campos de circulación y de recepción se está dando un proceso de desmaterialización equivalente al que ha sufrido la obra. Esto tiene también una riqueza, porque ya no estamos hablando de ese proceso como más mecánicamente establecido o de la pura institucionalidad, sino que pasa a manos del artista hacer un laboratorio de estos otros aspectos. Por supuesto, ahí entra de alguna manera en conflicto la figura del artista heroico, del artista genial, del artista absoluto, y ahí termina el problema en la obra. Ahora, si vemos el gran proceso de dilución del objeto y de la objetualidad como eje del arte, estas otras partes empiezan a funcionar más allá del fetiche objeto. Digamos, que están planteados para mí dos puntos: uno es del contexto, que nosotros lo construimos y no estamos cercados. El otro punto es el de no ver como una negatividad esta idea del artista trabajando en las mediaciones, sino verlo como una ampliación del laboratorio de posibilidades y también como un cambio de la concepción mucho más vertical del arte, con esta idea del artista genio, con toda esta tradición muy absolutista, y el objeto como algo tan cargado de fetiche. Y con esto cerraría. |
| Tulio de Sagastizábal |
Bueno, es el turno de Roberto Amigo. Historiador del arte e investigador de Buenos Aires, ha sido curador de exposiciones y autor del libro “Culturas y Estéticas contemporáneas, Días de clase”. |
| Roberto Amigo |
Bien, usando un recurso de los artistas, que en cada clínica
y en los talleres presenta obras en proceso, yo iba presenta conclusiones
en proceso. Digo conclusiones en proceso porque durante esta semana, en
este ciclo de debates, recibí palabras muy diversas, usos muy distintos
de curadores, de artistas, de sociólogos y críticos. Muchas
veces estos discursos no tenían puntos en contacto, aunque parecía
que estábamos todos hablando de lo mismo. En otros casos era como
si volviésemos siempre a un punto inicial de partida. Luego aparecían
determinados focos o palabras claves, para utilizar la terminología
de los resúmenes académicos. Así aparecían:
esfera pública, según si eran sociólogos o
historiadores, biciudadanía escuché por ahí, pobreza
y educación, si venían también de la sociología
o eran también profesores de arte o críticos. También
aparecía el problema de la institución, dónde nos paramos
frente a ella, qué tipo de institución somos, qué relación
tenemos con ella, el no diálogo, y no voy a entrar más en
eso, y la negatividad crítica. A veces es proponían categorías
para diferenciar claramente diversas instituciones, diversos modelos de
gestión. En muchos casos se presentaron obras, procesos, prácticas.
En algunos casos se presentaron hasta hábitos. Pero, en lugar de
hablar de lo que se dijo, voy a hablar de lo que no se dijo. Lo que digo
es que, en ciertos momentos, uno perdía la dimensión de si
estaba en una reunión con artistas y críticos o en una reunión
de pequeños empresarios. En algunos momentos aparecían determinadas
palabras como financiamientos, agenciamiento, comunicación, evaluaciones,
difusión de los resultados; y en otros casos, por suerte, venía
la compensación enseguida y aparecían palabras poéticas,
obras con intensidad, análisis del entorno. Eso me causaba como cambios
de roles continuos y pensaba si, en realidad, la discusión de fondo
no sería ver cómo afecta a la producción estética
la necesidad imperativa, que pone el modelo de producción de obras,
de que los artistas además sean sus propios gestores. Es una pregunta
que dejo planteada. En verdad, cuando estábamos planteando una nueva politicidad, habría que ver si el modelo de gestión o de gestión de artistas, toda esa cosa de gestión y de procurarse financiamiento de buscar subsidio, de formar sus propios mecanismos de enseñanza, toda esa cuestión de intercambio, esa creación de nuevas subjetividades, no es el triunfo final y abrumador del mercado sobre las poéticas. Y para ser breve y conclusivo voy a traer a colación alguien con quien compartimos lecturas y momentos, que es Tisio Escobar. Tisio dice lo siguiente: “supone un serio riesgo, para el desarrollo cultural de un país y una región, dejar libradas al arbitrio de mercado fuerzas que definen identidades, transforman imaginarios, recrean representaciones y sensibilidades, fomentan hábitos, demandas y deseos, reformulan la memoria colectiva, permean la educación formal e informal, y renuevan mitos y rituales comunitarios” Nada más. |
| Tulio de Sagastizábal |
Bueno, creo que vamos a darle chance al diálogo. No voy a ser, como Cipollini, el primero en preguntar pero la idea es que todos pregunten y que en lo posible nadie se quede con nada en el tintero porque es la última oportunidad que tenemos de hacerlo. |
| Pablo Zicarello |
Te quería hacer una pregunta Roberto, en relación a esto último que dijiste de cómo afecta la gestión en relación a la producción de obra y a la producción de poética, y quería saber si podía ser pertinente un ejemplo. En uno de los talleres, por ejemplo, Gustavo López comentó cuanto le había servido el ejercicio de organizar picados, partidos de fútbol entre amigos, para gestión de proyectos. Y me gustó la idea del partido de fútbol, lo mismo se puede hablar en términos de fiesta, que es otro de los términos en que se habló. Un partido de fútbol implica un colectivo, necesitas otro para jugar, por lo menos uno y si son veintidós mejor. Para que ocurra eso, para que ocurra la gambeta, la poesía futbolera, necesitas organizar el partido. Entonces, me imagino que hay gente que se debe sentir tan lastimada o debe sufrir mucho si no se produce el partido de modo que, además de querer hacer la gambeta, toma la postura y se hace responsable de organizar el partido de fútbol o la fiesta para que todos bailen, incluido el que organiza la fiesta, porque si no suena demasiado bipolar. |
| Roberto Amigo |
Sí, tal vez sea así, por eso dije que era algo en proceso y que era una pregunta más que una conclusión, todavía no lo tengo resuelto. Ahora, porque sí, me vienen a la memoria dos cosas. Una es el caso de los artista de fines de los ochenta, que se juntaban a jugar a fútbol, todos tenían su equipito de fútbol, Macchi, Kestelman, Fabio Kasero, etc. las chicas también. El otro punto que me vino a la mente es un prólogo de Noé que viene al caso, parafraseándolo un poco. Es un prólogo que escribió en el 83’, tal vez sea su prólogo más breve, y decía algo así: “Siempre he escrito largos prólogos para tratar de que el público entienda mi obra, ahora llego al punto de tratar que las obras expliquen mi prólogo”. Tal vez, cambiando prólogo por gestión, yo creo que me siento más o menos en el mismo proceso después de esta semana de debate. Estas son inquietudes, no son conclusiones. Es decir, se hacen gestiones para explicar las obras o van a hacer obras para explicar las gestiones. Aclaro, son sensaciones, no son conclusiones racionales, son conclusiones sensoriales. |
| Pablo Zicarello |
Me da la sensación de que es la necesidad de tener enfrente un interlocutor válido, para bailar, para charlar, tender a esa situación de encuentro con gente con la cual uno va a poder. Pensaba en una cuestión, si de repente aparece la preocupación en un artista, en este caso Claudia que hace un proyecto como este, me suena natural que se replique esa preocupación y que se trate de encontrar otros artistas, que hayan tenido la misma preocupación a priori, que estén en distintos procesos individuales para poder dialogar. |
| Tulio de Sagastizábal |
Creo que hay un error en la formulación, no creo que el mercado necesite imponerse a las poéticas porque en realidad el mercado ya es, ya se impuso a todas las poéticas. Yo soy de los que creen por completo en aquella afirmación de Jameson de que toda imagen es mercancía, que eso es el capitalismo global. Creo que, en todo caso, las iniciativas son espacios e intentos de pelear contra esa totalidad. |
| Roberto Amigo |
Pero no hay que olvidarse que Jameson termina su ensayo clásico diciendo: “debemos elaborar nuevos mapas”. Tal vez hay que pensar que la estructura que se esconde detrás del ensayo de Jameson merece ser relicitada a partir de los últimos años, que la discusión sobre el post capitalismo merece ser discutida de entrada. Yo soy más luxemburgués espartaquista en mis conclusiones. O sea, no soy tan optimista, pero creo que los nuevos mapas hay que cambiarlos. Hay una dosis de optimismo que permite salir de ello o del sentimiento triste. |
| Angélika Heckl |
Quiero reanudar un poquito sobre eso con una pregunta, digamos: ¿Y qué hacer si hay que hacerlo? Y lo que me gustó en toda esta semana es sentir que no estamos solos, que somos muchos los que estamos en esto y que lo estamos haciendo. En vez de pelear internamente si ahora yo soy un marketing manager o un poeta, no me queda otra que ser ambos. Creo que hay que ver la cosa de un punto de vista también lúdico, puede ser una aventura. Todos aquí, los que nos lanzamos a esto, tenemos también una cosa afectiva. Esto puede sonar algo enteramente cursi, pero el artista boliviano feliz para mí es un ítem que me gusta. Es decir, yo quiero que los artistas puedan ser, también en un contexto aislado, felices con lo que hacen. Yo quiero que los artistas puedan sentirse como personas, como seres humanos, en un contexto donde otros lo aprecian y crear así como un pequeño mundo habitable para nosotros que construimos nosotros. No sé me parece que vale la pena el juego. |
| Justo Pastor Mellado |
Me parece que no tendríamos que moralizar el debate. Creo que tu afirmación es de una crueldad que ayuda a avanzar en la precisión del tipo de trabajo que todos hacemos finalmente. Así como podemos pensar que los artistas producen mercancía, nosotros, en la circulación del discurso, producimos las condiciones de esa circulación y estamos en el mercado discursivo como quien más. Lo que me parece muy importante de tu intervención es que pensemos cruelmente cuál es el estatuto de este trabajo y cuáles son los efectos posibles. |
| Verónica Ardanás |
Me parece que aquí hay un campo que no se ha dicho que es el de la resistencia cultural o resistencia poética. Creo que desde ese punto es que cambia completamente la óptica de este dilema digamos. Y por otro lado, dentro de este campo de resistencia cultural creo que estamos buscando otro tipo de sensibilidad que no creo que tenga que ver con una visión “masculina” del mundo, si se puede llamar así, de que uno pueda construir contexto porque si no perdemos el sentido de la alteridad y lo que hoy estamos buscando es eso, ese diálogo. Entonces, me parece que estamos en un campo que tiene que ver con la resistencia cultural, que son estrategias para que una poética, una visión del mundo, pueda tener cabida. Además creo que en ese campo de experimentación que estamos viviendo podemos construir, realmente, diálogo. Así que no me queda muy claro esto de transformar los contextos, me parece que es mucho más complejo. |
| Francisco Reyes Palma |
Creo que el comentario vino para acá. Por supuesto
que es mucho más complejo, era una respuesta pragmática a
la problemática de los vacíos y al peso de los contextos.
Es decir, es difícil construir contextos y sobre todo que el contexto
que se construye reditúe, aunque la palabra reditúe pudiera
sonar también empresarial. En esta cuestión de las alteridades
lo que hay es un proceso de altísima exotización. En las alteridades
siempre hay una cantidad de desequilibrios en que uno siempre ocupa el papel
del otro, pero del otro sometido. Entonces, no es un intercambio de alteridades,
es un desequilibrio en los términos de las relaciones. Por supuesto,
es muy complejo el problema, pero inclusive le doy una especie de vuelta
de tuerca: Basilea es un lugar muy tranquilizador porque uno llega y sabe
exactamente en donde está. Es un lugar donde se vende arte, donde
todos estos artista están ahí, venden a unos precios increíbles,
se mueven los espacios, es para venta y nadie tiene problema. La gente que
asiste, los artistas no están penando porque se vendió la
obra. Al contrario, yo recuerdo haber visto a un artista decir que se le
compró la instalación entera y estaba feliz de la vida, le
cambió el panorama en términos de poder planear su existencia
durante un x tiempo. Yo ahí creo que hay una especie de centralización
en la problemática del mercado. Volviendo un poco a esta cuestión de las alteridades, pienso que las alteridades están prefijadas. Por ejemplo, la alteridad de Tijuana es una alteridad gravísima, cuesta mucha gente muerta en la frontera no es un diálogo suave, no fluye. Es decir, una cosa es el diálogo entre artistas, una cosa son las comunidades y otra cosa es la alteridad como profunda desigualdad, como imposición del otro, como imposición de mercados. Claro, cuando saco a colación Basilea, es El mercado de arte. Existe, y existe como una estructura ya globalizada, con rituales, con gente que hace la peregrinación, es más les tiene sin cuidado Venecia. Venecia es un paso a Basilea, la gente ya sabe que pasa por ahí como parte del ritual, pero va a recalar en la parte donde se vende. Yo creo que no estamos asumiendo del todo, justamente, esa complejidad. Cuando yo me refería a las mediaciones pienso que hay una parte de la crítica, o sea: ¿Cuál es la relación del artista con la crítica? Es una función de otro pero también hay una función crítica de la obra, hay una función que tiene que ver con los públicos. Para mí ese es un punto clave, quizás se ha rozado todo el tiempo, al menos se ha trabajado siempre esta idea de público en singular. Esta es una idea un poco más estrecha a pensar que hay públicos. Es decir para la obra basta con emitir la poética, pero hay que problematizar también la proliferación de poéticas. Cada uno de nosotros lanza una poética, es un ser especial que exige escucha. Estos fenómenos también se dan por la masificación del fenómeno artístico. Creo que necesitamos un poco empezar a desglosar camino, a entender que hablar desde “la poética” del artista también es una visión del artista desde una perspectiva de otro tiempo. Estamos dando el carácter mismo del artista, en Bolivia seguramente es posible porque ya está calculado que son cincuenta, con cincuenta es posible trabajar de una manera. Pero cuando cada generación empuja a la siguiente, exige reconocimiento mucho más temprano, además los curadores se dedican a perseguir, pareciera una perversión, a los niños del kinder, buscando talentos y gente que está proponiendo lo nuevo, la situación empieza a cambiar. Es una generación y otra generación, todo el mundo demanda y por qué no mirar un poco estas formas de trabajar en las mediaciones para reorganizar el campo. El campo no se puede sostener simplemente bajo las lógicas del logro individual de unas cuantas figuras icónicas, de unos cuantos individuos que van a vender sus obras a partir del meta valor. Además está la consideración de los medios y la consideración de las otras lógicas y las otras vías también de expresión, por ejemplo toda la gente que trabaja más ligada a la música o más ligada al mundo de las redes cibernéticas etc. |
| Reinaldo Laddaga |
Quería contar una cosa respecto a lo que estaba
diciendo Francisco y también a lo de Roberto. Me parece que en
lo que dice Roberto hay un aspecto que es particularmente importante retener,
que es el de los modos de hablar. Ciertamente, acá estamos respondiendo
a lo que es una atmósfera discursiva más general, pero sabemos
que en los últimos años la economía como discurso
es un discurso dominante. Componemos nuestras relaciones personales también
en términos de vocabularios económicos. Las formas de hablar
no son simplemente ropas que uno se pone y se saca. Una vez que uno empieza
a hablar de determinado modo no sabe adonde va. Y esto es algo que importante
retener, retener el control que se pueda del propio discurso. Esto es
probablemente todavía más evidente en quien está
obsesionado con el discurso económico. En instituciones obsesionadas
con el fond raising. como son las universidades, los museos, las fundaciones
americanas, es muy visible o inmediatamente visible. No hace falta explicarlo
o analizar cómo en los últimos años el fond raising
de instituciones ha tomado el control, el comando. Llegado un cierto punto
no se sabe para qué ya se hace el fond raising. No se sabe si el
fond raising no se hace simplemente por esto que es el interés
de toda organización que, como diría Aquinos, es persistir
en su ser, mantenerse. |
| Francisco Reyes Palma |
Una pequeña acotación, es justo interesante el caso de Hirschhorn. Él hace una obra que, podríamos decir es una obra mediación, es la galería y es la obra. Simplemente ahí ya estamos viendo que, de verdad, no estamos frente a una objetualidad y estamos frente a un artista. |
| Marcos Hill |
Me gustaría reconducir un poco la intención al asunto de la obra, y que Ricardo nos hable de su experiencia personal en relación con las prácticas del arte, en la aproximación con la obra como foco portador y dador de sentido, tanto desde el punto de vista del profesor como del artista. Y también para que nos dé testimonio de la tradición brasileña, y del contraste entre una tradición argentina y una brasileña, que reflexionara con nosotros sobre otras hipótesis a partir de sus propias experiencias. Cómo ha vivenciado la revalorización de ese retorno a la obra. |
| Ricardo Basbaum |
Bien, todos saben el riesgo que se corre al describir una
obra sin tenerla, experimentarla o mostrarla, no voy a correr este riesgo,
no voy a describir. Voy a contar mi experiencia, me singularizo pero viéndome
como parte de un proceso. De algún modo me parece importante mi esfuerzo.
Pensar mi condición de ser artista, atravesar por los múltiples
papeles dentro del circuito: crítico, curador, etc. Librarme de esta
esquizofrenia. Crítico, videoartista, curador, es difícil
convivir con esta división. Es fácil constatar que esto es
parte del artista moderno contemporáneo desde hace diez o veinte
años. Me di cuenta claramente de que la obra no existe sólo
de un modo formal. Perdón por la obviedad, por la insistencia, de
plantear la obra crítica, la obra más el concepto, creo que
todo esto se ve, se construye a partir de la producción artística.
Podemos pensar en filosofía del lenguaje, en Foucault, en arte conceptual.
Y en cómo todo esto es transformado por los artistas. Esto no es
poco. Cuando se pierde la dimensión de la obra en experimento, documentada
e historizada en los videos, en los catálogos, se pierde la dimensión
del esfuerzo de la producción del trabajo. Es muy fácil hablar
de alguna obra de Marcel Duchamp en la medida en que cualquier tapa de diario
puede reproducir la imagen. Perdemos la dimensión del gesto. El énfasis
no es en el genio, en el heroísmo, sino en el gesto, y tal vez en
la obra, en el objeto. Lo que es importante al recoger experiencias, sobre todo de la fenomenología, y de un pensador francés que anduvo por Brasil, Éric Alliez que vivió unos años allí. Tiene una expresión que no sé de dónde tomó, no sé si es un invento de él o no, que me pareció interesante que es “fenomenología del concepto”. Al mismo tiempo que se habla de la fenomenología de lo sensible (Merleau Ponty), él habla de la dimensión sensible del concepto, y ahí resulta claro plantear el problema de construir contexto, como información sensible que hace a la percepción, no sólo de la lógica sistémica. Ver el contexto, el circuito, el campo, un sistema, esto es obra de la percepción. Es muy interesante cómo esto entró en la obra de la percepción. Las obras musicales, sonoras, literarias, plásticas, producen sensaciones, ¿de dónde vienen?, para los artistas es importante. En ese laboratorio, en ese frente, en la elaboración de esa dimensión de la experiencia. Eso es importante. Es extremadamente frágil, fugaz, desaparece fácilmente, se escurre, es fácilmente archivable, necesita de herramientas mediadoras muy fuertes. Existe importancia en esos pequeños restos, y ahí es donde inscribo mi investigación plástica, en este intento de trabajar esta doble articulación, de construir obra y contexto. Intento volver a esto, veo eso de modo evidente, en una serie de otros artistas, como condición misma de la obra contemporánea. A veces se ve más, otras menos. Eso escapa. A veces se materializa claro, es parte de esta práctica dinámica que estamos trabajando aquí. De a poco nos aproximamos a un diálogo que es extremadamente volátil, pero ahí veo un asunto importante, para hablar de nuestra proximidad física, cultural en Brasil. Es claro que un artista hace un esfuerzo inmenso para producir plástica y conceptualmente, adquiere referencias, produce sus textos, sus reflexiones conceptuales, como intrínsecamente mezcladas con la producción plástica. Hay allí un desafío en una serie de obras que nos acercan a este asunto. |
| Pablo Zicarello |
Yo quería hacerte una pregunta, Reinaldo, en función de este ejemplo que pusiste de esta obra en París. La pregunta, siendo que este artista defiende la acción como obra, es si se puede pensar la gestión en términos de herramienta. Como el arte carece de dichas herramientas y las energías son acumulativas no habría esa situación de, bueno, ahora los artistas gestan y no pintan más al óleo. |
| Reinaldo Laddaga |
Mi impresión es que de lo que se trata en particular, no quiero centrarlo en el caso de Hirschhorn, es de componer personas para que determinadas formas puedan componerse. Vuelvo a Gombrowicz, si querés que un cantante cante de manera diferente tenés que vincularlo a gente diferente y enamorarlo de forma diferente. Me parece que el punto acá es combinaciones de personas. Y quería tomar tu pregunta junto con la cuestión de lo transcultural, de la comparación transcultural. Por supuesto que el uso de la palabra arte para producciones deliberadas de formas, en la medida en que la palabra arte en un determinado uso específico es estrictamente europea y moderna, es problemática. Sin embargo, sí esta claro que en América hay producción de obra deliberadamente arreglada, destinada a impresionar en algún sentido, a afectar en algún sentido a observadores. Hay construcciones de deliberada forma que se supone vehicular a alguna clase de poder. Voy a incorporar otro caso, no sé exactamente en qué estás pensando, pero voy a poner el caso de la misa en el siglo XII. Un icono se produce, no como un objeto que se supone tiene un poder constante en el tiempo sino como un objeto cuyo poder depende en parte de las condiciones de su utilización. El icono está esencialmente oculto y se expone en contexto ceremonial en relación a una estructura sonora y retórica deliberadamente compuesta. Quien sea que trabaje para producir estas configuraciones formales deliberadas, hechas para afectar de un modo u otro, sabe que el momento para el cual aquello que está haciendo se destina es una determinada ceremonia que dura una hora y media o dos horas. Ahí las cosas se componen de un modo determinado en un espacio determinado y en relación a un calendario determinado. El artista no puede ejecutar el objeto que ejecuta sin tener una idea general de aquella condición en la cual el objeto se supone va a adquirir su eficacia definitiva. Esto depende de condiciones institucionales, de visiones del mundo, de formas de imaginario, etc. El artista moderno también compone un supra proceso, y la obra del artista moderno también está destinada a componer un supraproceso. Este supra proceso es la historia del arte. El artista verdaderamente ambicioso compone, para la exhibición del objeto que compone en el museo, como cristalización de una determinad temporalidad que es la de la historia del arte. Sabemos que un artista verdaderamente ambicioso del siglo XX compone sus objetos para la realización de esta gran ceremonia que es la ceremonia del museo, donde se realiza la procesión de la historia del arte. No tengo la impresión de que ese sea el caso entre nosotros. Tengo la impresión de que cada vez menos los artistas componen en función de esta ceremonia, de la gran ceremonia de la historia. Me parece que, si hay una ceremonia que constituya el horizonte de la producción de un número creciente de artistas, yo diría que es simplemente la conversación democrática. Creo que el horizonte de inscripción del trabajo de Hirschhorn, y el imaginario en el cual ejecutamos la mayor parte de las acciones que ejecutamos aquí, el de la práctica estética, la construcción de objetos e instituciones, puede verse como intervenciones en esta basta ceremonia que es la conversación democrática. |
| Claudia Fontes |
Sólo quería apuntar un dato que quizás complementa lo que vos estas diciendo. Creo que está explicitado en el programa pero por las dudas lo traigo a colación y es cómo se gestaron estas jornadas. Estas jornadas se gestaron respondiendo de manera servil a las evaluaciones que todo el público, que está aquí, hizo de los distintos talleres de gestión que generó Trama como respuesta a la crisis institucional que vivía el país a fines del 2001. Todos los temas de los talleres y los temas de los debates son temas que han salido como preocupaciones en los distintos talleres y encuentros, fue así como es articuló el programa. Entonces me estaba preguntando yo, que también les agradezco muchísimo las conclusiones, cómo se estaba sintiendo el público cuando escuchaba una actitud tan crítica al programa que ellos mismos habían propuesto. Como si uno quisiera hacer determinada pregunta y le contestaran que esa pregunta no es válida. Quería hacer esa observación, es una preocupación. |
| Roberto Amigo |
No, las preguntas siempre son válidas. Tal vez las respuestas no pueden dar cuenta de la validez de esas preguntas por un lado. |
| Lupe Álvarez |
Quería volver sobre la cuestión democrática. No recuerdo quien habla, cuando habla de las democracias, de una especie de pluralismo agónico que afecta o amenaza de alguna manera a la democracia. Hablando de toda esta imposibilidad obviamente de tener un consenso. Yo creo que, como enfocaste el tema de la democracia, me vino a la mente. No sé si está muy precisa la alusión, pero hay algo que a mí particularmente me preocupa y es que parecería ser que cada vez que uno asume una postura en el mundo del arte se asume como si estuviéramos abarcando la totalidad, como si estuviéramos de pronto diciendo: esto es así y entonces lo otro, no. Me estaba acordando de cuando Catherine David hizo en Documenta X. Hubo críticas feroces porque si el problema de la cuestión política estaba minando el arte occidental, o de si la cuestión de la periferia, si el reconocimiento de la vanguardia periférica había quedado totalmente relegada, si era una visión eurocentrista. Toda esta polémica hubo. Se discutía también si era un arte demasiado afectado por el consumismo. Me acuerdo que José Jiménez hizo una crítica en la cual invocaba el aspecto de la imaginación en el mundo del arte. Era, evidentemente una crítica muy aguda, era como si la visión de Catherine David dejara fuera el problema de la imaginación. Pero en la siguiente Documenta, la de Okwui Enwezor, empieza toda una cuestión porque hizo todo lo contrario. Es decir, él había puesto todos los fenómenos de la periferia y las diferencias, de los aspectos políticos y el contexto, etc. Vinieron también los ataques. Me acuerdo que Santi Olmos decía que si el nuevo documentalismo, que si el arte entonces era un acopio de videos y de fenómenos. Y yo creo que es como si cada vez que se hace una cuestión artística alguien asumiera que esa es la totalidad. Y me llama la atención esto del curadismo agónico porque es como si se comportara de esta manera. Yo creo que, de algún modo, nos afecta el fantasma este de que siempre tenemos que ser como narrativas totalizadora. Es como algo que, para mencionarlo, tenemos que tener en cuenta el todo y no saber que nosotros formamos parte de una perspectiva en la que se enfatiza esto ahora y eso implica una rebaja de otra cosa. Pero creo que ese es el mundo cotidiano del habla y de los discursos y de las perspectivas etc. Pienso que tenemos que instalarnos en una perspectiva de saber buscarle a cada cosa, a lo que cada cosa nos da y nos puede de pronto construir un sentido de dimensión. Esto puede sonar una cosa muy cursi pero para mí todo es un descubrimiento. Siempre me parece que estoy descubriendo algo. Pienso que uno tiene que plantearse una idea de un disfrute de lo que hace, de lo que come, de lo que ve, de lo que mira etc. Eso tenemos que reconquistarlo de alguna manera. Yo creo que no tenemos que parapetarnos en conclusiones arbitrarias, no definirnos y ya. Tenemos que ser un poco más laxos, en el sentido bueno de la palabra, tampoco estoy de acuerdo en unas laxitudes que no planteen ninguna cuestión. Me parece que en el mundo del arte estamos abocados a todo un diferenciar constante, y eso me gusta de Jameson. O sea, Jameson hablaba en “Teoría de la postmodernidad” de esa idea del simple manifestar, el simple manifestarse de las cosas. Las cosas se manifiestan y por eso el otro día el entusiasmo de Kant, porque siempre nos sentimos en el pensamiento con toda la fascinación por el estructuralismo, pero hay conceptos de la tradición clásica que a mí me siguen emocionando. Por ejemplo ese concepto de apetito que tiene Lines cuando habla de la moda, un concepto de apetito es un concepto totalmente seductor. Esa idea de que la moda tiene apetito y está generando representaciones que son confusas, pero que son representaciones que están de un modo mediadas por su propia necesidad de autoresolverse, de ir más allá. Entonces yo creo que esas cosas de algún modo las tenemos que leer, que las cosas que tenemos al lado y en el mundo del arte tenemos que reinstalarlas como una manera de exploración, de intención tan cara al mundo artístico. |
| Gabriel (público) |
Siento como un discurso bastante postmoderno hegemonizando un poco la charla. Y bueno, yo estoy un poquito afuera de este tipo de tendencias, por lo cual quería decir que en principio con escapar al totalitarismo no implica caer en el postmodernismo. En ese sentido quería rescatar alguna de las cosas que se han escuchado por ahí, plantearlas como una crítica y si las mal interpreté que me lo digan. En principio esta idea de que el contexto no existe me suena un poco descabellada. Yo creo que, lamentablemente, el contexto existe y no se puede uno abstraer de esta cuestión. Es decir, la misma persona que planteó esto dice que los artistas están contentos de vender sus propias obras. O sea que, como no desconocen el contexto y no desconocen el sistema capitalista imperante, deben tomar su creación como una mercancía. En ese sentido siento como una posición acrítica del capitalismo. Está bien, todos queremos vender lo que producimos, pero porque asumimos el sistema en el que estamos viviendo. Me parece que hay que analizar la cuestión económica, que no es meramente un discurso. La economía es una realidad que nos atraviesa a todos y creo que no se ha tocado la cuestión clasista en este asunto, es decir quiénes publican, quiénes venden discos, qué programas políticos representan estos artistas. No sé si el tema ya se tocó, pero me gustaría analizar la cuestión de clase que me parece fundamental en el arte. Digo, primero comemos y después porque pudimos comer podemos hacer arte. Eso nada más. |
| Francisco Reyes Palma |
Claro, por supuesto que es descabellado decir que no existe
contexto frente a una situación francamente tentacular de poder,
y hablamos ya de poder. Yo no te voy a contestar la cuestión de clases
porque hay gente que es toda una especialidad en esto, pero cuando tomo
el elemento cínico del mercado crudo y desnudo lo asumo como un hecho
de realidad objetiva y de contexto producido. No lo asumo estrictamente
como un valor. Me parece importante hablar del contexto como producción, porque inclusive mucha de la factura del poder es contexto construido y lo vivimos como tal. Sentimos que el contexto se nos impone cuando, en realidad, es una ficcionalidad que se derrumba. Y en el momento en que se derrumban es que uno ve su calidad de construcción y de construcción frágil. Es decir: se nos imponen elementos, por eso hablo de lo tentacular. Ese es el panorama al que nos enfrentamos. Entonces, decir que no existe el contexto cuando el contexto nos aplasta, yo lo estaba haciendo desde una perspectiva muy pragmática. Decir que no existe el contexto fue una frase situada, situada en relación al medio cultural que se niega la posibilidad de cambiar. Digo, el problema del poder es esa capacidad de naturalizarse, de que lo veamos como que así es. Mi planteamiento parte de lo que yo no señalé, y es que me parece que hay una microfísica que se está generando de la pequeña organización, del pequeño movimiento de los intersticios que empiezan a trabajar en otros ámbitos, en el ámbito de la exhibición, en el ámbito del mercado. Por supuesto que está Basilea que es la basílica del mercado crudo, donde la gente llega a invertir, donde la gente llega de una manera ya ritualística. Pero también existe otro tipo de intercambio, existe la noción de dónde están trabajando los artistas. El problema es que a veces planteamos un elemento y no disponemos de tiempo para plantear todo, pero no es un planteo acrítico. Lo que digo es que hay estos elementos, vivimos en este mundo, y la reacción de los artistas es ante esta situación. Ahora, hay artistas que están muy contentos con esto y hay artistas que lo que persiguen es ese modelo. Creo que aquí se ha hablado un poco el modelo del ogro metropolitano, de llegar al museo, de llegar al gran mercado. Esta es una aspiración, quien no la tiene es muchas veces quien la ve muy lejana. Yo he notado en la escena mejicana como de pronto bueno eso era como otro planeta y cuando logran resquebrajar este mito de lo que Méjico tiene que hacer en el campo internacional y se filtra, bueno, es una producción. Lo que trato de decir es que inclusive eso no es una reinterpretación del arte mejicano que de pronto cedió esa esencia, no es eso, hubo mil factores que se movieron para permitir que algo se concretara. Entonces cuando yo digo que no hay un contexto que te determine es que no hay un contexto que te determine a creer en el mercado vendedor, no hay un contexto que te determine a ocupar el lugar secundario. No hay un contexto que te determine a la inexistencia, a la invisibilidad. Quizás no quieras ser visible, pero quizás quieras la visibilidad y el respeto. O sea, no hay peor invisibilidad que la de que te puedan masacrar como país, y este desequilibrio de pronto podría plantearse también en la democracia. Digo: ¿Alguien cree en la democracia en términos reales cuando ve el rico frente al pobre? Es decir, la única democracia que se puede generar es si empieza a circular, no lo tentacular sino esta microfísica de elementos pequeños que se mueven, que van haciendo que se tambalee. Por eso mi frase es esa: los contextos no son determinantes. Por supuesto que el peso de la realidad puede ser brutal, pero también el peso de la irrealidad puede ser brutal. |
| Nora Dobarro |
Yo quería retroceder un poco e irme hasta hace cinco años atrás. Por entonces el rol de artista que estaba diseminado, con sus variantes y sus diferencias, estaba terminado. También estaba terminada la demanda hacia la crítica. El trabajo que en cinco años hizo Trama, y todos lo que participaron en una acción más directa o menos, por lo menos aquí creo que ha permitido que las preguntas que se originaron en todo este trabajo demandaran una respuesta de la crítica mejor. Digo esto porque en todos estos debates siempre se vino a callar y escuchar, cosa que hace años atrás no pasaba, uno quería hablar, decir y demandar. Y estoy escuchando respuestas de textos mutuos, incluyendo el texto de la crítica, mucho más interesantes y creo que es para agradecer todo el trabajo que se inició hace cinco años. |
| Gabriela Forcadel |
Yo creo que, volviendo al tema de los modos de hablar, me parece que las palabras se aprenden a usar usándolas. Entonces pienso que esto ha sido un laboratorio de trabajo sobre estas palabras, es lo que estuvimos haciendo por lo menos en los talleres por las palabras que usamos, y espero que se pueda seguir jugando con las palabras. |
| Angélica Heckl |
Yo sólo quiero decir gracias a esta iniciativa de artistas que han hecho posible una semana como la que hemos pasado. Gracias a todos, ha sido una iniciativa de artista que ha hecho todo esto y me parece maravilloso. |
| Tulio de Zagastizábal |
Bueno creo que llega la hora de cerrar el debate. |
| Claudia Fontes |
En realidad lo que concluye hoy es el programa Trama, no hay otro tipo
de conclusiones. El programa Trama, que empezó hace cinco años,
prometimos que iba a durar cinco años y aquí estamos. El siete
de septiembre se cumplieron cinco años de aquella primera presentación
en el Museo de Arte Moderno, y en ese momento parecía increíble
durar cinco años. Me acuerdo que en la primera entrevista para que
este proyecto fuera posible, con Américo Castilla, no aceptaban apoyar
el proyecto porque justamente yo hablaba de cinco años. Y lo que
me decían era: “pero si en este país nada dura cinco
años”. Hoy, hacemos la cuenta de cuantos presidentes pasaron
en los últimos cinco años y fueron seis, creo que eso es un
crédito por lo menos. En estos cinco años Trama está
dejando atrás una escena por lo menos de cooperación entre
artistas que creo no existía en el 2000 en la Argentina. Trama deja
atrás recursos humanos simbólicos y materiales que quedan
a disposición de la comunidad que hemos ayudado a reunir, con posibilidades
de intercambio en varias ciudades del país, con amigos que queremos
mucho en Brasil, Uruguay, Chile, Ecuador, Colombia, Costa Rica, Méjico,
Perú, Bolivia, Holanda, Canadá, Australia, Mali, Sudáfrica,
Camerún, India e Indonesia, Y esto no son direcciones, son amigos.
Aquellas iniciativas de artistas más cercanas, con las cuales hemos
colaborado en estos años, están empezando a discutir si es
posible que Trama continúe en sus manos. Se está discutiendo
con qué objetivos y qué nuevas formas de organización
sean posibles y necesarias en una nueva etapa. Tuvimos una primera reunión
en el mes de agosto y mañana es la segunda reunión. Está
todo en estado muy embrionario, digamos que se cierra un programa pero queda
abierta una posibilidad que todos pueden usar, una posibilidad concreta,
estoy hablando de recursos simbólicos y recursos materiales. Una
parte del equipo organizador de este evento, en el caso de Marina ( De Caro)
y en el caso mío, esta es nuestra última actividad ligada
a Trama. En mi caso, yo voy a acompañar una transición y si
es que es necesaria una segunda etapa o lo que fuese. Yo estoy ahí
pero solamente acompañando. Otra parte del equipo, que quizás
no se reconoce cuando se habla de la organización pero es una parte
fundamental, que son Florencia e Irene están dispuestas a continuar
trabajando con la red que surja. Yo lo que quería decir es que algo pasó con Trama, yo tampoco se muy bien que. Durante todos estos años nos han definido en algún momento como una protoinstitución, como una institución, me preguntaban si Trama es obra, si es contexto de obra, si es una heterotopía, si es un proyecto independiente, si es proyecto interdependiente. Para mí Trama fue un viaje del cual salgo transformada como artista, que transformó mis modos de relacionarme con otros artistas, mis modos de relacionarme con el poder y por lo tanto mi práctica artística. Y me ha transformado en un modo feliz. Así que le agradezco a todos los que han participado de Trama por todo esto. Durante todos estos días y en diálogos de quizás pocas personas, nos enteramos de intercambios que comienzan a funcionar. El proyecto Areal quiere ir con Ediciones del Agua en Salta, Julio Lira se queda hasta enero recorriendo el país, buscando otras iniciativas de artistas móviles. Les agradeceríamos muchísimo que nos cuenten esto porque esto es el mejor regalo que nos pueden hacer para agradecer por el evento, más que los aplausos y todos los enunciados que hagan, realmente vale algo para nosotros. Así que muchísimas gracias por compartirlo de aquí en más con nosotros. no sé si algún otro miembro de Trama quiere hablar. |
| Marina De Caro |
Yo sólo quería destacar ese encuentro no formal, los encuentros personales, las cosas que se han generado. La verdad que eso es un lujo que excede cualquier marco teórico. No sé que será que suceda, porque me fui enterando de a poco, pero la verdad que eso es una de las cosas que más me gustó del encuentro. Y comparto con Nora que fue un placer escuchar, un lujo, estoy sumamente agradecida. |
Pablo Zicarello |
Bueno, yo también quería decir algo porque estuve en el proyecto desde el principio. Yo estuve los primeros dos años, después estuve fuera del país por casi tres años, y hubo algo ayer que me llamó mucho la atención y quiero aprovechar para contarlo. Cuando Virginia Pérez Rattón presentó TEOR/ética, una de las primeras imágenes que proyecto era la esquina de la casa, que tenía como título algo como TEOR/ética o la casa con árbol crecido, y eso me dio la pauta que había pasado un tiempo. Un tiempo que, más allá de la cronología, estaba ligado a una experiencia de vida. Cuando volví, después de casi tres años, encontré que los árboles de mi vereda estaban más crecidos y que Trama como proyecto había cambiado, había crecido. Me parece que está muy bien, como decía Claudia, que al proponerse un ciclo de cinco años esto pase a quedar en manos de los que han participado del taller. En todo caso, como todo organismo vivo en algún momento está destinado a morir, y no es dramático sino que es parte y es necesario. Me acuerdo, en el 2001, que Reinaldo decía que hay un momento de cierre de un proyecto en términos de identidad. También un proyecto de cierre es el fin de un proyecto en términos de sentido, esto no es absolutamente para nada dramático. Digo esto porque escuché en muchos talleres a gente como preocupada por la situación de un vacío que podría llegar a dejar Trama. Y, por el contrario, me parece que no es un vacío sino que se corren porque hay mucha otra gente que está tomando una especie de posta y se está nutriendo, en todo caso, de lo que queda de este proyecto de cinco años. Y quería también agradecerles a todos, porque documentar esto con tanta pasión ocurrió porque había mucha pasión para documentar. |
| OTROS DEBATES | |
| 31/10 |
|
| 1/11 |
Estrategias artísticas para la construcción de redes de colaboración |
| 2/11 |
Diagnóstico de políticas culturales en la Argentina |
| 3/11 |
Políticas culturales en Latinoamérica y posibilidades de construcción de redes culturales de cooperación |
| 4/11 |
Teoría y práctica artística |
| 5/11 |
Conclusiones |