4/11/2005

Teoría y práctica artística. La construcción teórica en torno al fenómeno de organizaciones de artistas

Panelistas: Claudia Paim, Lupe Álvarez, Virginia Pérez Rattón.
Modera: Rafael Cipollini

 

Rafael Cipollini

 

Buenas noches, gracias por haber venido el tema de la mesa que nos ocupa es: “Teoría y práctica artística, la construcción teórica en torno al fenómeno de organizaciones de artistas”. Está ausente con aviso Rodrigo Quijano y vamos a dar comienzo a la charla de hoy, voy a presentar a la primera de las ponentes de que es Claudia Paim, Claudia es artista e historiadora de arte de Porto Alegre, Brasil. Es artista plástica graduada en historia de la Universidad Federal de Río Grande do Sul con una maestría en Artes Visuales en el 2004, y actualmente doctorada en la misma universidad. Investigó las formas de acción de agrupaciones de artistas en espacios no tradicionales de circulación de arte. En su trabajo como artista se vale de diferentes lenguajes haciendo, realizando performances, objetos, instalaciones, videos, fotografías, libro de artista, acciones e intervenciones urbanas. Ha participado en exposiciones colectivas e individuales. Participa de POIS, iniciativa independiente y colectiva de artistas en la que los artistas producen trabajos individuales y en creación conjunta, estrategia de presentación de los grupos. Ha publicado diversos textos en Brasil. Los dejo con Claudia.
Claudia Paim
Buenas tardes a todos. Me disculpo pero no hablo español. Voy a hablar en portugués. Para empezar quiero agradecer la oportunidad de estar aquí. Está resultando interesante no sólo para Brasil sino seguramente para todos los que participan de esta iniciativa.
A mí, hablar hoy, viernes, me plantea una dificultad pues me parece que todo lo que he traído para decir, ya fue dicho o pensado de alguna manera. Igualmente voy a intentar decir, buscar la manera de presentar algunas iniciativas que he estudiado. Voy a hablar sobre la cuestión de la invención de espacios por artistas independientes.
Al hablar de espacio, hablo de un espacio comprendido como un sector, un lugar practicado, pasado por la práctica, el uso. Por ejemplo: estamos en una plaza proyectada por un arquitecto, y caminamos por el espacio, sendas, calles que los arquitectos proyectaron, o rompemos los esquemas y caminamos sobre el césped, dejamos vestigios, un trazo. Eso es un espacio inventado, registrado en cierta forma por los pasos de un ser humano.
Por invención entiendo una acción oriunda del orden de una animación, donde el deseo tiene un papel muy fuerte. No sólo algo que nace de la falta, sino una usina que genera acciones, una potencia de acciones. Esto es Gilles Deleuze.
El objetivo de esta mesa era proponer un pensamiento sobre cómo construir una teoría en base a prácticas, iniciativas de artistas. Es lo que en cierta forma vengo haciendo desde mi maestría: yo escribo sobre iniciativas colectivas de artistas.
Para mí, mi primer desafío fue desarrollar un método. ¿Qué es un método? Del latín, la palabra método es camino, significa etimológicamente trayecto, camino. Adoptar un método es adoptar una estrategia de acción, adoptar un trayecto, un camino; y para este método de investigación yo tuve que buscar referencias teóricas que no hicieran ruido, y que sí produjeran sentido al ser puestas en acción conjuntamente con las iniciativas independientes o colectivas de artistas.
Entonces, fue a partir de una mirada a estas acciones que yo pude dar con esas referencias teóricas que dieran cuenta entonces de ese hacer en un contexto contemporáneo y, en mi caso, brasileño. Pero yo creo que de alguna manera se las puede extender a un contexto latinoamericano también, un contexto donde uno va a ver a los artistas actuando en conjunto y proponiendo otros trayectos para sus trabajos y para sí mismos, como agentes culturales, como agentes dentro de un sistema de las artes. Entonces adopté el concepto de genealogía de Michel De Certeau para investigar estas iniciativas independientes, de artistas dentro de sus contextos sociales, históricos, económicos, artísticos, para develar con eso, para descubrir y evidenciar las singularidades: lo que tienen de singular, lo que las vuelve muchas veces únicas y diferentes entre sí. Michel De Certeau como dije entonces, me interesa como autor que plantea que se puede investigar al artista en su papel activo porque practica en su espacio, inventa espacios para ubicar su producción artística.
Michel Maffesoli es otro autor que me interesa porque no deja fuera de la teoría la cuestión de la amistad, y los artistas actúan muchas veces, la mayor parte de las veces fundamentamos nuestras elecciones, preocupados y basados en la amistad.
Sobre esto, Francisco Ortega es otro autor, un filósofo, que me interesa mucho porque ha investido el papel de la amistad como una práctica política, un espacio del mundo, diferente de una relación de hermandad. Porque con la amistad respeto al otro, la alteridad, la diferencia del otro. Esto es una práctica política y se da en el espacio del mundo.
Sobre arte contemporáneo, voy sólo a citar a algunos autores importantes como Arthur Danto porque para él una proposición artística, un objeto artístico puede parecerse a cualquier cosa. Tiene esa tolerancia de aceptar como una práctica algo que no se parezca a lo que tradicionalmente parecía un objeto artístico. Sobre esto, hubo una mesa, donde unos días atrás se hablaba de obras de arte y se cuestionó la validez o actualidad de hablar de obras de arte hoy. Y hay un artista brasileño, Hélio Oiticica, ya fallecido, que proponía al artista, no como artista, sino como “proponedor”, y planteaba la actuación de lo que el artista presentaba al mundo como su trabajo, como proposición artística.
Hoy tiene más sentido esto que el concepto de obra de arte.
También Heinich es muy interesante porque ella dice que para pensar el arte contemporáneo hay que desplazar el valor artístico, que no está más en el objeto como tal, como algo formalizado, sino que muchas veces el valor de una proposición artística, hoy, está en el conjunto de relaciones que el artista va a establecer entre las personas, los espectadores, y él mismo, y entre otros agentes del sistema de las artes.
Bueno, entonces, escribo mi interés en las iniciativas colectivas de artistas. Para hablar sobre esto, dos alertas: el carácter de colectivo, de acciones que son hechas no por artistas individualmente, sino por agrupaciones de artistas que se juntan a partir, como dije, de la amistad; y por darse esas acciones fuera del espacio tradicional de circulación del arte.
Por ejemplo, lo que me interesa no es investigar artistas actuando colectivamente dentro de algún museo o galerías comerciales, sino artistas que crean, que inventan otros espacios para ubicar su producción. Para hacer esto, creé, elegí tres categorías: proyectos de ocupación, exposiciones y espacios permanentes de difusión. Por espacios permanentes de difusión, hay algunas iniciativas y creo que aquí en Argentina, Levante, Baulera, podrían ser pensados como espacios permanentes de difusión. Son espacios que se crean para la circulación, para dar difusión, para la reflexión.
Por exposiciones, entiendo artistas que se juntan y montan proyectos, pero en otros espacios expositivos, no en los convencionales.
Los proyectos de ocupación son actuaciones que se proponen en otros espacios, creando vínculos, links específicos ante la proposición del artista y el espacio físico, ya sea por sugestión física o por su significancia simbólica.
Como proyecto de ocupación, para aclarar un poco, puse como ejemplo Arte Constructora, un proyecto que nace en Porto Alegre, donde muchos artistas buscan trazar vínculos específicos entre sus trabajos y los espacios que ocupan. Eran un núcleo de ocho artistas, que cada vez que ocupaban un espacio invitaban a otros artistas a participar, de modo que eran siempre más que ellos ocho. Hicieron ocupaciones en Rio de Janeiro, en Sao Paulo, en Porto Alegre. Una de estas ocupaciones, por ejemplo, fue una casa que está en el Parque Modernista en Sao Paulo. Esta casa es el primer proyecto residencial de arquitectura moderna hecho en Brasil. Pero sucede que este parque está abandonado, y representa una pérdida de la memoria de la arquitectura brasileña, una pérdida de memoria de la historia brasileña. Ellos van a ocupar el espacio, en cierta forma evidenciando eso. Al principio pensaron en ocupar el Parque modernista más porque la casa les parecía interesante físicamente. El espacio tenia un parque que les parecía estéticamente bueno. Pero a medida que iban trabajando, vieron que había una significación obviada en esa ocupación, porque ellos evidenciaron el estado de abandono en que ese parque estaba, y las condiciones muy precarias en que se encontraba. Entonces tuvieron que desarrollar estrategias de conversación con la asociación que administraba este espacio. Otra cosa interesante es que buena parte de este proyecto de ocupación y de estas exposiciones es que se proponen siempre no sólo organizar trabajos, sino publicar catálogos o revistas que sirvan como canal de reflexión, además de registro documental.
Muchas veces no sólo escriben los artistas sino que también invitan a críticos u otras personas para establecer una conversación, una charla sobre lo que están haciendo.
Entre este tipo de artistas tenemos por ejemplo a Luísa Meyer, que trabaja con la apropiación, ella se apropia de objetos de yeso, los descontextualiza, son objetos muy kitsch, banalizados por la industria. Ella se apropia y los descontextualiza para que adquieran y produzcan otro sentido.
También Marijane Ricacheneisky, es una artista que trabajó con este espacio, en el Parque modernista. Ella creó e instaló fotografías, dibujos, pinturas. Y así estableció un juego visual, porque había dibujos en las paredes y ella hace el montaje de este trabajo dialogando tanto con este espacio como con los graffitis previos que ya existían.
Fernando Limberger, es otro de los artistas que participó en este proyecto. Lo que él hace es casi sólo una acción. Hace limpieza y organiza un espacio que estaba muy precario, muy sucio y él recoge objetos que encuentra como si estuviese haciendo arqueología de este lugar, recoge objetos que encuentra y coloca sobre unas mesas.
Lúcia Koch, por su parte, es una artista que usa una pared de vidrio y ladrillos de vidrio, que son parte de la arquitectura de la casa, y coloca vidrios de colores, lo cual va a operar una percepción de acuerdo con el espacio existente.
Otro artista, Jimmy Leroy??, recubrió con papel aluminio una piscina de la casa.
Elaine Tedesco Hace nidos en el parque, en el espacio del parque, como puntos de color, como nidos, como lugar que recibe pájaros, sueños, ideas.
Dentro de ese mismo proyecto, Arte Constructora, en la Isla de la Casa de la Pólvora: Tedesco instala estos mosquiteros, esos objetos que nos protegen de los insectos. Era una isla con mucho viento, que recibía mucha basura que bajaba con el río. Y ellos organizan este espacio, construyen un dique para que lleguen los barcos. Crean una fantasmagoría del propio espacio.
Rochelle Cotte?? también fue uno de los artistas que participó del proyecto. En su caso, había unas ruinas en esa isla abandonada, y ella se apropia de las ropas que la propia corriente trae, y las tiende al viento, evocando cuerpos.
Bueno, con lo que hasta aquí se habló ya podemos pensar algunas cosas. Estas iniciativas de artistas son reacciones, si bien muchas veces no intencionadas, o no conscientes, reacciones algunas no suficientes en el sistema de las artes, en ciudades como Porto Alegre, pero que podría ser cualquier ciudad brasileña o latinoamericana.
Contamos con instituciones públicas, por ejemplo, que no tienen proyectos culturales, y que tienen su administración muy vinculada con los asuntos de la política partidaria del gobierno federal, municipal, etc, y eso produce una fragilidad. No contamos con apoyo y no logramos desarrollar proyectos en las instituciones públicas muchas veces. Entonces, estas iniciativas van a intentar crear otros espacios para ubicar la producción de estos artistas, evidenciando un deseo de hacer algo fuera de los límites y las limitaciones de los espacios del circuito.
Además es evidente que hoy los artistas operan con conceptos de arte que todavía las instituciones no entienden. Por ejemplo, la cuestión de proceso. Es muy difícil que una institución ampare un proyecto que hable de proceso, sobre todo cuando al final no hay un producto formalizado, un objeto artístico más tradicional.
Hay un cuestionamiento de estas iniciativas de artistas en cuanto a la necesidad de estar dentro de estos espacios tradicionales, como si fueran los únicos legitimadores.
El sistema de las artes es omnívoro, come todo, se apropia de todo, hasta de las críticas que se le hacen. Es la lógica del sistema, va y nos engulle, a veces hacemos cosas afuera en otros espacios y va dentro de la Universidad, o va a un encuentro como éste, por ejemplo, y al encontrarnos con nuestros pares, y al contar esto, terminamos legitimando nuestras acciones, no importa dónde las realicemos.
Dentro de este tipo de trabajo encontramos algunas iniciativas posteriores. Por ejemplo el trabajo que se desarrolló con Marcelo Gobatto y Luciano Zanette que son artistas de Porto Alegre. Se significan palabras, objetos, imágenes instaladas. Así, por ejemplo, hicimos un video el año pasado, en el que tratábamos la palabra Vacío, en sus significaciones, e incluso como arquitecturas vaciadas, simbólica o físicamente. Como por ejemplo, un edificio o una institución física, que no cumple con su papel simbólico.
Nos invitaron para hacer una intervención urbana, en una ciudad pequeña, muy lejos de Porto Alegre, cerca de la frontera argentina, llamada Santa Rosa. Esta ciudad presenta una situación muy interesante. Es muy pequeña, pero el edificio de la Intendencia es enorme, desproporcionado en relación con el tamaño de la ciudad. Y este edificio tiene una arquitectura modernista, de los años 50, muy grandiosa, pero fue construido con dinero para obra pública. Y tiene deficiencias estructurales, está abandonado, condenado, cerrado. Cuando nos invitaron a hacer una intervención en ese lugar, pensamos enseguida en proyectar algo sobre el edificio. Entonces proyectamos un video, pero además hicimos una investigación en los archivos de la ciudad y descubrimos diapositivas de escenas como ésta, del día de la inauguración del edificio de la intendencia. Entonces era la proyección del video con varias proyecciones de diapositivas, de manera que ocupábamos visualmente con esas imágenes de luz varios ángulos del edificio, y las personas cuando pasaban para ver la proyección tenían que pasar delante de los proyectores, y con sus cuerpos proyectaban una sombra en ese edificio, que era como una segunda intervención.
Nos interesaba invitar a la gente a ver el lugar de nuestro trabajo, vernos experimentar desde el principio, como viendo el making off (instalando, probando ángulos, probando las imágenes, incluso). Y después nos quedábamos conversando con la gente, y entonces se dio un tránsito de unas cien personas que entraron a ese lugar, en este caso la Intendencia, un lugar adonde no habían entrado, ni siquiera siendo los habitantes del lugar. Y la gente se quedaba conversando sobre lo que hacíamos pero también sobre los que a ellos les gustaría que se hiciera con ese espacio, ese edificio. Era interesante porque cuando se proyecta sobre arquitecturas construidas, en lugar de colocar una pantalla, si se proyecta directo, se da un intercambio entre imagen y espacio, un juego visual.
Bueno, en cuanto a exposiciones, “O de repente” en Porto Alegre, en 1998, una iniciativa muy interesante, incluso Maria Helena Bernardes fue una de las participantes y de las mentoras. La exposición tuvo lugar en un espacio alquilado por los artistas que consiguieron una partida de dinero, un fondo de financiación, para realizar esta exposición en algún espacio propio, y que ellos eligieron para arreglar de acuerdo a cómo querían colgar sus trabajos en ese espacio. Era una exposición formada por un núcleo de seis artistas, cada de los cuales invitó a otro, creando un segundo núcleo, el cual invitó a otros seis, con un efecto similar al que hace una piedra en el agua que provoca vibraciones. En este espacio alquilado, colocan sus trabajos y el de sus invitados de una manera que les parecía que no sucedía en los proyectos museográficos, con una preocupación por no caer en promiscuidades, dejando cada trabajo en relación al otro con más respeto y distancia, esto sin aislarlos, respetando por una cuestión de percepción, esa era la distancia que nuestra mirada y nuestro cuerpo necesitan entre un trabajo y otro. Algo bien diferente de la lógica de los proyectos museográficos ya sea en museos o bienales, o en otro tipo de muestras de arte.
Bien, como les decía, algunas iniciativas develan algunas cuestiones sobre los espacios tradicionales de exhibición, como por ejemplo, que estos espacios no son los únicos para que nosotros colguemos los trabajos y los hagamos circular, los hagamos apreciar y permitamos la discusión. Muchas veces los espacios tradicionales provocan interferencias y ruido en los trabajos, ya sea de un modo físico o simbólico. Además, en los museos se pone énfasis sólo en la exhibición de los trabajos, separando lo que es reflexión de exhibición. Y son espacios donde generalmente los artistas no tienen oportunidad de discutirse, de encontrarse, de hacer intercambios.
Por el contrario, casi en contrapunto, estos espacios inventados plantean y responden algunas otras preguntas. Hacen propuestas diferentes en relación con las de los espacios que nos ofrecen. Por ejemplo, una mayor autonomía del artista, cómo colocar el trabajo, cómo pensar el trabajo en un espacio, asimismo son espacios donde el artista va a tener que hacer algo, que ya se ha comentado aquí, que es el agenciamiento.
Cuando inventamos espacios, tenemos que salir del mero papel de creador, vamos a ser promotores, divulgadores, vamos a ocuparnos de captación de recursos, vamos a hacer montaje, etc. Así como el arte debe ser pensado en un campo expandido, así el artista debe percibirse y actuar de un modo expandido en un campo expandido, de otro modo no tiene sentido.
En estos espacios inventados, en gran parte de ellos, hay esta preocupación por promover situaciones de reflexión, no sólo de exhibición, y de hacer intercambios entre artista y público, invitando a otros a hablar, o favoreciendo espacios de conversación entre artista y público. Son espacios más flexibles, donde podemos montar nuestros trabajos de un modo más libre, con mayor autonomía. Y también, lógicamente, si estamos trabajando como colectivos, en grupos, es donde vamos a buscar un mayor entendimiento con nuestros pares.
Para terminar esta cuestión de invención de espacios, que estamos promoviendo continuamente, digo que es esto: el fruto de un deseo de autonomía y libertad. Y dejo aquí algunas referencias bibliográficas que usé: Cauquelin, Michel De Certeau, Arthur Danto, Foucault, Heinich, Francisco Ortega y mi propio texto.
Gracias.
Rafael Cipollini
Muchas gracias Claudia, vamos a escuchar ahora a Virginia Pérez-Rattón, artista fundadora de TEOR/eTica de San José de Costa Rica. Virginia es una artista costarricense que expone desde 1983, curadora independiente desde 1992, Directora Fundadora de TEOR/eTica desde 1999, un proyecto sin fines de lucro para la investigación del arte regional. Primera Directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica entre los años 94’ y 98’. Co- curadora de la serie de las Mesóticas en los años 96’, 97’ y 98’, de la Bienal de Lima, San Pablo, Venecia, Cuenca y del ev+a en Limerick, Irlanda en el 96’ y 2003 entre otras. Ha sido jurado en varias bienales y en el Festival de Coreógrafos en el 2005 en Costa Rica. Escribe regularmente para varias publicaciones y ha participado en varias compilaciones teóricas y humanistas. Estamos, entonces con Virginia Pérez Ratón.
Virginia Pérez-Rattón
Muchas gracias, quiero agradecer inicialmente a Claudia Fontes por haberme invitado, sobre todo por haber reincidido en la invitación. Hace dos años me ha invitado y no pude venir lamentablemente. Y ahora este año estoy muy contenta de estar aquí y quiero agradecer al equipo de Trama por toda la organización.
Quiero contarles que para mí es mi primera vez en el Río de la Plata, pude venir a Uruguay hace tres semanas, y ahora a Buenos Aires. De modo que estoy bajo un influjo muy extraño del Río de la Plata y muy contenta y muy emocionada. De muchas maneras es como un espacio mítico para los caribeños, el Río de la Plata.
Bueno, el tema de hoy trata de la construcción teórica en torno al fenómeno de las organizaciones de artistas, de qué manera se relacionan y se alimentan la producción teórica y la cultura generada entre las iniciativas de artistas.
Bien, yo quisiera primero como cuestionar esta pregunta. Me parece que hay una exclusión ahí, como si hubiera un sistema por un lado y después otro sistema, el de las iniciativas de artistas, y que la producción teórica estuviera ligada o a uno o a otro. Me produce una cierta preocupación que le producción teórica no se enmarque dentro de las iniciativas de artistas, dentro de la institucionalidad y el sistema central. Es decir, dentro de todo. A mí me parece que la producción teórica se acompaña de la manera que quiera de esas diferentes instancias.
Por otro lado quisiera agregar algo a la pregunta: el tema de cómo se articulan las tensiones entre las prácticas artísticas y la construcción de discursos, eso lo veo más práctico. La ventaja de hablar el último día es que uno puede usufructuar de los planteamientos de los colegas y darse cuenta de que la novedad que uno va a presentar no es tan original. Así que hemos reformulado la ponencia a partir de los amigos que han hablado antes esperando no repetir historias.
Entonces eso también me va a permitir retomar del discurso de Justo Pastor Mellado, la mención a la dificultad en articular los proyectos o las iniciativas de artistas a largo plazo y su sostenibilidad. Lo quiero retomar porque ahora, después de la intervención de Claudia Paim, también tengo otra impresión. Nada más lo menciono, no voy a elaborar sobre eso porque es algo que acabo de pensar. Decía que tengo la impresión de que hay algo maniqueo en lo que se está planteando. Es decir: por un lado está la institución, el espacio legitimador, el sistema de circulación, y todos parecen como el coco, el cuco, y resulta que las iniciativas de artistas y los proyectos independientes y tal son como los chicos buenos de la película. Yo creo que tenemos que empezar a hablar de una manera un poco menos naif. No podemos quedarnos pensando que solamente las iniciativas de artistas van a ser la tabla de salvación para todo y que la institucionalidad es, no sé una partida de forajidos, que están tratando de ver cómo se aprovechan de los artistas para su propio beneficio.
Y ahora van a entender porque les digo esto. Yo tengo una trayectoria que es completamente anti-ortodoxa a esto.
Primero, yo no me gradué en nada que tuviera que ver directamente con artes visuales. Yo me gradué en literatura y trabajé en la universidad y fue después de dar mil vueltas que llegué al arte, y ahí me quedé para siempre. Yo empecé en la gestión del arte desde arriba y no desde abajo, al revés completamente de todo el mundo. Digamos que empecé por el coco. A mí me pusieron de directora del, recientemente creado, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, la joya de la corona. Era el museo más lindo, más grande, más hermoso y además no tenía nada adentro. Y no tenía política de exposición ni de colección ni de nada. Me dieron un museo servido en una bandeja para que haga lo que quiera, no podía haber sueño más grande. Yo venía de mi taller y cuando me propusieron lo del museo yo decía: “- tomar un museo… no voy a entrar a una institución ahora que mi carrera se está desarrollando”. Pero luego pensé que la verdad es que nos vivimos quejando toda la vida de que las instituciones no hacen lo que los artistas quieren. Y entonces acepté.
Obviamente, yo no puedo hablar de un colectivo de artistas, porque TEOR/eTica no es un colectivo de artistas. El museo tampoco fue un colectivo de artistas. O sea que estoy un poco aquí de fondo en esta mesa.
Pero digamos que el museo se convirtió en algo como un colectivo porque yo era artista, ya obviamente reciclada en directora. El curador del museo había sido artista toda su vida y estaba retirado, había sido el fundador de la galería La Raza en San Francisco. Yo no sé si ustedes conocen, la galería La Raza. Es la primera galería, en los años setenta, que trabajó con arte chicano. Luego, el curador de diseño, porque era un museo de arte y diseño, también era artista. Es decir que éramos un colectivo de oficiales, de artistas en la oficialidad. Como el ministro me tenía mucha confianza y éramos muy amigos, yo le dije: “- bueno yo agarro el museo pero si no te metes conmigo, si me dejas hacer lo que me da la gana y cuando tú quieras bueno, yo me voy pero no quiero imposiciones”. Y él cumplió su palabra hasta el día en que me fui.
Entonces fue una experiencia increíble porque el museo se convirtió como en la cabra suelta del Ministerio de Cultura, hizo lo que le dio la gana durante cinco años. Sin plata pero hizo lo que le dio la gana. Se montó un proyecto muy fuerte que se basó en la importancia de crear un referente regional, de crear un espacio y de trabajar a nivel de región. Y para trabajar a nivel de región había que olvidarse de que éramos Costa Rica y había que ver que Costa Rica estaba inmersa en una región que se llama Centro América, que acababa de salir de un proceso de un conflicto de treinta años de guerra y que había que aprovechar la oportunidad que se estaba dando de la firma de los tratados de paz. Había que aprovechar la esperanza que se estaba abriendo para poder hacer un trabajo a nivel regional, para reconstruir las redes y trabajar con los colegas, esa fue como la base teórica del museo. Fue reconstruir los lazos, crear un espacio regional y crear un espacio de referencia propio, un espacio de legitimación propio, es decir para poder reconocernos como lugar y no simplemente como una de esas cosas que desaparecen en la nada. Les cuento todo este cuento porque van a entender de donde viene TEOR/eTica. TEOR/eTica no fue así una creación espontánea que se me ocurrió un día de luna. TEOR/eTica es un espacio para arte y pensamiento, es privado e independiente. Justo Pastor (Mellado) dice que proyectos independientes no somos independientes, claro que no lo somos pero queremos creer que lo somos. Somos independientes por lo menos del Estado, sin fines de lucro, y es para investigar, difundir el arte regional de todo Centro América y para exponerse en vínculos internacionales.
El museo es una antigua fábrica, tiene mil quinientos metros cuadrados, es maravilloso, tiene unas salas espectaculares. Todo está dentro de lo que era la fábrica y está también el Ministerio de Cultura, el Teatro de la Danza, el teatro de la Compañía Nacional de Teatro, y hay un anfiteatro y un teatro para música de cámara. Entonces de ese macroespacio que era el museo, que se había convertido en un espacio muy loco, muy libre, que hacía lo que quería, donde venía muchísima gente, cambió el gobierno y ya todo el mundo se imagina lo que pasó. La nueva ministra no entendió y entonces yo me fui.
Y así pasé de lo macro a lo micro, pasé a una oficinita, en 1999, después de cinco años en el museo. Fue una muda de piel que casi me cuesta la cordura pero fue interesante.
Por ese tiempo la casa de mi abuela, en el barrio histórico de San José, se estaba desocupando, había un salón de belleza que estuvo allí por veinte años. Entonces yo me fui de ocupa a esa casa, y en un pedacito que tenía unos pocos metros cuadrados trabajamos el primer año e hicimos una serie de muestras entre las cuales estuvo la de Carlos Capelán, por ejemplo.
La Junta Directiva de TEOR/eTica está conformada por Andrea Somma, uruguaya, como presidenta, yo soy la vicepresidenta y luego tenemos al Dr. Acuña, doctor en historia, Manuel Picado, psicoanalista y filólogo, y una amiga cercana aficionada al arte y que representa a la municipalidad.
Quería decirles que también durante ese tiempo, en los años 90’ cuando empezó el Museo, se hicieron una serie proyectos de colectivos independientes en Centro América.
En Guatemala empezó Colloquia, que fue creada por Luis Gonzáles Palma en el año 98’ o 99’ más o menos, ya se disolvió. Caja lúdica lo dirige José Osorio, también en Guatemala, y se ocupa de hacer mucho arte performático además de arte visual. Y se está manteniendo más o menos bien. Artería, en Honduras, también merece mencionarse y ahora existe otro más que se llama El Círculo, también en Honduras. En El Salvador está el grupo Adobe, que son más o menos doce artistas. También en El Salvador está La Luna, casa y arte, que es un centro cultural y de difusión, producción de música, de poesía, de teatro, de todo tipo de cosas. En Nicaragua, desde hace muchísimos años, desde que cayeron los sandinistas en el 90’, existió Artefactoría. Hacían una revista llamada Artefacto, que era más un libro de artista que una revista, una cosa maravillosa. Artefactoría era como un espacio del Fluxus que existía en Managua desde el 90’, hasta hace como tres años cuando cerraron. Una de los artefactos, que es Patricia Belli, abrió hace tres años el taller de artistas jóvenes: Tajo, en su casa. Ahora se convirtió eso en EspIRA Espora, una fundación que se va a ocupar de la formación de artistas en Managua, y está para eso haciendo recaudación de fondos. En Panamá están la Fundación Arpa, que está un poco adormecida, El Aleph que ya cerró, y Talingo. Talingo fue una de las revistas más importantes de América Central, que después de que recibió un premio del Príncipe Claus la cerraron, son esas cosas ilógicas que suceden en nuestros países.
Esto es para darles una idea de la cantidad de proyectos. De estos proyectos los que están funcionando son: Caja lúdica, Cuartería, El Círculo, La Luna, Adobe y Espora, los demás ya no existen pero hemos trabajado con ellos.
Las actividades que hacemos en TEOR/eTica son de cuatro tipos: hay exposiciones que pueden ser en la sede, pueden ser fuera de ella, pueden ser proyectos internacionales y también hacemos proyectos curatoriales. Además hacemos eventos teóricos que van desde tertulias, cada semana o cada quince días alrededor de un tema, hasta encuentros críticos, conferencias con gente que invitamos de fuera, seminarios y ciclos. Tratamos de reconfigurar proyectos cada vez, que cada vez cambien. Por ejemplo hicimos el año pasado una cosa que se llamaba Situaciones Artísticas Latinoamericanas. Allí se dieron nueve conferenciantes una cada mes y sacamos un libro bilingüe con todas las conferencias y todas las ilustraciones.
Para este año Situaciones II se conformó en un seminario con solamente cuatro conferencias. El resto fueron mesas redondas, dándole mayor espacio a los artistas visuales para que los curadores, artistas y críticos tuvieran un espacio digamos similar, entonces hubo mesas redondas de artistas etc.
Para el año que viene vamos a tener más bien un seminario curatorial.
Pero todo forma parte de Situaciones Artísticas Latinoamericanas debido a la necesidad que vimos después de trabajar en el Museo, después de irme para TEOR/eTica. El asunto era que los referentes, que yo pensaba que los artistas iban a utilizar en las discusiones que queríamos armar, eran todos norteamericanos y europeos y además super antiguos. Y es que en Costa Rica la historia del arte en la universidad termina con suerte en el año 50’. Entonces no hay nada en arte contemporáneo en las universidades, o muy poco. Los profesores son artistas que no están activos, que nunca van a exposiciones, que no los ve uno nunca en ningún lado, que no leen. De modo que se han quedado y eso es servicio civil. O sea, que hasta que no se muera alguno no se puede cambiar, solamente por causa fatal se puede cambiar la plana. Lo que yo quería es que la gente perdiera el miedo. Aquí, en la Argentina, no se podría hacer eso porque le gente no tiene miedo al discurso teórico. Acá la gente se pasa teorizando todo el día, hasta la cita con el novio es motivo de teoría, uno no tiene que estimular a nadie para que se ponga a hablar. En cambio, en Costa Rica, la gente le tiene miedo a la teoría porque es que creen que tiene que tener un doctorado para hablar. Y yo pienso que cualquier persona que tiene sensibilidad, que ama el arte, que le interesa y que usa la cabeza puede llegar a elaborar un discurso personal sobre una obra de arte. Y luego se puede ver si eso se articula con el pensamiento teórico etc. Lo que interesa es que se logre articular algo alrededor de eso porque a mí me interesa el arte pero me interesa más el pensamiento que se genere alrededor del arte.
Bien, las tertulias en TEOR/eTica al principio eran como muy básicas, eran como una clase. Hacíamos, por ejemplo, fotocopias de Susan Sontag que repartíamos a quince gentes. Y entonces tenían una semana para leerse las fotocopias y venir a la tertulia y tenían que venir con sus notas. Teníamos vino, refrescos y cosas para comer, de manera que la gente sentía que estaba en una casa, hablando con amigos, y así la gente se fue soltando. Hubo veces que pasábamos cuatro horas hablando de ética. Si yo convoco a que vengan a hablar de ética no hubiera venido nadie, pero se hizo una cosa tangencial de manera de capturar a la gente. Así, en esas tertulias, nos dimos cuenta de esa falta de referentes. Los mismos artistas que participaban en las tertulias también buscaban tener esas referencias. De modo que empezamos a cambiar el sistema de trabajo y a invitar gente de afuera que viniera a darnos esas referencias, que viniera a hablar de lo que había pasado en la Argentina en esos años, que viniera a hablar de lo que había pasado en Chile, en Perú, cosas que en Costa Rica no se sabían. Entonces empezamos a hacer la publicación, a traducirla y a tenerla disponible. Esa es una de las construcciones que hemos hecho. Dentro de las publicaciones, la difusión es una de las cosas que ha funcionado bien y se han hecho una serie de publicaciones.
Luego otra cosa que quería también era responsabilizar a los artistas, salir de esa cosa de “- ¡ay, es que a mí nadie me viene a ver!”. Bueno, aquí hay un archivo, entonces hay unas cajas y cada artista es responsable. El que quiere estar ahí, en el archivo de TEOR/eTica, nada más tiene que venir, pedir que le den una carpeta y meter sus cosas. Está todo por orden alfabético y todos los investigadores, la gente que quiera, pueden venir a investigar. Y el que quiera actualizar su información es responsabilidad de él, yo no voy a estar correteando a nadie para que venga y me dé catálogos. TEOR/eTica es un centro de investigación y la gente viene a investigar, los curadores vienen. Tenemos un proyector que está disponible para que la gente vea diapositivas y hay una computadora para usuarios, de manera que pueden llegar y trabajar ahí. También tenemos un archivo digital, una biblioteca y una sala de lectura, que es la única biblioteca en Centro América dedicada al arte contemporáneo. No es una biblioteca gigantesca ni nada por el estilo pero hay suficiente para entretenerse unos quince años.
En cuanto al dinero, les cuento las platas porque ese siempre es el problema. Nosotros tenemos unos fondos propios, que nos pagan un veinticinco por ciento de lo que son costos fijos, salarios, servicios, teléfono, ese tipo de cosas. Todo lo demás tenemos que recaudarlo. Funcionamos a partir de donaciones privadas que pueden ser aportes en material o en servicios. También tenemos un asociación de amigos, para que los artista que no quieran pagar, puedan pagar en servicios. Entonces a los artistas jóvenes, que no quieren o no pueden pagar, les pedimos que cuando hay un seminario vengan y hagan las fotocopias; o tienen que atender la galería durante dos horas al día o cosas así. Eso involucra a los artistas que están siempre gravitando dentro del proyecto y son parte del mismo. Entonces con IVOS, el Príncipe Claus, la fundación Getty hemos recibido fondos para diferentes proyectos. No es que nos están manteniendo sino que nos dan fondos para proyectos específicos, y luego ya nos ponemos en contacto con otros organismos. Lo que es más divertido es que TEOR/eTica es un espacio completamente fuera de la oficialidad, pero ahora por ejemplo la Municipalidad de San José va por el tercer año que nos pide que nos ocupemos del Festival de Verano. Nosotros nos ocupamos, el primer año que lo hicimos pensamos que nos iban a echar de los parques, y finalmente al alcalde le encantó el proyecto. Entonces ahora la municipalidad nos financia para que nosotros hagamos el proyecto de arte en el espacio público, que son tres días en el mes de Febrero todos los años.
Una cosa que les voy a comentar rápidamente es el Espacio Proyectos. Dentro de las exposiciones que hacemos hay una cosa que se llama Espacio Proyectos, que es en el antiguo comedor de la casa, que es pequeñito, y ahí se convoca a un espacio de proyectos. La idea es que los artistas manden algo que esté en proceso, algo que tengan en el taller que quieran madurar, que quieran analizar, que quieran como montar sin que esté completamente configurado ni esté totalmente resuelto. Entonces la gente manda la propuesta por mail, las revisamos todas y seleccionamos la que se va a montar. Se monta en un fin de semana, no hay inauguración, ni catálogo ni nada, simplemente se monta y se abre durante quince días. De esta manera se beneficia la exposición que tenemos para que la gente la vea, pero realmente no tenemos ningún gasto porque es lo mínimo. Hacemos dos encuentros críticos, dos tertulias, y entonces nos reunimos a las cinco de la tarde, viene todo el mundo y le critica el proyecto al artista. De modo que en la primera tertulia todo el mundo viene y le dice al artista que por qué puso tal cosa, que por qué tal otra, y él defiende o no defiende lo que sea. Y en la segunda reunión a veces el artista a reconfigurado totalmente el proyecto, a veces lo desarmó, a veces lo dejó igual y sigue defendiendo su posición. Es una manera de crear un espacio de diálogo alrededor de una obra que no está forzosamente terminada ni que se terminará nunca, que no tiene tampoco importancia si se hace o no.
En este espacio de proyectos participó, por ejemplo, Guillermo Tovar. Él, lo que hizo fue mandar instrucciones para hacer dibujos por mail. Guillermo estaba viviendo en Barcelona y Espacio Proyecto lo hizo el personal de TEOR/eTica con las instrucciones que él nos envió. Entonces esto se hacía con dibujos originales de Guillermo Tovar, con las instrucciones de él.
Otro proyecto fue el de Víctor Agüero, lo que hizo fue ir a barrios marginales con ropa americana( ropa de segunda mano), llevó paquetes de ropa usada e intercambió con la gente de los barrios marginales. Les regalaba pantalones y camisas, todo, pero a cambio de que ellos le regalaran ropa de ellos vieja que fuera de los colores: blanco, azul y rojo, que son los colores de la bandera. Con eso él hizo una bandera de retazos, que es bastante simbólica del estado en que está la ex Suiza centroamericana.
Yamil de la Paz hizo un proyecto, cuyas dimensiones son como para entrar en cuatro patas, una experiencia de aislamiento con cartones.
Eugenio Kopac??, cuando cumplimos cinco años, hizo un proyecto para la fachada. Él nos propuso pintar la fachada, porque nosotros también estamos en el barrio de los travestís, aunque a pleno sol no parece pero en la noche sí, entonces hace una alusión a los hoteles de paso que hay por ahí, de esos que son por día por hora o por rato. De modo que hizo como un papel tapiz interno de esos hotelillos con una ducha por aquí, etc.
Actualmente tenemos un mural que hizo Federico Herrero. Cuando pintamos la casa se dejó un espacio en blanco y entonces él lo pintó como parte de los servicios, ya que él asume la pintura como un servicio. También en el patio central tenemos una obra de Federico, el piso y las escaleras pintadas de amarillo, se llama “Áreas amarillas cuidadosamente pintadas”
En la sala principal de TEOR/eTica hubo obras de Luis Paredes de El Salvador. Luego con Chemi Rosado hicimos una rampa de skates en el patio.
Cuando es hizo TEOR/eTica lo que se proponía era estudiar, investigar, documentar y analizar la producción artística que estaba en una posición Centroamericana. Digamos que ya existía una situación: había museos, había más o menos crítica, había publicaciones. Es decir que había una infraestructura que estaba más o menos funcionando. También había una gran desarticulación de discursos. Entonces, una de las cosas que buscábamos desde TEOR/eTica, era tratar de no articular nosotros. Es decir, no escribir nosotros los discursos sino articular los discursos entre ellos y ver que era lo que se estaba produciendo en América Central. Nosotros pensábamos que el fenómeno de producción, a nivel esperanza, que había en esos momentos en América Central, se podía beneficiar de una iniciativa que sistematizara ese tipo de manifestaciones.
El período de esperanza de la post guerra ya pasó. Y ahora estamos viviendo la realidad de la verdadera post guerra y de la invisibilidad. El cambio político, económico, social y sobre todo cultural que esperábamos al final de la guerra, no ha sido tal. Igual seguimos trabajando y tratamos de no pensar en eso, sino pensar en que las cosas van a cambiar y seguimos trabajando muy bien.
Una de las cosas que también nos interesaba establecer era una conciencia de lo local frente a lo global, no como lo local en nuestro ambiente sino frente a todo lo que está pasando de manera global. Nos interesa ver cómo vamos a articular nuestro trabajo en función de lo que está sucediendo también en el mundo. Tratamos, en lugar de simplemente estimular la teoría local, de estimular el trabajo desde lo local, desde adentro, desde lo interno pero hacia fuera, también estableciendo relaciones de igualdad. En el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo hicimos varias exposiciones internacionales importantes. Fue la primera vez que en Costa Rica se hicieron exposiciones donde había artistas internacionales que circulaban. Y, aunque eran gente muy famosa, los presentábamos al lado de artistas costarricenses que nunca habían salido del país. Esto es una cosa que nunca se había hecho. Siempre venían las exposiciones internacionales y todo el mundo ahí en esa admiración bovina, como digo yo, como si fueran siempre unas grandes maravillas que vienen en detrimento de lo propio. Entonces, tampoco nos vamos a poner chauvinistas, pero digamos que es preciso aprender a trabajar con una admiración real. No, una cuestión que va más allá de lo concreto hasta una especie de limitación. Digamos que hay que trabajar desde la igualdad y no desde la subalternidad.
En cuanto a las políticas culturales en Costa Rica, que las ha habido, quiero dejar sentado para los que estaban el otro día aquí en el foro de que yo de ninguna manera rechazo el Estado. No es que rechazamos al Estado, estamos hartos de trabajar con él.
Costa Rica ha tenido una serie de políticas culturales importantes, se ha creado el Ministerio de Cultura y toda suerte de instituciones culturales, orquestas sinfónicas, todo lo que se le ocurra, pero el problema es que se está sub utilizando toda esa estructura. Además muchas de las políticas han confundido turismo y cultura. Entonces, obviamente, la orientación es hacia la permanencia del estatus quo, hacia la no crítica porque no sirve de nada que la gente se dé cuenta que ya no es un país tan pacífico, tan seguro, tan bonito, tan limpio. No sirve que de pronto haya artistas que estén trabajando sobre la prostitución infantil y cosas por el estilo, eso no conviene.
Las políticas culturales se han orientado sobre todo en mantener el estatus quo de un país cuyo imaginario se construyó en el siglo XIX y que es un país democrático, tolerante, de pequeños propietarios, educado, ecológico, igualitario y alfabetizado. Es cierto, es uno de los países más alfabetizados del continente, estoy de acuerdo. Pero la alfabetización que tenemos, del ochenta y seis por ciento, yo diría que en la realidad es como un sesenta, es relativa. Una cosa es saber firmar y sumar dos y dos son cuatro, y otra cosa es ser realmente alfabetizado. Costa Rica es un país que ha perdido muchísimo pero eso el discurso oficial no lo ha querido ver y no lo quiere presentar porque no le conviene. Entonces ahí es donde entramos los proyectos independientes a hablar de cosas que el Estado no quiere tocar.
Yo diría que hemos trabajado, digamos parte de nuestra base teórica, para construir un sentido de lugar donde no lo había. Hemos tratado de construir un lugar visible a los ojos externos, por supuesto. Pero sobre todo intentamos construir un lugar visible a nuestra posteridad la cual, en muchos casos, flota sobre la superficie del entorno inmediato y se dirige desorientada hacia los centros en busca de guía. Hemos asumido nuestra propia transparencia, nuestra supuesta inexistencia, como verdades. Hemos tratado de vivir mediante espejos ajenos a través del ojo de los otros, preferiblemente esos otros arraigados en lugares reales. Así que ahora creo que deberíamos tener un tiempo de relación, de consolidación del espacio.
De alguna manera yo creo, mi defecto es el optimismo, que lo estamos logrando. La presencia de Centro América es muy diferente ahora de lo que era hace diez años. La gente percibe a Centro América de otra manera de la que se percibía hace diez años, está en muchos lugares, la gente habla, hemos tenido muchos reconocimientos. Hemos tenido tres premios en la Bienal de Venecia en cuatro años después de cien años de silencio. Digamos que ha habido una presencia constante y una presencia digna. Entonces creo que los esfuerzos que hemos hecho, desde nuestros parapetos, han sido fructíferos. Y creo que, justamente nosotros, tenemos que sentir pertenecer a ese espacio e ir dislocando estructuras de los centros que hemos heredado sin mucho cuestionamiento. Nosotros tenemos que reconfigurarnos, como dice Nikos Papastergiadis, en un sur que se replantea ha sí mismo.
TEOR/eTica quiere, o por lo menos desea, poder mantener elementos de flexibilidad en cambio, modificaciones y estrategias, desde lo que fue su primer significado, que fue tratar de hacernos visibles a Centro América a un lugar que era totalmente invisible.
Partimos de ese deseo de visibilidad hasta la reflexión hacia adentro. Tratamos de trabajar con la gente muy joven para crear un espacio. Tratamos de que la gente joven de todos las diferentes manifestaciones que fueran, que no tenían espacio en ciertas estructuras, lo tuvieran. En el Museo Contemporáneo sí lo tenían pero digamos era el único espacio. Lo que nosotros intentamos fue desde trabajar con la gente más joven, y empezar a crear un espíritu crítico en ellos mismos, hasta hacer una reflexión sobre los artistas que han sido olvidados, que ya no están trabajando en sus talleres porque ya han fallecido, pero que han dejado una huella.
Hemos ido desde la inclusión en el mundo global y la variación de lo local y desde la articulación de discursos regionales hasta cuestionar el orden ecológico y político.
Para cerrar yo diría que TEOR/eTica, como un espacio donde hay un colectivo de artistas y que trabaja con, pero que no es un colectivo de artistas, es una alternativa mental. No es un proyecto alternativo, es una alternativa mental para crear un espacio de legitimación, de circulación, del cual se parta pero al cual se pueda regresar. Un lugar que sea válido y permanente para evitar también el exilio de nuestros artistas.
Muchas gracias.
Rafael Cipollini
Gracias Virginia, ahora vamos a escuchar a Lupe Álvarez profesora de estética teoría y crítica de arte en el ISAR Instituto Superior de Arte de la Habana, Cuba hasta 1998. Fundadora de la disciplina Teoría de la Cultura Artística de la Universidad de la Habana y profesora principal de esta disciplina hasta 1998, Directora en investigación del Catálogo de arte contemporáneo ecuatoriano y Directora del área del MAAC (Museo Antropológico de Arte Contemporáneo) en Guayaquil, Ecuador del 2000 al 2003 entre muchas otras cosas.
Con ustedes: Lupe.
Lupe Álvarez

Bueno ahora estoy aquí, ahora es el momento como se dice de la verdad. Tengo obligatoriamente que agradecer a Claudia Fontes y al equipo de Trama el estar aquí con ustedes y, obviamente, agradecer la posibilidad de compartir esta mesa. Y digo que agradezco profundamente a Trama el estar aquí porque no creo que hubiera podido hacer esta ponencia sin haber participado y estado atenta y alerta a las sesiones que hemos tenido dentro del encuentro.
Yo creo que la mesa que nos ocupa hoy, que es construcción teórica en cuanto al tema del fenómeno de asociaciones de artistas, es verdaderamente complicada. Lo lleva a uno al reto, al menos, de intentar buscar una coherencia o explorar la posibilidad de un tipo de modelo. Un tipo de modelo, si cabe la palabra, sobre fenómenos que se están manifestando, que están. Han sido creados, como diría Hakim Bey, en otro contexto pero que han sido creados, que están manifestándose, que se van a manifestar y que evidentemente la coordenada de penetración en ellos es sumamente compleja.
Por lo tanto yo creo que traje todo un mamotreto pero, evidentemente, he tenido que estarlo cambiando al calor de las reflexiones de estos días. Y, efectivamente, me senté hoy con aquello y dije: “- bueno, tengo que coger por unos caminos que se me revelan totalmente azarosos, en algunos casos me enfrento por primera vez a ellos, o sea se me han ocurrido del modo que he visto proyectos y escuchado ideas”. Por lo tanto, les comento que tengo esto totalmente escrito pero no totalmente incorporado. Por lo que disculpen si puedo ser de alguna manera incoherente o de alguna manera saltadora en estas consideraciones que voy a exponerles.
Cuando Claudia me solicitó esta intervención, lo primero que me apabulló fue esta idea de construcción teórica en cuanto a temas de asociaciones y organizaciones de artista.
En primer lugar porque cuestionaba el mismo problema de organizaciones y asociaciones de artistas. Porque se ponía en primer lugar una figura, obviamente de la discusión del arte, que es el artista que debía ser en este caso de asociaciones. Y lo he corroborado absolutamente a partir de mi experiencia con este tipo de fenómenos y en estos días. Porque no es exclusivamente la idea del artista lo que está en primer lugar jerarquizado en este fenómeno, sino métodos más colaborativos entre diferentes roles y entre el mismo modo en que el artista se transmuta en otro tipo de acción. Un tipo de acción que está más ubicada en una idea de bajarle el perfil, no tanto a la idea del artista, sino a la idea del artista como un meta sujeto, como una especie de autoridad. Y también bajarle el perfil a todos esos enclaves tan importantes que nos heredó el sistema moderno del arte: el artista, la obra, el público, en el sentido este diríamos mayor, sin considerar un conjunto de oscilaciones que íbamos teniendo en la medida que teníamos mayor conciencia de ese sistema. En la medida en que se hacía más visible la complejidad que tenía este mundo tan azaroso del arte.
En segundo lugar porque la idea de construir un modelo me llevaba al problema de que el único modo de explorar este fenómeno, que es evidentemente un fenómeno de carácter epistemológico porque construir un modelo si de alguna manera cabe es construir algo como objeto de conocimiento y no como una estructura fija de la realidad que vamos a tratar de nombrar o de apalabrar o de decir, de alguna manera me obligaba básicamente a acercarme al tema desde dos puntos de vista.
Primeramente tenía que identificar una serie de problemáticas que están involucradas en este fenómeno. Problemáticas que se está manifestando en toda su pluralidad, diversidad y carácter multifacético, que hemos estado viendo en todos estos días.
Y luego también tenía que dedicarme a revelarnos la pertinencia de ciertos discursos. Algunos de ellos han sido nombrados, de alguna manera, por todos en estos días. En especial, de modo bastante claro y preciso, por Claudia ( Paim) y Viky (Pérez Rattón), de alguna manera desde su carácter de gestora y de persona vinculada a una práctica cotidiana en esta tarea de abrir caminos en un mundo mucho más complejo del arte del que nos imaginamos desde los modelos clásicos.
Como les decía, lo que voy a tratar de hacer es: identificar una serie de problemáticas que existen en este fenómeno; y nombrar, no tratar de ser reiterativa, algunos elementos colaterales o que se pueden poner un poquito más en discursos que ha mencionado ya Claudia o en otros discursos.
Por supuesto que este tema sólo puede ser abordado como un constructo. Como un fenómeno en el cual lo que queda, básicamente, es una exploración con un sentido autocrítico bien fuerte. Y, además como una manera de estar alerta ante todo esto que se está manifestando, lleva a esa especie de sentido de entusiasmarse. Usando también un fenómeno que está involucrado en el carácter del afecto, o ese fulgor que deben tener los fenómenos que nos rodean y que de pronto emiten esas lucecitas. Es decir, aquí hay algo que de pronto no sabemos que es, pero que podemos tratar de aprenderlo, de decirlo de alguna manera y tratar de explicarnos su sentido del mundo, su responsabilidades, sus retos, que es en definitiva lo que hoy nos queda.
En esta medida yo voy a tratar de hacer lo que me corresponda, desde el punto de vista de la temporalidad. Obviamente, voy a tratar de hacer una cosa que no sé hacer mucho, y eso se los confieso: no sé hablar poco. Recuerden que vengo de la tradición revolucionaria del Comandante, que habla ocho horas. Actualmente, hoy mismo, tuvimos un performance de la caricatura de lo que es el comandante, que es Hugo Chávez, que hablo dos horas, que obviamente no puede ser igual que su padre pero… O sea, que ustedes me van a perdonar, voy a tratar de no ser demasiado extensa, y además, ustedes no me lo van a permitir. Eso es algo bien importante que diferencia esta situación de la de ser escuchas de estos caudillos.
En primer lugar yo he intentado, ya les digo, una especie de tipología de estos fenómenos con los que ya he tenido relación directa en mi experiencia como académica, como curadora y crítica.Y he intentado una tipología que, no voy a redundar en los temas que aborda la cuestión propiamente desde un sentido estético diferente de este tipo de manifestaciones, porque Claudia antes se refirió a algunos conceptos fundamentales en este planteo de que evidentemente son prácticas diferentes que cuestionan el sentido mismo de la obra de arte, que se involucran con una idea de práctica. Y esto, obviamente, hace a un fenómeno mucho más complejo, lo mismo una serie de mediaciones, de gestiones, de agenciamientos, de puestas en escena totalmente diferentes, que tienen que ser obligatoriamente abordadas. Ya Claudia hizo referencia al concepto de campo expandido, o como yo prefiero llamarle el concepto de campo cultural ampliado. Y es que campo expandido es un concepto que se dirime, desde el punto de vista de un diálogo estético, como una tradición de negatividad y dentro del fenómeno de los lenguajes artísticos. Me gusta más el concepto de espacio cultural ampliado, donde hay toda una emergencia de nuevos saberes y nuevos sentidos dentro de la práctica del arte. Me voy a relevar también de hablar del concepto de cómo esto reta las prácticas museológicas tradicionales, cómo emerge nuevas museografías, nuevos modos, porque creo que ya han sido abordados y están expuestos en toda la serie de imágenes que nos han mostrado tanto Claudia como Vicky.
Voy a centrarme en otro problema que es una especie de actitud emergente, una sensibilidad emergente en estas prácticas, y cómo se ubican en lo que yo he llamado, por ahora, cuatro tipologías. Estas cuatro tipologías serían: proto-institución, anti-institución, heterotopías y entidades paralógicas. Yo las he identificado perentoriamente, con el carácter que deben tener estas asignaciones. Voy a tratar de acercarme a esta perentoria modelización, en el carácter de modelo duro y estricto que debe tener esta exploración, y voy a referirme un poco a la sensibilidad, la sensación que se exprime de alguna manera dentro de este universo de esta manera de prácticas.
Si nosotros entramos a este tipo de sensación del mundo de estas prácticas, vamos a ver como un sentimiento, una conciencia de que la institución del arte, tal y como nos ha sido dada, es totalmente insuficiente para afrontar los retos y para penetrar de alguna manera estas nuevas prácticas. Hay, evidentemente, una idea de que la institución carece de posibilidades de ponerse en sintonía con este tipo de prácticas. La institución, por muchos esfuerzos que haga, siempre es un mecanismo más restrictivo, más formal. Existe la sensación de que la institución no tiene posibilidad de evolucionar, si la palabra es pertinente, en la misma medida en que estas prácticas se manifiestan y en la misma medida en que estas prácticas asumen o quieren formar pequeños diferenciales dentro del mundo reconocido entre las discusiones que se dan en el mundo del arte. Este tipo de identificación, obviamente del plano de crítica a la institución del arte, que está el arte de alguna manera en todas estas prácticas, tiene a mi modo de ver dos salidas fundamentales.
En primer lugar tiene la salida que se ha visto claramente, incluso el taller que vi de Cipollini y Diana Aisemberg. Creo que fue muy esclarecedor el planteo que hicieron de identificar las figuras retóricas o las formas de enunciación misma de este tipo de prácticas. Decía que hay un modo de ubicar esta crítica institucional y uno es identificar las carencias. Y esto es a lo que yo le llamo proto-institución, o sea, aquellas que por ejemplo a aluden la figura de centro cultural, aquellas que aluden a la figura de centro de desarrollo, micro museo. Es decir, todas estas entidades o todas estas figuras retóricas que, de alguna manera, son o apuntan a crear una institución de nuevo tipo. Una institución que sea capaz de hacerle frente a los retos nuevos de estas prácticas.
Esa sería, evidentemente, la primera gran manifestación de esto que yo le llamo proto-institución.
Puedo poner un ejemplo: yo me fui a Ecuador, por los azares de la vida, a dirigir una investigación de una proto-institución que era el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo, que lamentablemente tuvo la fugacidad, porque otro problema es la sustentabilidad, pero a eso no me quiero referir porque eso es otro problema colateral. Tuvo la figura esta de centro de arte ecuatoriano, Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo, donde evidentemente se apuntaba a la idea de crear una institucionalidad, o sea de establecer, de crear una gestión, de articular una gestión. De hecho, todos los modos en que trabajaba el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo estaban apuntados en este sentido.
También el caso de TEOR/eTica yo lo veo un poco como una proto-institución, y evidentemente que TEOR/eTica ya es una institución. Pero en su origen, de alguna manera, todo el modo en que se proyectaba públicamente y todo el modo en que articulaba sus diferentes actividades apuntaba a crear esta especie de institución que sustituye de alguna manera las carencias y las necesidades de apuntar a una sintonía diferente con el mundo cultural que tenía también el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo.
Otro tipo de fenómeno es lo que llamo anti-institución. Estas son, de algún modo, prácticas que están muy involucradas en la filosofía de las vanguardias históricas; o sea que actualizan desde el punto de vista de las características de la situación contemporánea del arte, la filosofía de las vanguardias históricas. Obviamente, que se ponen en una situación de mandar a donde sea las instituciones que están mucho más sintonizadas con prácticas letristas, situacionistas. Estas prácticas tienen que ver básicamente con un activismo político muy comprometido, muy radicalmente expresado, y denuncian constantemente las características de sumisión de la cultura contemporánea a los mecanismos hegemónicos del poder simbólico. Y, evidentemente, también denuncian a las ideas de la cultura como mercancía y a sus correlatos, como la cultura como espectáculo y como todos estos correlatos de crítica a la sociedad capitalista.
Estas vertientes anti- institucionales, básicamente, están destinadas a denunciar constantemente, como dice José Luis Brea, el aplanamiento del potencial crítico y subversivo de toda práctica cultural en los marcos de la institución. O sea que están destinadas a sostener permanentemente una actitud de no diálogo, no sé si en el sentido que le dio Roberto Amigo, el no diálogo dentro de los marcos de una institución que consideran no sólo obsoleta sino que la consideran absolutamente aislada a los propósitos de un tipo de arte de vanguardia, un tipo de arte defendible legítimamente, defendible desde el punto de vista de político.
Este tipo de acciones de carácter anti-institucional, regularmente, tienen un planteamiento que les es afín, es ese cuestionamiento constante de cómo ser hoy políticamente, o sea de cómo comportarse políticamente hoy. Están constantemente sometiéndose a una autocrítica y que yo identificaría, como algunos teóricos, como que están en un eje experimental crítico. Un eje experimental crítico que se sostiene en un sistema constante de vigilancia o de auto análisis.
Siguiendo al análisis de estas tipologías encontramos otro tipo de prácticas, a mi entender,
más ricas, más interesantes. Son aquellas que tratan, no de ubicarse en un régimen político radical, como las que detenta la idea anti institucional. En la mayoría de los casos las hemos identificado aquí, son iniciativas que actúan en el seno de la institución pero son iniciativas que aprovechan eso de alguna manera. Aquí también creo que es pertinente esa idea de un otro lugar, o sea es un lugar otro dentro de las instituciones del arte. Esa especie de atención a ese pensamiento de Michele Foucault de encontrar esos enclaves de imaginación que pueden existir incluso en los regímenes más vigilados y más controlados, y que pueden en definitiva sostener una actitud diríamos inteligente, ingeniosa en condiciones de máximo control y vigilancia del carácter de los enunciados que se dan a partir de la institución. Yo conozco, soy ducha en estas experiencias, porque se imaginarán que desde donde yo vengo han sido un espacio natural para este tipo de actividades digamos heterotópicas.
Por ejemplo recuerdo una de las experiencias más alucinantes de este tipo de actitud, de este tipo de sensibilidad, de búsqueda dentro de ese sistema que fue una plataforma, una estrategia de exposiciones que se hizo en Cuba en la década del 80’ que se llamó “El objeto escultura”. Entonces estábamos enfrascados en buscar evidentemente estrategias para crear, en un régimen absolutamente controlado de la opinión pública, una especie de diferencial de opinión o un modo importante de buscar socializar un tipo de reflexión y un tipo de conocimiento y de actitud ante el arte que siendo articulada, enunciada y defendida de una manera aparentemente no insurrecional, ni subversiva dejaba o abría el espacio para ese tipo de cuestionamiento. “El objeto esculturado” fue, evidentemente, una asociación que no fue una asociación exclusivamente de artistas. Aunque sí, fue pensada originariamente por dos artistas, Felix Suazo, que es uno de los curadores más importantes de Venezuela; y Alexis Somoza que también como todos nosotros está en la inmigración flotante. Y a Felix Suazo y Alexis Somoza se les ocurre generar una plataforma que estaba compuesta por una serie de exposiciones, o sea lo más convencional del mundo, dentro de los mundos convencionales del arte. Y empezamos a buscar una salida que, efectivamente, se encontró en el concepto de objeto esculturaldo, un modo muy eficiente de penetrar la institución del arte. El objeto esculturado, como su nombre lo indica, es un concepto de una raigambre netamente estética. Aparentemente era una especie de introducción de nuevas formas en el quehacer artístico sobre la introducción de objetos que trasvestían los campos específicos del arte. Y , en ese tipo de prácticas objeto esculturadas, iban todos los problemas que sintonizaban a esas prácticas artísticas. Iban inscriptos, de alguna manera, todos los problemas que sintonizaban a esas prácticas artísticas con todos los enunciados sofisticadamente críticos que estaban teniendo lugar en la sociedad cubana.
De ahí salió un concepto del que también hemos estado hablando en estos días en el taller.
Es el concepto de mutar la idea de una resistencia suicida por la idea de una resistencia instruida.
O sea, de acopiar una serie de estrategias básicamente retóricas, de entrar dentro del espacio de la opinión pública pero que a la larga todo el mundo sabía de lo que se estaba hablando. El modo de decirlo introducía, incluso, una forma muy interesante. De modo que todo el mundo veía las obras y nadie podía decir, a la postre, que esto fuera de una manera ni de otra, pero todo el mundo sabía de lo que se estaba hablando. Es como si usted dice: digo en vez de decir: Diego, pero nadie le puede decir que ha dicho digo porque en rigor ha dicho Diego.
Se penetraban ese tipo de galimatías que hacen de estas, que yo llamo las prácticas heterotópicas, una de las formas de manifestación más interesantes.
Otra de estas formas, que me parece que han adquirido una presencia importantísima en el mundo internacional del arte de hoy, pero con son surgidas de alguna manera de este tipo de fenómeno, son por ejemplo el grupo DUPP, que lidera Francisco Rodríguez; o el grupo ENEMA de Lázaro Saavedra. En el caso de estos grupos, son dos tipos de prácticas que promueven figuras sumamente interesantes de manifestación de estas prácticas heterotópicas. Se inscriben en un tipo de asociación, que es quizás una de las pocas posibles que puede proliferar en Cuba de una manera no estrictamente controlada, como es la asociación que surge dentro de un grupo docente. Es decir, están dentro de un grupo académico, un grupo de estudiantes que de alguna manera, esto sí tengo que decirlo, reproduce también una estructura que está totalmente arraigada en nuestro quehacer cultural: la cultura del caudillo.
Evidentemente estas prácticas, tanto la de Francisco Rodríguez como la de Lázaro Saavedra, reproducen de algún modo esta idea que en las prácticas artísticas tiene una idea muy Beuysiana y muy de esta idea de las prácticas pedagógicas ligadas a esa dinastía de grandes maestros. Bueno, Beuys tuvo a Rudolf Steiner. Dentro de un tipo de práctica pedagógica y obviamente otros lo han tenido, los maestros conceptuales como Daniel Buren que tiene también como esa especie de gurú dentro de las prácticas conceptuales. Como les decía, estas prácticas movían por ejemplo una experiencia de asociación pública posible. Digamos que no despertaban grandes sospechas, reproducían de alguna manera un esquema, la prédica, una especie de idea que, especialmente en el caso de Lázaro Saavedra, se liga más con la idea de una personalidad carismática, una personalidad avasalladora. En el caso de Francisco también, pero él incorpora un elemento muy Beuysiano que es esa idea medio chamánica del arte, donde el que toma el frente es una especie de interlocutor espiritual. De hecho, la práctica de Francisco Rodríguez en la década del 80’, estableció una especie de intercambio que era el método epistolar.
El método epistolar, en este caso, era un método muy importante porque permitía una especie de flujo de alguna manera horizontal, pero permanente. Este método observaba cierta idea de ese maestro del que de algún modo tenemos que aprender, que era la idea de intercambio entre los discípulos, entre ellos mismos y de ellos con el maestro. Esto permitía una especie de reflexión alejada de toda reflexividad en términos académicos o en términos formales de manifestación del pensamiento. Estas dos prácticas además tienen asociadas revistas, en el caso de Francisco Rodríguez acudiendo a esa práctica del diario que es tan importante.
O sea se reivindica la idea del diario, de la carta, de la hoja suelta, de una cantidad de mecanismos no formales que se revelan como partes fundamentales de este tipo de prácticas. Entonces se plantea otro sistema de relaciones que no es el trabajo académico, que no es la crítica ni el texto curatorial; y que, de alguna manera, vehiculiza por esta vía del afecto, por esta vía de una especie de transmisión sinérgica y donde hay comprometido de una manera muy importante la colaboración, la cofradía. Se incorporan así nuevas maneras de relaciones que se dan de forma evidente en el caso de esta prácticas que estoy nombrando. El caso del grupo de René Francisco Rodríguez tuvo un proyecto, que hoy también es un proyecto sumamente conocido internacionalmente, que es el caso de la Casa Nacional. En este proyecto él, en vez de promover la enseñanza dentro del espacio de las aulas de la Facultad de Bellas Artes, esto fue en los años 90’, en este caso él manda, coloca, identifica un barrio importante en la ciudad de La Habana. La Habana tiene esta especie de solares, conventillos que han sido grandes casas de otrora bonanza y que ahora son incorporadas para que en un cuarto puedan vivir como once personas. René ubica a sus estudiantes a convivir un tiempo determinado, obviamente previa negociación, con esta comunidad de vecinos de este solar, de este conventillo. Y lo que hacen estos chicos es ejecutar los pedidos domésticos que hacen estas gentes. Estas personas por ejemplo, uno les manda a pintar su casa de una manera especial, el otro les manda a pintar un cuadro de su boda o de los quince de la hija. Otro les manda a traducir en imágenes no convencionales su mitología afrocubana y les manda a pintar las imaginaciones o ese potencial eurístico que tienen los pataquines, las leyendas o las mitologías de la religión yoruba; esa sensación totalmente esotérica que tienen, por ejemplo, el culto de la religión Ayacuá o de la religión conga, ligado a un fenómeno animista o sea de dotar de un sentido vital a una serie de elementos. Entonces, lo que hacen estos estudiantes es relacionarse con las diferentes prácticas que en la cotidianidad tienen esas gentes. De ahí salen personalidades tan rutilantes en este momento en el mundo del arte, habrá que averiguar porque lamentablemente tan rutilantes, como Los Carpinteros. Ellos se asocian con gente que maneja cotidianamente el oficio de la carpintería y descubren, en la manera de la carpintería, como dotar a eso de un plus simbólico adicional. Logran manifestar toda una reflexión del antes y el ahora, o de la decadencia de ciertos valores dentro de la sociedad cubana a través de, por ejemplo, el oficio de la carpintería. Otro caso emblemático es el de Fernando Rodríguez y Francisco de la Cal, que hoy está totalmente insertado en el mundo internacional del arte. Fernando Rodríguez se inventa un heterónimo, a la manera de Pessoa, a la manera de Duchamp, que es Francisco de la Cal, que se me erizan los pelos porque es una figura emblemática. Este heterónimo es una persona que se queda ciego a principios de la revolución y se queda ciego en esa etapa y después toma como pintor, como pintor de planta, a Fernando Rodríguez y lo hace pintar todo lo que el piensa que debía ser la revolución, pero se quedó ciego. Imagínense que fuerza tiene este personaje de Francisco de la Cal, que este personaje se queda ciego en la primera época de la revolución, supuestamente, y tiene la necesidad de transmitir, visualmente, a lo largo de toda la revolución la historia que él no puede transmitir.
Este tipo de prácticas que son tan heterodoxas y tan, diríamos, tan fuertemente simbólicas al menos en el contexto cubano; y que son tan ricas expresivamente en esos niveles de articulación con las prácticas de un sistema, diríamos, ampliado cultural del arte, se gestan en el interior.
O esa obra tan contundente del grupo DUPP, que presentó en la otra bienal de La Habana, que es la de los micrófonos dispuestos como grandes estructuras de hierro oxidados, porque se imaginan que el nivel de contenido de sal del mar cubano cuando impacta al castillo del morro hace lo suyo. Y el morro es un emblema de la ciudad de La Habana.
El Morro y La Cabaña son las dos fortalezas que cierran la bahía de La Habana. Estaban como los emblemas de la cerrazón, del poder que tenía el puerto habanero para convertirse en un espacio infranqueable por los piratas e invasores de las etapas fundacionales de La Habana.
O sea, que ponen todo un sistema de micrófonos emplazados en la misma punta del muro del morro, unos mirando para acá y unos mirando para allá. Imagínense que fortaleza simbólica tiene esa acción cuando está, de alguna manera, sin decirlo claramente, rememorando ese intercambio tenso, que nos tiene muertos a todos los cubanos, entre las políticas brutas de los norteamericanos y las necesidades de Fidel de mantenerse absolutamente en sus cabales y en sus sentidos a toda costa.
Entonces son prácticas que se han agregado con tremendos niveles de pertinencia, con tremendos niveles de eficacia simbólica y absolutamente coherentes con la realidad cubana y, al mismo tiempo, con capacidad de comunicarle a otro tipo de realidad.
En cuanto a las entidades paralógicas, llamo así a todo este tipo de prácticas que surgen no dialogando con la institución del arte. O sea, estas negativas que hemos visto de lo anti institucional, que vienen siendo parte de esa cultura de la desaparición. Estas prácticas están animadas del rechazo y de la rabia ante una cantidad de sentidos. Y aquí yo creo que es muy coherente, por ejemplo, oír a Michéle Faguet, que es una de las gestoras independientes más importantes de América Latina y fundadora de espacios independientes. Ella dice: “conviertan esa rabia en algo positivo”. Esa idea de que la rabia hace crecer cosas buenas, que no es necesariamente toda la energía negativa que atrae sino también toda posibilidad que atrae. Bueno las entidades paralógicas no dialogan, evidentemente, ni con las prácticas proto-institucionales, ni con las prácticas institucionales, ni siquiera con las heterotopías, que surgen al interior de las instituciones. Son prácticas que están involucradas, evidentemente, en un sentido mucho más lúdico, que tiene que ver con esa sensibilidad que se ha descripto tan bien en los tratados de Jakim Bey. Esa sensibilidad que tiene que ver con la idea de estas comunidades muy conectadas que tiene que ver con la red. Es decir, una especie de conectividad que, de alguna manera, inaugura mecanismos que están involucrados en una especie de unión a partir de la cultura popular o de la cultura juvenil urbana. Esto tiene que ver con la fiesta, con la reunión informal de donde nace algo. Lo hemos visto en estos días con la Kermés, que aprovecha una fiesta popular, esa idea tremenda de la performance de la ventana , esa ventana indiscreta.
Las entidades paralógicas no están, diríamos, dirimiendo su sentido con la institución del arte, o en positivo o en negativo, sino que están actuando otras formas que evidentemente están por investigarse.
Voy a terminar aquí, quería terminar de una manera más operática, pero no hay más tiempo.

Rafael Cipollini
Estando aquí tengo algunas preguntas, voy a empezar con Claudia (Paim).
Me interesó mucho la idea de subrayar, porque ya estaba la idea de inventar pero a partir de algo que ya existía. Y veo que hacés lo mismo con la teoría, que es reutilizar el pensamiento de teóricos. Y querría saber si tu libro, tu trabajo, funciona como una descripción de lo ya acontecido o bien como una plataforma de trabajo para tu grupo.
Claudia Paim
Creo que nunca tuve intención de formular una plataforma. No sé si formularía una plataforma porque los vuelos son tantos. No sé si una plataforma serviría para tantos vuelos. Lo que pensé fue en escribir, pensar sobres cosas dadas. Y tal vez sea mi práctica como artista, donde ahí sí, yo me lance, yo salte, tenga ritmos, experimente y desarrolle prácticamente otros proyectos, otras posibilidades de acción y de posicionamiento en el campo.
Rafael Cipollini
Tengo una pregunta también para Vicki. Quería saber en que quedó, en principio hablaste de Situaciones I y Situaciones II, y algo que también es una pregunta que hago extensiva a Lupe. De alguna manera se habló de grupos en el Caribe, en diferentes lugares independientes, de los cuales hay muchos que están en actividad y otros ya no. Y quería saber si existe o no algún tipo de actividad de cooperación teórica entre los grupos, quiero decir de construcción de teorías entre diferentes grupos.
Virginia Pérez-Rattón
Mira, en realidad, no mucho porque los grupos que mencioné están todos en Centro América. Como proyectos independientes está el Contemporary Collegium Arts con el cual tenemos relación y un proyecto que desapareció que es el M&M de Michelle Marxuach en Puerto Rico, con ellos hicimos un montón de proyectos. Yo diría que tal vez con los únicos proyectos que tuvimos intercambio a nivel teórico, tratando de construir discurso, fue con Michelle, en Puerto Rico. Incluso hicimos un proyecto muy divertido que se llamaba “Puertos y Costas Ricas”, porque como siempre nos confunden Puerto Rico con Costa Rica, pues hicimos una cosa para aumentar la confusión. Hicimos “Puertos y Costas Ricas” en San José; y luego repetimos el proyecto en Puerto Rico y se llamaba “Costas y Puertos Ricos” Entonces hicimos toda una elaboración, no sólo sobre las costas y los puertos, y lo rico y lo no rico, rico en todo sentido y ahí elaboramos una propuesta interesante. Y luego participamos en Puerto Rico 00 en el 2000, y Michelle ha participado en dos proyectos en San José. Luego, cuando Colloquia existía, hicimos varios intercambios y compartimos varios proyectos expositivos. Tuvimos reuniones, por ejemplo, tuvimos un simposio en el 2000, donde invitamos a todos los fundadores o creadores o los que habían trabajado en crear las revistas, los proyectos, las iniciativas. Todos vinieron al simposio del 2000 y fue un simposio que le llamamos Temas Centrales, nada de periferia, Temas Centrales, y hubo un intercambio muy fuerte de teoría. Una cosa que quería decir en mi intervención y se me olvidó es que en el fondo la producción teórica, la reflexión teórica, se da de una manera simultanea, paralela a la producción artística. No es que hay un a producción teórica que precede o que sucede, sino que va como al lado. En el fondo no había habido realmente una serie de críticos ni de pensadores que pudieran articular una serie de ideas en la región centroamericana, hubo muy poco. Casi toda la crítica estaba en manos de escritores, poetas. Entonces era más como una cosa ditirámbica, panegírica pero no crítica. De modo que no había como una base de donde partir y en el fondo lo que hemos ido haciendo es como un trabajo en conjunto.
En este momento yo diría que estamos en un proceso un poquito complejo, algunos de los proyectos aunque están trabajando se han debilitado por miles de razones, razones financieras, razones de cambios en la gente que está. TEOR/eTica, de alguna manera, se siente un poco sola. Entonces estamos reconfigurándonos nosotros mismos para aprender a acercarnos, a ver de que manera podemos recuperar y mantener ese espacio que se ha enfriado. Son momentos interesantes pero hay que tenerles cuidado.
Con respecto a Situaciones tuvimos dos momentos, la segunda parte ahora en Agosto y el tercer Situaciones va a ser el año entrante y va a tener una continuación diferente.
La idea va a ser trabajar a partir de las posibilidades curatoriales. Vamos a hacer en Mayo un seminario de inscripción para diez o quince personas máximo, a nivel regional. Esto es tratar de conseguir los fondos para tratar de becar a la gente, porque venir una semana pagarse el viaje y estar ahí cuesta. Vamos a traer a unos ocho conferenciantes para dar un seminario exclusivamente de curaduría. Pero no queremos traer exclusivamente a las luminarias, que vengan a contar sus éxitos, sino también traer a gente que está comenzando a hacer curaduría de una manera muy precaria para ver cuales son los mecanismos y las estrategias que están utilizando. La idea es poder comparar a una Rosa Martínez, con una supertrayectoria, con alguien, tal vez en Honduras, que está haciendo una curaduría a partir del trabajo en las cárceles con los presos. Lo que quiero es que se vean esas diferentes cosas y eso va a estar abierto a la gente. Eso va a ser en Mayo con la idea de que se abra un concurso de curaduría para el mes de Septiembre, en el que pueda participar cualquier persona de Centro América, y presentar el proyecto curatorial desde el principio hasta el final. Es decir, un proyecto desde el planteamiento teórico conceptual, la selección de las obras, la organización de la exposición, el texto de catalogo, digamos, todo lo que conlleva hacer una exposición. Luego, para el grupo de personas seleccionadas, sería un espacio de exposición y el financiamiento para que la puedan hacer ocho meses después. O sea, tendrían ocho meses para prepararlo, entonces eso sería un tercer Situaciones porque la gente que vendría sería toda latinoamericana, la gente que vendría al curso y la gente que vendría para seleccionar los proyectos.
Rafael Cipollini
Lupe, la misma pregunta te hago con respecto a colaboraciones entre diferentes grupos artísticos o colectivos teóricos, alguna experiencia que hayas tenido al respecto.
Lupe Álvarez
La verdad es que con respecto a colaboraciones me parece que lo más interesante es lo que he visto en Colombia. Lamentablemente lo que he visto en Ecuador es que el régimen de colaboraciones está muy coartado por un tipo de sensación, diríamos, de que todo lo que implica lo que hace el otro es de alguna manera amenazante a lo que hace cualquiera. Todavía está como muy verde, es un sistema muy endeble de generar mecanismos colaborativos.
En Colombia, por ejemplo, estuve ahora de jurado en Cali de el Salón Nacional, o sea de las etapas de las plataformas que tiene el Salón Nacional, y me quedé absolutamente asombrada de los mecanismos colaborativos que existen entre las diversas agrupaciones de artistas, incluso sin jerarquía. Por ejemplo la manera en que trabaja Casa Tomada, que es un proyecto lindísimo. Las relaciones que tienen, un proyecto de chicos que no rebasan los veintitrés años, con por ejemplo Lugar a dudas, que es un espacio de Oscar Muñoz, que obviamente es uno de los artista más connotados de Colombia y de Latinoamérica. Y, Lugar a dudas es un espacio que tiene una cantidad de infraestructura motivada por el potencial económico que ha logrado establecer un sistema de colaboraciones evidentemente dado, entre otras cosas, por la generosidad de Oscar Muñoz. Y aquí, como hablábamos, talla el papel de la personalidad, aludiendo a un precepto marxista de raigambre el papel de la personalidad en la historia. El papel de la personalidad aquí también es muy fuerte. La generosidad de Oscar, evidentemente, es algo que lo hace extender su posibilidad de colaboración a otros grupos de artistas incipientes etc.
Entonces, yo sí veo que las cuestiones cooperativas se están dando, básicamente, en la manera de conectarse los grupos en red. Y lo he visto, no sé si ustedes conocen es la página Doble Vínculo. Es una página impresionante que trae todos los grupos que se registran de colectivos, registros etc en estas redes de colaboración, donde se pueden motivar una conectividad que no es vertical y no es jerárquica.
Rafael Cipollini
¿Eso sería, para vos, una entidad paralógica?
Lupe Álvarez
En este caso es una entidad totalmente paralógica, o sea la conectividad que atraen es un problema de la cuestión paralógica. Y por ejemplo, Doble vínculo que es un espacio que es de José Luis Brea que se llama El Aleph, no sé si aquí lo conocen pero es una cosa importantísima. Es todo un compendio de la bibliografía más importante de los últimos diez años sobre problemas de independencia, sentido político, comunidad, antropología contemporánea. Hay otro espacio que es el de Laura Baigorri que es llama El Trasmisor. El Transmisor compendia todos los archivos y colectivos de arte críticos. Aquí tienen todo lo radical, aquí están desde las Guerrilla Girls hasta los colectivos gays, de minorías,etc. Aquí está todo lo que son colectivos y asociaciones que tiene que ver con un concepto radical de independencia. Y hay dos páginas de UNIA, que es la página de la Universidad de Sevilla, que publica constantemente núcleos de reflexiones temáticas. Por ejemplo: arte y saber, y una cantidad de fenómenos. Otro espacio muy importante es el espacio de Arteleku, que es la célula de trabajo contemporáneo del país vasco, que dirige Xanti Eraso. Es un sitio tremendo, no solamente porque tiene todas las tecnologías para incorporar, flash etc., sino que ahí se pueden ver conferencias, seminarios, performances, video. Allí pueden ver todas las conferencias. Ahí está la máxima radicalidad porque ellos se han especializado. Son instrumentos que ahora pueden ser consultados por todos pero que además provocan la posibilidad de que cualquiera puede relacionarse con ellos. Esfera Pública, la página de Jaime Iregui, es muy importante porque debate en la esfera cotidiana. Además, últimamente, está publicando colateralmente una serie de textos teóricos que contribuyen a formalizar, de alguna manera, en el sentido académico, los debates que están teniendo lugar.
Son herramientas que tenemos hoy al servicio de todos, de todos nuestros países, de los que están más en el fondo y que de que los que están más en la cúspide. Yo creo que son cosas que están a nuestra disposición y que tenemos que explotar, de ahí los que no he nombrado cualquiera de ustedes conocerá ochenta mil más.
Rafael Cipollini
Abramos el diálogo con el público. Uno de los temas con los que volvería a insistir es el de la producción de teoría y de información, que parecería que está vinculada a grupos aislados en sí. Y este intercambio, y lo que sucede con este intercambio, me parece capital incluso para debatirlo.
público
Yo quería referirme al protagonismo que tenemos que asumir los artistas para ocupar otras zonas que por ahí antes no correspondían a nuestra actividad. Desde un punto seguramente es una ganancia. Pero por otro lado me cansa hacer como ese campo ampliado de tratar yo de aprender carpintería, aprender animación, aprender a hablar con el galerista, a escribir mis textos, hacer mis gráficas. Hacer todo es como una actividad que es en un cierto sentido como desmesurada.
Rafael Cipollini
Yo creo que existen tantos circuitos del arte incluso en su pobreza, creo que siempre hay mercado, simplemente que hay mercados que son pobres. Nada está afuera de mercado hay un mercado aunque sea simbólico y lo que creo es que en esa multitud de mercados realmente tenés muchas opciones para circular. Realmente, si querés estar bajo el ala de un marchand lo podés hacer.
Yo veo el hecho como una ganancia y una opción. Creo que el marchand sigue existiendo y el mecenazgo al menos en la Argentina sigue estando. Digamos, podemos discutir mucho, pero hay todavía un debate sobre la ley de mecenazgo, o sea son temas que todavía están vigentes. Ahora no quiero entrar en ese tema porque no es el tema de la mesa, pero más allá de eso estamos hablando de la posibilidad de opciones que antes no existían tanto o sea que el artista tenía en cierto sentido un rol más pasivo.
Claudia Paim

Creo que el marchand está allí, que hay mecenas, que podemos pensar al sistema por encargo, como un mecenas contemporáneo. Hay una serie de instituciones financieras que están invirtiendo en la caricatura simbólica, que es un arte gráfico. Creo que hay también maneras de actuar, de obrar como artista. Algo que no planteé es que como artista hoy uno puede actuar tanto dentro como fuera de las instituciones, dependiendo del proyecto que desarrollemos. Creo que buena parte de los artistas que trabajan de modo independiente en colectivos, también trabajan muchas veces con instituciones públicas o privadas. No son situaciones excluyentes, pero sí suponen percepciones diferentes. Por ejemplo, me gusta pensar que cuando nos invitan a actuar dentro de una institución pública, podemos tener una actuación donde se incluya una crítica, no destructiva, sino desde un posicionamiento positivo para nosotros mismos.
Creo que podemos actuar de todas las maneras posibles. Es una ganancia. Muchas veces puedo no querer en un trabajo la cara del museo, o puedo querer desarrollar un proyecto, como por ejemplo, la proyección que hicimos anoche en la zona portuaria. Este es un proyecto que no tendría sentido hecho en un centro cultural o una galería comercial. En cualquier otro espacio tradicional, pierde sentido, porque una de las cosas que nos interesa es proyectar en la calle y llamar a la gente que pasa por allí para conversar sobre lo que hacemos, para provocar una pausa, una coma en la vida de las personas, no porque no las tengan, sino para proponerles una pausa diferente, que es también diferente para mí. No somos autoridades ofreciendo a otros pobres mortales una pausa, sino que vamos a escucharnos todos. Por ejemplo, anoche, cuando invitamos a las personas que trabajan en el puerto a ver la proyección, cuando ellos llegaron, estoy convencida de que fue mucho más rico para mí escuchar a los marineros contando sus historias de mar y de barco, y descubrir que los barcos son como libros llenos de historias, que lo que podíamos mostrarles. Y creo que si yo hiciera eso en una galería, difícilmente lograría llevar a esas personas allí adentro, y que de desearlo tendría que crear determinadas estrategias.
Una idea que estoy pensando, es que puede ser de una u otra manera.

Gabriela Forcadel
Quería tratar un poco también la relación entre los artistas y la instancia formadora, la escuela de arte o la institución formadora de arte que a veces no es en la academia. Rafael decía recién que la teoría se hace en espacios aislados. Yo creo que no, que la teoría no está en espacios aislados. Lo que pasa es que tal vez en nuestro paisaje cultural la teoría esté así en paisajes aislados pero no es así internacionalmente. Esto se ve en el discurso latinoamericano, creo que poder realmente obtener una capacidad de uso del lenguaje es muy importante para nuestro modo de producción como artistas. Sobre todo en relación al espacio geográfico y político en el que estamos, en el sentido en que si no tenemos capacidad de discursividad sobre nuestra propia actividad estamos un poco como sueltos en el mar sin un traje de buzo me parece. En cuanto al aislamiento, creo que cada vez es mayor el trabajo en redes, que se está compartiendo conocimiento. Pero todavía creo que en nuestra escena hay figuras un poco pacatas para mi punto de vista. Todavía está la figura del gran artista, la estrella, es la figura piloto de la escena.
Rafael Cipollini
Yo quería decirte ante todo un poco por qué lo dije, por qué hablé de aislamiento. En principio, porque Virginia habló de una relación teoría- práctica, o sea, de la teoría como algo que se da simultáneamente a una práctica. Entonces, lo que pensaba en ese sentido, es en la colaboración. Pensaba en TEOR/eTica, un lugar donde se reflexiona, se hace un archivo, donde cada artista va fundando su archivo personal, pero no solamente la teoría como información como algo que puede circular en redes en estas entidades paralógicas de las que hablaba Lupe. Más bien, pensaba en la teoría en colaboración también de prácticas. Es decir, teoría y práctica como cara y seca de una misma moneda y grupos que funcionan digamos así. Pensaba también en el trabajo que está llevando a cabo Reinaldo Laddaga sobre las nuevas comunidades. Y me preguntaba además si existen, entre estas comunidades que vos vas viendo a lo largo del globo, colaboraciones o cruces o intercambios, no sólo de información sino de cruces materiales. No sé, pregunto si existen obras conjuntas o escenas conjuntas en diferentes grupos.
Reinaldo Laddaga
Sí, los hay. No sé hasta que punto Latinoamérica está integrada a lo que parece ser una red global de artistas. Estoy pensando en intercambios de gente de Alemania, por ejemplo, y gente de la India en las residencias, hay una comunicación muy intensa entre gente. No sé hasta que punto eso sucede en Latinoamérica. Paradójicamente conozco más algunos casos europeos que ciertos casos latinoamericanos, porque viviendo en los Estados Unidos es así. Pero sí tengo la impresión de que, últimamente, los grupos en cuestión son fluidos y hay un intercambio intenso, no sólo de información sino de intentos de producción transnacional de varias maneras.
Gabriela Forcadel
En realidad no terminé de presentar la idea, pero tenía que ver con la falta de espacios de discusión sobre estos temas que estamos hablando acá, sobre todo instituciones dentro de los espacios formadores, es decir están ausentes en la universidad, están ausentes en la escuela de arte. Me da la impresión que eso también ocurre en otras latitudes, es un poco lo que aparece.
Rafael Cipollini
Cierto, Virginia decía hace un momento algo que, al menos en la Argentina, lo sabemos bien. Esto es que en las academias sólo se llegaba, por lo menos historiográficamente, hasta la década del 50’. Yo creo que en muchos programas de escuelas de arte de la Argentina ni siquiera se llega hasta ahí. Muchas veces en las currículas oficiales no se llega a los problemas del arte contemporáneo, ni siquiera a tratarlos, al menos muy someramente.
Lupe Álvarez
Yo no sé si es que yo vengo de una tradición de maestra, porque yo soy maestra, soy profesora desde toda mi vida. Pero creo que también hay una responsabilidad, desde el mundo más reconocible o más visible del arte, del retraso ostensible que tiene la educación. Eso pasa en todos los lugares, incluso en el primer mundo. Uno piensa que pasa en nuestra periferia pero no, te vas a Francia y es igualito, te vas a Inglaterra y es lo mismo, te vas a los Estados Unidos y es igual, o sea sucede en la educación como sistema. Yo creo que es una responsabilidad del sistema visible de arte. Siempre que hay foros nunca se le da un espacio a la educación de una manera sustancial, se discute de las obras, de los artistas., la curaduría, pero realmente foros importantes con respecto a la educación, al modo de educar en el arte, a las perspectivas de educación en el arte, hay muy pocos. Los espacios de reflexión, en el mundo de la academia de arte o en el mundo de las materias pedagógicas en el mundo del arte, siempre se dirigen básicamente en el plano pedagógico y digamos del arte en general y nunca metiéndole la manga al cuerpo. En este sentido, yo creo que hay una responsabilidad, yo quisiera llegar a un foro internacional importante y que hubiera una mesa importante de debate visible, reconocible, ansiada, como las que están cuando vemos a los curadores importantes y a los artistas.
De alguna manera hay una responsabilidad del sistema del arte con relación al retraso ostensible de las prácticas pedagógicas, siempre los maestros están relegados, se da mucha importancia al artista obviamente por razones históricas, mucha importancia al curador, y al crítico aún más; pero el maestro del arte realmente no tiene importancia y tiene un papel crucial.
Rafael Cipollini
Ahora Lupe, cuando vos hablás de maestro de arte y en ese sentido a la educación estás, me parece, refiriéndote más al papel del Estado en la educación o no?
Lupe Álvarez
No necesariamente. Hoy en día existen muchísimas estrategias pedagógicas de carácter heterotópico, quizá existiendo en el plano de las instituciones, de alguna manera defendiéndose entre figuras que, de algún modo, dependen de los fondos del Estado. Hay una figura en el Ecuador no sé, María Fernanda colega mía que está aquí, me ayuda. Hay algunas figuras en el plano de Ecuador que son figuras que no son fundaciones pero que tienen una asistencia estatal, pero tienen una independencia, por lo menos una relativa independencia. Entonces no son necesariamente las cuestiones que tienen que ver con una forma determinada de la educación, la educación oficial, hay muchas prácticas pedagógicas. En Ecuador ahora se ha abierto el Instituto Tecnológico de Artes Visuales, el CAE, que es una estrategia generada por tres artistas importantes. Ellos están tratando de articular un proyecto pedagógico con mucha mayor sintonía con las demandas del arte, y que crece con esta figura y con una relativa independencia de las políticas académicas de las universidades de las cuales hay facultades de arte.
Virginia Pérez Rattón
Sí, yo quería comentar lo que estaba diciendo Lupe en relación al urdido o a la indiferencia frente a las instituciones formadoras o al maestro. Yo creo que la cosa es al revés. Yo no creo que la cosa es que los maestros han sido descuidados, yo creo que simplemente es que ellos han dejado tomar el lugar que deberían de ocupar. Entonces, finalmente, la discusión en este momento, las discusiones teóricas y las instancias formadoras se dan más a través de un proyecto de exposición. La exposición se ha convertido en un elemento discursivo, una figura discursiva, ya no es una exposición donde uno cuelga unas cuantas cosas y que bonito. De modo que, yo creo que, en el momento en que el planteamiento conceptual se ha construido como la base de la exposición, eso ha reemplazado de alguna manera. Obviamente, no estoy ablando de Columbia ni de lugares así, pero en la mayor parte de los países la academia está atrasadísima. Esto no es porque uno los excluya, es porque ellos se excluyen a sí mismos. Hay una especie de falta de querer arriesgarse en no saber algo, de miedo a la teoría y miedo a enfrentar el no saber. Y a mí me parece maravilloso que uno no sepa algo, seguir aprendiendo siempre, uno nunca termina de aprender, pero hay gente que tiene un bloqueo por miedo. Entonces yo creo que ahí es un asunto. En el Festival Octubreazul, en el seminario este del 2000, y ahora en el seminario que hicimos en agosto, invitamos a profesores universitarios por el programa de doctorado en artes de la Veritas que es una universidad exclusivamente para arte, diseño y arquitectura. Y, realmente, todos los que vinieron fueron absolutamente lamentables como presentación. Los invitamos porque realmente queríamos acercarnos a las academias, hacer un acercamiento, y fue realmente lamentable. Además de todo es gente que llega al día que tiene que dar la conferencia y se queda la media hora que tiene habla y luego no lo ve uno en todo el foro.
Francisco Reyes Palma
Bueno, es simplemente transmitir un tipo de experiencia que a mí, yo creo que me ha sorprendido. Sede de trabajo es el Centro Nacional de las Artes, es una de las dos escuelas formativas de artistas en nivel profesional. El cuerpo docente lo constituía el grupo de gentes que había aparecido en Temístocles, los ubico así brevemente. Yo trabajé más como historiador hasta inicios del 90’, cuando me enfrenté a estas exposiciones de la gente de Temístocles, y de manera abrupta empecé a escribir y empecé a escribir sobre una generación más joven de escena artística viva, yo trabajaba con cuestiones históricas. Estos jóvenes, que a mí me despertaron mucho interés, me los encuentro después dando clases como maestros pero en bloque, lo cual es una estrategia. Y estos jóvenes se formaron a sí mismos en una estructura de seminarios, es decir que en vez de plantearse la carencia, se reunían con un muchachito que se llamaba El Pájaro, hoy se llama Gabriel Orozco. El punto es que ellos es formaron discutiendo textos. El que conseguía una revista la llevaba. Gabriel era un poco mayor y fue el iniciador un poco de este grupo, por eso incluí la galería Unimarsuto como parte de una estrategia de grupo. Es decir, si uno empieza a ver las derivaciones es como muy interesante ese sería un ejemplo. Otro ejemplo es de pronto estos seminarios un tanto más informales, que no forman parte de la currícula regular, sino que la gente va por pasión, digamos, de la teoría. También ahí hay otro punto: yo creo que una cuestión es tener información y demás, y otra es plantearse una producción teórica. Creo que ese es un reto no sólo que se impone y que tiene una exigencia formativa muy alta.
Y bueno, la gente se pone a trabajar desde diversas disciplinas a partir verdaderamente de la pasión de una gente, curiosamente argentina radicada en Méjico, que es Maria Inés García Catán. Ella es una maestra profundamente comprometida y que logra movilizar, por ejemplo, en el ambiente de gente dedicada a la historia y la cultura del arte. De manera que ahí se dan saltos cualitativos en términos de producción. Incluso de ese seminario ha salido gente, semióticos muy celebrados, que al entrar a las escuelas de arte han generado fenómenos.
¿Esto qué quiere decir? Que hay juegos de fertilización muy ricos, hay mucho que se puede hacer. Es decir, la escuela no funciona, no es ningún chiste entrar y dar una clase formada como han hecho estos jóvenes, traduciendo, manejando material informático de primer nivel pero eso se hace por formación. Pero, digamos: ¿Yo cómo le explico a un maestro por asignatura, horas pagadas, que realmente asuma el compromiso de leerse todo el manifiesto de las vanguardias los artistas nuevos, nombres, exposiciones, etc.? Es todo un trabajo de captura, claro ahora la red ayuda mucho.
Rafael Cipollini
Tenemos tiempo para una intervención más.
Ricardo Basbaum
Yo quería comentarles algo. Con otros artistas de Río de Janeiro nos organizamos en un grupo llamado Visorama, con el fin de discutir nuestra producción en medio de la producción del arte brasileño contemporáneo e internacional. No existía todavía, por lo menos en Brasil, esta moda de los colectivos. Nosotros no nos denominábamos así.
Durante tres años, nuestra principal actividad fue movernos por escuelas de arte o centros culturales para organizar conferencias o seminarios, o sea, teníamos básicamente un fin educativo en el sentido de renovar el discurso sobre arte brasileño contemporáneo.
Propusimos un simposio sobre arte contemporáneo en Río de Janeiro que, curiosamente, hasta hoy no se cumplió. Teníamos una serie de fantasías, una de ellas construir un coche, una camioneta, o colectivo que bautizamos Visorama Móvil, o algo por el estilo, para recorrer Brasil, por todas sus pequeñas ciudades, pensando en parar en una plaza pública, colocar una pantalla, y comenzar la proyección de slides, y este banco de imágenes era abierto y aumentaba, y llegamos a tener casi dos mil slides. Era antes de los mecanismos digitales, así que teníamos álbumes de slides, y juntamos muchas imágenes. No puedo dejar de mencionar todo esto.
Estoy comprometido con la Universidad del Estado de Río de Janeiro, y vine a quedar por casualidad en el cargo de director del Instituto de Artes y, curiosamente, en estos dos años que estoy allí trabajando, toda mi experiencia como gestor independiente, editor o, en fin, coordinador de un espacio de arte, ha sido muy útil para trabajar en el espacio de la universidad.
Tenemos allí un grupo importante de profesores de Historia del Arte, artistas y personas de la literatura, un grupo pequeño, no muy numeroso, de casi veinte personas que estamos haciendo en este momento una reforma curricular. Esto puede sonar a pequeña propaganda, tal vez, pero me parece interesante porque el deseo de todos es realmente crear un currículum de graduación, un curso universitario que sea actual, sobre arte contemporáneo, donde no haya separación entre teoría y práctica. Y hemos hecho un gran esfuerzo. Pasamos cuatro meses discutiendo entre todos un currículum, y esperamos que empiece a funcionar el año próximo. Nuestro curso es nuevo y tiene sólo cinco años. Muchos alumnos vienen de la Universidad Federal de Río de Janeiro, que es una escuela de ciento ochenta años, que fue fundada en el siglo XIX, bajo la influencia de la Misión Francesa que llega a Río de Janeiro a principios de siglo. Estos alumnos vienen en busca de nuestro curso porque en la Universidad Federal no logran pasar del Cubismo en Historia del Arte.
Entonces vamos a armar un curso que tenga Historia del Arte contemporáneo, Historia del Arte en Brasil, Historiografía del arte, disciplinas como sistemas en red, performance, etc, y al final del curso el alumno estará en laboratorios de prácticas o en seminarios de historia o crítica de arte. En fin, es un intento que hacemos para crear un ambiente dentro de la Universidad, dentro de todos los problemas que hay, para ofrecer una formación en arte contemporáneo. Y curiosamente, todos los que están aquí de Brasil, trabajan en la Universidad en este evento. Tenemos una red muy interesante de artistas actuando en el circuito y también en la universidad. Estamos en un momento muy interesante, hay un campo de trabajo.
Rafael Cipollini
Bueno, gracias les quería agradecer la presencia hoy a todos.

 

   
TEXTOS
ASOCIADOS
Claudia Paim. O papel da amizade nos coletivos de artistas
o-papel.pdf
   
  OTROS DEBATES

31/10

Gestión y práctica artística

1/11
Estrategias artísticas para la construcción de redes de colaboración
2/11
Diagnóstico de políticas culturales en la Argentina
3/11
Políticas culturales en Latinoamérica y posibilidades de construcción de redes culturales de cooperación
4/11
Teoría y práctica artística
5/11
Conclusiones