Gestión y práctica artística

Panelistas: Ricardo Basbaum, Reinaldo Laddaga, Jaime Iregui
Moderación: Diana Aisenberg

Diana Aisenberg

Vamos a presentar el tema de este primer debate: “Gestión y práctica artística”
Gestión artística: ¿obra, contexto de obra o estrategia de construcción de poder?
¿Cuál es la motivación de los artistas para expandir su práctica, responsabilizándose de aspectos relativos a la distribución, la circulación y la interacción con el público?
¿De qué manera se inscribe esta práctica en la noción de espacio público en los tiempos de la globalización?
Con nosotros están Ricardo Basbaum (Río de Janeiro, Brasil). Reinaldo Laddaga (Rosario, Argentina- Atlanta, U.S.A.). Y Jaime Iregui de Esfera pública (Bogotá, Colombia).
Vamos a empezar por Ricardo Basbaum: Artista, escritor, crítico y curador, nació en San Pablo en 1961. Doctorado en la ECA/USP. Profesor del Instituto de Artes de la Universidad del Estado de Río de Janeiro, donde ocupa el cargo de Director desde 2004. Organizó la colección Arte Contemporânea Brasileira – texturas, dicciones, ficciones, estrategias (Contra Capa, 2001). Colaborador de los libros The next documenta should be curated by an artist, Ed. Jens Hoffmann, New York, Revolver, 2004, e Interaction: artistic practice in the network, Org Amy Scholder y Jordan Crandall, Nueva York, Eyebeam Atelier y D.A.P., 2001, entre otros. Ha publicado diversos textos en revistas especializadas y catálogos, en Brasil y en el exterior. Entre 1999 y 2003, fue co-director de la iniciativa independiente Agora - Agencia de Organismos Artísticos. Co-editor de la revista “item”, dedicada al arte y la cultura contemporánea. Curador de la muestra Mistura + Confronto (Porto, 2001), y co-curador del Panorama da Arte Brasileira 2001 (MAM-SP).

Gracias Diana. Queria agradecer a Cláudia, Marina, pelo convite para participar deste evento tão interessante, tão importante.
Primeiro eu queria colocar que eu vou falar em português. Porque para falar em portunhol é preciso ter, assim, uma situação muito confortável, porque no portunhol não está nem o espanhol nem o português e acabamos inventando palavras que não existem. Ok vou falar bem devagar. Dá pra entender? Vamos aos poucos encontrando a velocidade.
Bem, esse tema da conversa de hoje: Práticas artísticas contemporâneas com produção de pensamento e construção da intervenção me interessa por ter trabalhado durante mais de três anos com estratégicas de ação que se relacionam com a prática do artista. Eu sendo artista tendo um trabalho na área contínuo por cerca de 20 anos ou mais me envolvi em diversos momentos em ações e manobras junto com outros artistas. Sempre, isso é importante enfatizar, nunca como uma ação solitária, sempre como uma ação coletiva, ou de grupo, em diversos momentos, no sentido de construir o local para os trabalhos acontecerem junto ao circuito.Como se não fosse suficiente apenas produzir a obra, como se fosse também necessário produzir a obra e a mediação para que ela produza algum efeito. Essa constatação se deu um pouco no fazer, na prática, e hoje me parece óbvia, esse ponto me parece muito claro. Não há como produzir uma obra como artista sem compreender todas as mediações que são necessárias para que o trabalho aconteça, de alguma maneira. Sempre há mediações. Sem mediações o trabalho não sai da esfera do artista, do estúdio, do ateliê, de onde seja. Então o primeiro ponto que queria colocar é que me parece muito claro que a posição do artista contemporâneo, essa condição de ser artista contemporâneo inclui a prática do agenciamento, da curadoria e da crítica. Três nomes, três termos que dizem respeito a esse deslocamento pelo circuito e deslocar outros, outras pessoas, outros artistas, outros cúmplices. A curadoria como possibilidade de produzir eventos, construir eventos, fazê-los acontecer de alguma maneira. E a crítica como a possibilidade de trabalhar também com uma prática, a questão do discurso crítico, histórico, conceitual. Então, mesmo que o artista não exerça esses fazeres, são práticas, a condição do artista contemporâneo indica essa possibilidade de deslocar-se. O ano passado aqui em Buenos Aires num projeto que aconteceu no Malba idealizado por Santiago García Navarro chamado “Formas de pensar” do qual tomei parte com um trabalho meu neste evento que aconteceu em fevereiro de 2004 no Malba. Apresentei quatro “charlas” sobre esse tema: o artista como agenciador, como curador e como crítico. Então, é claro, que não vou repetir isto, sobretudo, porque a questão deste painel ultrapassa um pouco isso. Mas só para começar, iniciar, eu gostaria de enfatizar que me parece que é parte da condição mesmo, da prática, do artista contemporâneo, não é necessário sair da condição de artista para exercer a crítica, a curadoria, o agenciamento. Nada disso é exatamente novo, toda a arte do século XX, a arte moderna, indicou que em diversos momentos, artistas que fizeram esses trabalhos. É só a gente pensar nas vanguardas modernas, em diversos momentos, vemos os artistas organizando, contatando grupos, produzindo revistas, produzindo eventos, exposições. Então, de alguma maneira, nada disso é exatamente novo e tudo isso, de alguma maneira, também se conecta de maneira muito próxima com a prática dos artistas modernos e contemporâneos. Sempre houve essa condição. Claro, que no final do século XX e agora no século XXI ganha-se um outro formato, sobretudo, porque estamos numa relação já, enfim, desde os últimos 30 anos, se quisermos, do século XX em que o campo da arte e da cultura vem sofrendo uma pressão, um contato difícil, com o mundo de uma economia agressiva de mercado, num jogo financeiro que se costuma denominar de neoliberalismo, economia globalizada esses cartéis tecnológicos formados pelas mais altas tecnologias. E hoje podemos estabelecer uma oposição muito simples entre, por um lado, as iniciativas independentes dos artistas e, por outro lado, para construir oposição, por exemplo, um projeto como o Museu Guggeheim, com um exemplo de projeto artístico cultural de grande escala, movido por esses capitais financeiros e de alta tecnologia. Somente para criar oposição e esses espaços hoje são tão importantes, não só aqui na Argentina, no Brasil, em todos os países que estão aqui e pelo mundo, como uma recuperação de uma possibilidade de organização frente a este novo quadro econômico. Então, o que me parece importante aqui enfatizar seria essa conexão que a iniciativa dos artistas pode estabelecer entre as práticas dos artistas, os jogos de linguagem, as suas experiências de trabalho e a iniciativa de artistas, o grupo, o coletivo. Então, me parece, esse o ponto principal, que mais me interessa, que experimenta linguagens e temos aí disponíveis diversas possibilidades de ação, vídeo cultura, linguagem intermédia, recursos tecnológicos, performance, etc. intervenções no espaço urbano, utilização dos recursos de níveis mais diversos. Mas a iniciativa de artistas me parece, que se torna mais contundente, relevante, mais clara na sua intervenção quando produz essa conexão entre experiência, prática e construção de um modelo de agenciamento disso tudo. Então, gostaria de enfatizar a importância dessa “não separabilidade” entre linguagens artísticas e agenciamento, ou seja, as iniciativas dos artistas não são simplesmente construir um espaço, uma caixa vazia e colocar dentro os trabalhos e levá-los. É muito mais uma tarefa de inventar um modelo também de organização em relação direta com as linguagens que estão sendo inventadas, experimentadas. Esse seria o desafio, a dificuldade e também o ponto que produz efeitos mais interessantes, mais importantes quando são bem sucedidos. O que me parece mais interessante, mais significativo, realmente, seria quando há uma convergência entre experimentação plástica e os modelos de agenciamento de administração que estão sendo pensados, ou seja, não se trata de pegar um modelo pronto e colocar obras de arte dentro ou simplesmente pensar um modelo vazio. Essa seria a situação institucional mais comum, em que há uma separação entre o agenciamento e a produção das obras de arte e que, portanto essa separação não produz toda a potência que as obras podem ter em termos de seus efeitos, das suas transformações ou intervenções que se pretende. É claro, que aí, temos as experiências de linguagem porque muitas vezes temos que tomar cuidado porque se não percebemos essas conexões a iniciativa pode se mostrar estranhamente reticente frente à obra de arte. Parece que a presença da obra de arte pode ameaçar a iniciativa, isso parece paradoxal, mas em muitos depoimentos, às vezes, há uns detalhes que mostram, às vezes, um temor da experiência, da obra de arte no sentido de que ela pode ameaçar certos modelos administrativos ou mesmo colocar dificuldades na relação ou a sociedade porque é complicado mesmo. Então, é um trabalho muito de sintonia fina, um trabalho difícil em tentar aproximar as experiências artísticas e os modelos de agenciamentos disso. Claro, que o tema dessa mesa se coloca em torno do poder. O que fazer com esse poder, quer dizer, interessa à obra buscar apenas poder de inserção num circuito? De algum modo, sempre a arte e o poder mostram algum tipo de relação mútua, há uma fascinação, sobretudo, por parte do poder de cercar-se do que se chama arte, isso vemos através dos séculos e não é diferente hoje. No Brasil, por exemplo, temos neste momento, todos os bancos privados, instituições bancárias privadas com seus centros culturais. O Banco Itaú, o Banco do Brasil, Banco Santander, a ponto de, por exemplo, como os bancos são os únicos que têm recursos para produzir os eventos nos perguntamos, bem, a história da arte no Brasil hoje está sendo feita pelos bancos? Porque são os únicos que fazem uma exposição e produzem um catálogo. Os museus não têm recursos para produzir os catálogos, por exemplo. No Rio de Janeiro, retrospectivas são feitas pelo Centro Cultural Banco do Brasil com o dinheiro público, de alguma maneira, mesmo que seja dinheiro público, através da isenção de impostos, os interesses do banco predominam sobre o interesse público, de uma certa maneira. Agora, se os centros de poder querem cercar-se das obras de arte não é gratuitamente porque também a obra de arte tem uma possibilidade de construir centros de poder, pontos de atração, pontos de intensidade que atraem coisas que estão em torno. De certo modo, poderíamos afirmar que a arte constrói-se a partir desta possibilidade de construir centros, pólos de atração. Este é um recurso que o campo da arte possui, que os artistas possuem de certa maneira, claro que não de um modo isolado, com muita atenção para todas as mediações que são colocadas em funcionamento. Mas a produção da obra de arte, de alguma maneira, está ligada a mecanismos de atração, de envolvimento, de sedução, no sentido da produção seguida de efeitos, então a obra de arte e essas possibilidades de construções de centros móveis e esses centros móveis, esses pólos, aglutinam, atraem. Para a construção desses centros é necessária uma atenção para a produção das linguagens artísticas, das experiências que se fazem. E o que fazer com esses centros, o que fazer com este poder de atração e também de repulsão é claro, que as obras possuem? Me parece que as iniciativas de artistas utilizam, procuram colocar de modo afirmativo esta possibilidade que a arte possui de construir um lugar, afirmar um lugar. Por isso, inclusive, algo que me pareceu muito interessante numa apresentação de ontem do Grupo Ceia de Belo Horizonte, de que essas iniciativas não podem apenas justificar-se pela carência, pela falta, pela inadequação de um circuito que não responde. Elas também têm que procurar afirmar-se justamente não no que já existe no circuito, mas justamente pela sua força de construir esses lugares de atração, pelo poder que a arte possui de afirmar um lugar e em torno desse lugar construir uma série de efeitos. Me parece que isso é muito importante de se perceber, de se compreender e se investigar. Claro, que não são centros definitivos, são centros móveis, são centros muitas vezes efêmeros, mas que funcionam e que instituem velocidade de deslocamento. O interesse é que essas mediações produzem. Cada nova proposta artística provoca um jogo, uma cadeia de mediadores e acelera, desacelera, multiplicam, disseminam, fragmentam, amplificam as questões que os trabalhos de arte produzem de uma certa maneira. É interessante perceber que a chamada arte conceitual, que se costuma localizar em meados dos anos 60 e 70 foi um momento em que essas ferramentas todas para lidar com o circuito vieram à tona, à superfície, vieram para um primeiro plano. A arte conceitual com suas estratégias de desmaterialização da obra de arte fez diminuir a materialidade da obra ou colocar para um segundo plano e trazer para um primeiro plano o que se queria invisível. Todo esse jogo de relações, por exemplo, entre a obra, e o circuito, a própria idéia de circuito de arte, sistema de arte, campo de arte, aparecem com muita clareza a partir das obras de arte conceitual. O que era antes invisível torna-se visível e me parece uma questão muito importante apontar esta emergência de uma dimensão do que se apontava como invisível da obra de arte vindo para o primeiro plano. Ou seja, essas coisas que emergem para o primeiro plano, que eram antes invisíveis, hoje são as nossas ferramentas de trabalho para intervir no circuito de arte. Se podemos perceber o que se pode chamar de uma topologia do circuito, as suas linhas, ou de certa maneira, forma, a sua dinâmica, as suas regiões de fronteira, de vizinhança, ou seja, podemos apontar, de alguma maneira, as características de um circuito. Com muita clareza, hoje, isso é conseqüência também da arte conceitual e também de uma série de saberes que emergem na metade do século XX como a cibernética, estruturalismo, que nos ajudaram a perceber como a produção de conhecimento não está longe, não está dissociada de uma certa configuração espacial, de um deslocamento desse conhecimento por algum tipo de recurso. Então, temos hoje ferramentas para pensar as linguagens artísticas no sentido de produzir também desvios, outras vias, cortes, através de pensamentos, túneis, pelo circuito. E me parece que uma conseqüência muito importante disso é uma dupla concepção. Ou seja, não temos como, hoje, ver uma obra isoladamente do seu contexto, nós percebemos as duas coisas, tanto o aspecto material da obra quanto o que era antes invisível. Quando olhamos um trabalho, um objeto, se quisermos, esse objeto se torna visível, e também todas as suas conexões que passam a ser objetos visíveis para nós. Essa me parece uma questão muito interessante. Essa questão da dupla condição da nossa percepção, a percepção que nos foi trazida pelas experiências da arte contemporânea com certeza, por exemplo, a arte conceitual. Ver uma obra e não separar essa percepção de uma percepção que também nos permite ver ou perceber, de alguma maneira, isso é da ordem do sensível, porque não há mais separação a esse agregado que é conceitual e sensível ao mesmo tempo, perceber como essa conexão está ali presente. Então, se entramos em uma galeria, num museu e vemos um trabalho, por exemplo, ao mesmo tempo, percebemos que aquele trabalho está ali por uma série de condições, ou seja, por questões de discurso crítico, histórico, questões econômicas e assim por diante. E ao mesmo tempo, se conseguimos perceber essas coisas também percebemos que a produção da obra por parte do artista. Uma conseqüência dessas mediações que vão sendo construídas ao mesmo tempo também produz uma intervenção nesse circuito. E as iniciativas de artistas, me perecem, ser justamente um trabalho acerca dessas mediações que vão sendo elaboradas no sentido de construir contato da obra com um circuito mais amplio ou com a sociedade, se quisermos. O circuito, como sabemos, não tem escala, por exemplo, podemos dizer, bem, o Museu Guggeheim é muito grande, gigante, a iniciativa de artista é muito pequena, micro. Macro e micro. Ao mesmo tempo, se essa iniciativa de artista é atravessada por conexões, cruzamentos intensivos internos e constantes. Esta pequena iniciativa está produzindo uma situação de intensidade artística cultural, produção de pensamento, que talvez, este outro grande centro, macro, não esteja produzindo por não estar sendo atravessado pela mesma intensidade. Isso, é claro, traz para as mãos dos artistas, ou para esse grupo, e quando digo artistas estou querendo também estender a palavra para todos os papéis que podem ser agregados na iniciativa, artista, crítico, curador, não importa esse nome. Mas esse que constrói a iniciativa, constrói esse ponto, esse nó, por onde atravessam as conexões, linhas, e esse espaço pode estar num momento de produção de pensamento de intensidade que pode ser mais decisivo, e certamente é, neste sentido que estamos falando, é aí que residiria a força desse pequeno espaço no sentido de produzir um efeito, uma intervenção num contexto muito mais intenso do que a grande organização com toda a sua estrutura, com toda a sua hierarquia, os seus papéis. O chefe, o diretor, o subordinado. Então, muito mais do que pensar no circuito, nas linhas que passam por aqui, por ali, que atravessam desde a macro até a micro instituição e que produzem diversos tipos de conexões produzem essa possibilidade de atuação, toda força dessa micro e dessa macro instituição. Então, não há como separar a importância dessa produção da obra desse agenciamento. Então, muito mais do que pensar em termos de exclusão e inclusão, instituição oficial, instituição marginal, me parece, que esta dicotomia não se torna tão operativa, tão intensa, se, por exemplo, temos que buscar outras dicotomias, outros problemas para trabalhar, por exemplo. Uma dicotomia muito importante da arte moderna, da arte contemporânea, é a relação arte - vida. Com certeza, essas instituições, essas iniciativas de artistas coletivos, de grupos, trabalham, com certeza, muito próximo dessa tensão entre arte e vida, e certamente, uma instituição do Museu de Arte Moderna, ou Contemporâneo, fundação, um Museu Guggeheim, tem diversas dificuldades em trabalhar nessa relação arte - vida. Não precisamos nem detalhar muito isso, é claramente visível. Então, por exemplo, em vez de trabalhar com a tensão marginal, oficial, excluído, incluído, a força das instituições, das iniciativas de artistas pode residir a partir da busca de outros pontos para trabalhar esses problemas. Um deles seria essa relação arte-vida, com certeza, num modelo organizacional de uma iniciativa esse tópico está muito mais presente do que num modelo de uma macro instituição. Esses centros móveis que são essas iniciativas de artistas gravitam em torno de problemas de um espaço de problemas. Essas problematizações imobilizam esses centros, muitas vezes, esses centros, essas iniciativas, são extremamente efêmeras, duram três, quatro, cinco anos, duram um ano. No entanto, um, dois, três, quatro anos são anos intensos que produzem uma intensa gravitação em torno de alguns problemas que são claramente colocados, que emergem, constituindo esses pólos de atração, de interesse e acontecem. E é muito difícil lançar a questão: foi bem sucedido ou não? É muito difícil medir, quantificar o efeito dessas iniciativas, assim, como é difícil quantificar o efeito da obra de arte. Seria muito mais uma questão qualitativa a longo prazo enquanto que para uma instituição de grande porte nessa escala dos capitais financeiros, por exemplo, facilmente exibe índices, número de visitantes, público, venda e assim por diante. Assim como a Bienal de São Paulo, por exemplo, que a cada nova edição publica o número de visitantes então, sempre um recorde é batido a cada nova edição. Na última edição, creio, que a cifra era de um milhão de visitantes em quanto que a anterior anunciou a cifra de 600 a 700 mil visitantes e a próxima se espera que quebre esse recorde, talvez um milhão 200 mil visitantes. Bem, então, concluindo, faltam quatro minutos para terminar. Me parece que o mais interessante seria, por exemplo, aproximar essa experimentação de linguagem que se espera que a iniciativa de artista tenha. Porque são artistas que estão trabalhando, que estão quietos procurando pensar o seu fazer, pensar no contexto de arte, pensar no circuito de experiências também a nível dos modelos administrativos. Me parece que isto não é nada fácil, isto é bastante difícil, mas seria talvez, o ponto de convergência mais contundente, uma experimentação, uma invenção de modelos também, organograma, modos de funcionamento, isso não é nada fácil, é como se o poético dos trabalhos, pudesse escoar, se espalha também por outros níveis de produção do evento. Um exemplo muito simples que me parece interessante, quando David Medala no ano 2000 abriu a Bienal de Londres, todos conhecem a obra, o trabalho do David Medala, que é um trabalho muito ligado a ações efêmeras, foros, trabalhos que emergem de repente, sem planejamento, algumas vezes, e uma relação arte-vida cultivada com muita clareza. Mas David Medala, então, cria a Bienal de Londres e a maneira como a Bienal se organizava, se estruturava era claramente associada à poética e as formas de práticas artísticas do David Medala. Encontros a cada semana num pub para decidir, para que as informações circulassem, em que se colocava a programação da semana, os eventos que iriam ocorrer, enfim, toda a logística do evento estava muito próxima da poética, da estrutura de trabalho deste artista. Então, se pensa, bem, como que as questões colocadas em certas experiências artísticas podem influir, passar para outros momentos, outras camadas de construção, dessa organização, dessa iniciativa. É um desafio, é uma coisa que é muito fácil pensar, mas, me parece, que é claro que não se trata apenas de criatividade, que é uma palavra adotada hoje por todos. Ou seja, não podemos mais ser ingênuos nessa questão da criatividade, justamente, me parece, que ali o trabalho dos artistas recobra uma importância muito grande. Porque não se trata de produção de entretenimento, produção de divertimento simplesmente, mas de produzir sensações. Esse agregado sensível conceitual que sem obra de arte não se produz em outro lugar, claro, obra de arte visual, literária, poema, música, teatro, o que seja. E o encontro, enfim, isso muitas vezes pode acontecer num ensaio filosófico, numa obra de arte plástica, mas sem um modelo de sensações as coisas não se renovam. E é claro que tudo o que coloquei aqui, esse centro de atenção que a obra produz, esse centro de atenção e poder de afirmação que a obra de arte pode ter se escoa, que se espalha pela iniciativa não aconteceria sem pensar essa dimensão sensível sensorial. Não podemos esquecer isso senão não tem sentido. A obra de arte se torna interessante por, justamente, colocar em jogo essa dimensão sensorial. Última palavra só para concluir, só para mencionar a questão do arquivo como importante para garantir uma certa logística e um núcleo de informações que caracterizaria a iniciativa que se notabilizaria por produzir certos métodos de acesso, certa motivação, para buscar essas informações. Uma maneira de organizar esses dados e uma unidade para trazer as pessoas para perto disso, enfim, se o nosso paradigma de conhecimento ,como se diz hoje, passaria muito mais próximo ao banco de dados do que da enciclopédia é preciso também pensar estratégias de como trabalhar com a informação, estratégias não ingênuas, é claro. A própria iniciativa seria uma maneira de interface, seria uma interface de contato com essa informação, então, também vemos muitos artistas hoje trabalhando através de arquivo e muitas iniciativas construindo esse seu poder de afirmação de um lugar a partir também da constituição de um arquivo de informações, de temas, de conceitos que dizem respeito a essa prática. Eu fico por aqui. Obrigado.

31/10

Gestión y práctica artística