Políticas culturales en Latinoamérica y posibilidades de construcción de redes culturales de cooperación

Panelistas: Justo Pastor Mellado, Ana Pato, Francisco Reyes Palma, Marcelo Pacheco, Ramiro Garavito
Moderación: Francisco Alí Brouchoud

Esta es la cuarta mesa de debates. Y el tema de la mesa de hoy, “Políticas culturales en Latinoamérica y posibilidades de construcción de redes culturales de cooperación”, de algún modo tiene algo que ver con la mesa de ayer, en la cual se discutieron las políticas culturales pero específicamente el caso argentino.

En este caso los panelistas son: Justo Pastor Mellado, crítico de arte de Chile; Ana Patto, coordinadora de proyectos de Videobrasil, San Pablo; Francisco Reyes Palma historiador de arte del CURARE en Méjico; Marcelo Pacheco, curador del MALBA, Buenos Aires; Ramiro Garavito, artista y filósofo de Bolivia.

Las preguntas que están previstas, como para disparar estas ponencias y el debate posterior, tienen que ver con este mapeo de intereses y objetivos en el intercambio institucional en la región ¿Cuáles son las redes de colaboración existentes? ¿De qué manera interactúan las organizaciones e iniciativas de artistas con estas redes? ¿Cuál es el rol de las iniciativas de artistas con estas redes? ¿Cuál es el rol de las iniciativas de artistas en la estimulación de nuevos enunciados en la práctica artística del sub-continente? ¿Cuál es el rol de las instituciones en el reconocimiento de esas prácticas?

Vamos a empezar con Ana Pato de Videobrasil, les voy a comentar los antecedentes: Es coordinadora de proyectos de Videobrasil, San Pablo.Formada en Comunicación Social por la Fundación Armando Alvares Penteado, se especializó en Administración Cultural en la Fundación Getúlio Vargas. Coordinadora de Proyectos de la Asociación Cultural Videobrasil desde 2000, y Directora a partir de 2004 de este mismo proyecto.
Entre los proyectos en curso de la Asociación están: la manutención del principal acervo de arte electrónica del circuito Sur, Videobrasil On-Line, un completo banco de datos que brinda acceso a través de internet al acervo y a las actividades de la Asociación de artistas; el Festival Internacional de Arte Electrónica Videobrasil; la “Videobrasil Coleção de Autores”, una serie anual de documentales sobre artistas; el “Caderno Videobrasil”, una publicación temática dedicada al pensamiento sobre la producción artística y audiovisual contemporánea lanzada este año, además de muestras como la Muestra Pan-Africana de Arte Contemporánea.

Buenas tardes. Voy a hablar en español, para evitarles el portuñol. Espero que me entiendan. Voy a contarles a ustedes sobre el trabajo que estamos haciendo y las experiencias que vamos recogiendo con el proyecto “Banco de datos”.
Este proyecto señala la acción para promover el intercambio entre artistas, obras, curadores e instituciones culturales.
La experiencia que tuvimos y que traspasamos a este proyecto toca, en mi opinión, todas las cuestiones sobre informaciones, activación de acciones entre artistas, o de instituciones culturales.

Videobrasil, el Festival Videobrasil, se inició en 1983. Este Festival entró en su undécima edición este año.
En 1991 se fundó la Asociación Cultural Videobrasil. Esta Asociación fue fundada por una cuestión de necesidad física. Una de las razones fue la acumulación de material. De cada encuentro, de cada edición quedaban cintas, obras, nombres, contactos con instituciones, libros comprados para hacer las curadurías.
Este acervo, estas cintas, estos contenidos se guardaban al principio, en el Museo de Imagen y Sonido del Estado de São Paulo. Pero este espacio no estaba en condiciones de resguardarlos. Los videos son un soporte muy complicado de tratar, de almacenar.

Diez años después, en 2001, se inicia el Proyecto Banco de Datos dentro del contexto de los veinte años de Videobrasil, en 2003. Sentíamos de hecho una demanda muy fuerte, recibíamos e mails de personas de todo el mundo queriendo ver los videos. Empezamos a sentir la necesidad de tener un espacio más claro para dar el acceso, pues la intención de este proyecto es compartir gratuitamente este acervo.

El primer paso para la consolidación de este proyecto fue la provisión de un software para un banco de datos. Hicimos un software especialmente para esto, y para ello, el primer paso fue la estimación de la red. Cuando uno se detiene a mirar 4.000 discos de trabajos de video arte, cd rom, internet, etc. Cuando uno se asoma a ese material y empieza a pensar cómo dar la nomenclatura, cómo establecer los términos, si es un artista, un video artista, un web artista, curaduría o muestra. Cuando uno inicia ese trabajo se ve que, de hecho, existe allí una red, una acción.

Las definiciones del tipo de género son otro trabajo complejo. La primera acción de definición de sistemas nos hizo ver que estábamos muy preocupados en lo teórico, definiendo estos términos, y decidimos detenernos, asomarnos, catalogar, y después pensar esto como una primera acción de consideración.
Existe ya un trabajo, en este sentido, de definición de términos, un diccionario de medios masivos de arte. Nosotros no estamos en esta línea europea. Lo nuestro es clasificar, catalogar, en fin, poner a disposición y partir de ahí.
En cuanto a institución cultural, a mi ver, nos interesa sobre todo en el sentido de afirmar el centro como uno de referencia y estudio, y trabajar para afirmar las iniciativas de los artistas e instituciones artísticas.

Ahora bien, en el momento en que Videobrasil sale del espacio público, y va al espacio particular, a través de la Fundación, para el proceso creativo, en mi opinión, estamos en una posición incoherente, o casi. Son los recelos que todavía tenemos al lanzar este banco al aire, con deseo de volver a un espacio público. Tenemos un espacio virtual, democrático, en realidad un espacio pequeño. Y cada vez que tenemos un Festival, este espacio se ocupa. Otra cosa que está ocurriendo mucho en Brasil, es que las empresas, los bancos, están creando espacios culturales.
En un principio nos daba mucho temor porque era una responsabilidad, nos daba un miedo enorme lograr llegar, mantenernos. Así que fuimos hacia otro lado completamente. Nos dimos cuenta de que la acción de este proyecto tenía que darse, de hecho, con la participación de los agentes de este proyecto: que son los artistas, las instituciones. Por un momento tuvimos temor de lanzar este proyecto.

Entre 2001 y agosto de 2005, nos tomamos tiempo para probarnos, para poder decir: “mira, esto es lo que hacemos”, sin tener tanto recelo de que alguien dijera: “mi obra no es esto, ni yo soy esto”, y poder nosotros responder: “entonces, si no es así, participe y defínase”.Y así pudimos mantener este proyecto, porque si no, no lo íbamos a lograr. Durante 2003 presentamos el proyecto por primera vez con un diagrama, y la idea era promover todos los esfuerzos que hicimos para construir asociaciones con América Latina. Creíamos que teníamos que construir asociaciones con América Latina. Durante la presentación se llamó a este proyecto “Artistas, curadores, e instituciones socias en América Latina”. Se presentó y se propusieron asociaciones. No funcionó, no salió bien. No se logró ninguna asociación.

Hoy, y eso es lo bueno de Internet, hay otros caminos. Creo que nuestras instituciones, por lo menos las que conozco de Río Grande, tienen dificultades para conseguir recursos y realizar proyectos. Es muy complicado conseguir recursos para nuestros proyectos, participar en el proyecto de otra institución.
De hecho, esa práctica no resulta, salvo que una fundación o una institución externa establezca los vínculos.
Ahora, por suerte, sabemos manejar el intercambio de datos entre instituciones, a través de técnicos en web, y cada institución mantiene su recorte regional, lo cual es fundamental. Ver lo que tienes para hacer un banco de datos, juntar la información no es lo mismo que sólo mirar. Lo que no tiene sentido es tener una única base.
Creo que es posible hacer ese intercambio y, sobre todo, evitar la duplicación de datos. Me parece que existe cierta compulsión a archivar y organizar memoria con cierto exceso. Una de las cosas que hay que saber con internet es el tener cuidado de no duplicar. Porque si no, se vuelve una locura. Se está repitiendo siempre el mismo contenido que ya existe en otro site. Y aparecen textos repetidos en varios site. Una desesperación colectiva, algo muy loco.
Con esta intención: mostrar las necesidades de los artistas, y que estos participasen del proyecto, así como los curadores, llevamos una base de datos y al equipo que trabaja en esto, en el Proyecto, al último festival de septiembre. Propusimos en el plenario que todos los artistas participantes fueran a la base a navegar para entender cómo funcionaba, y mandasen sus datos, para que comprendiesen la complejidad, por qué es de ese modo, por qué circulan determinados intereses, o en qué contextos. Fue muy bueno el resultado porque de ciento diez invitados, cuarenta y cinco fueron y participaron. Así que hubo un interesante retorno.

Otra cosa que apunto, para reflexionar en adelante, son las instituciones.
Desde que se largó el proyecto en agosto, recibimos dos invitaciones de dos instituciones culturales de Europa, deseosas de tomarnos como centro de distribución. Primero nos agarró un susto. No somos distribuidores, pensamos. Pero nos dimos cuenta de que sí lo somos. No asumimos como institución la veta comercial. Es todo un paso pasar de institución no comercial a comercial, cuando de hecho lo es. Hoy tenemos una relación hasta tímida, como institución, con este aspecto. Hacemos curadurías, copias, llama alguien y averiguamos el precio de las cajas, las cintas, vamos al correo, pesamos, vemos los costos del envío. Pero todo se vuelve una situación de operación completamente muda, tímida.
A pesar de ser una institución clara, no logramos hacernos cargo de este aspecto. Creo que la próxima acción, siendo el camino del video el de la difusión, debe ser encarar lo comercial como difusión y la circulación.
Recién estamos empezando y pensando en cómo sostener este proyecto. Hay que mantener la sede con una sala climatizada, con sus cuatro mil videos, cd, internet. Falta mantenimiento, elementos, acciones, todo lo cual atenta contra la legitimación del espacio. No nos legitiman como un espacio de museo.
Esta acción de preservación conduce a la discusión sobre la cuestión de las políticas de preservación, de archivo (especialmente de los videos: un soporte que si no se cuida, por ejemplo una cinta mal guardada, ya no existe después de diez años).

Voy a mostrarles algo del banco de datos, pero antes quiero que no olviden que un banco es una herramienta, y no otra cosa. En este sentido, lo importante de esta herramienta y red de preservación es su aire vivo. Así es cómo en el momento del Festival se actualizan los datos, se reciben nuevas informaciones. Sin un encuentro, esto no sería posible.
Elegí para pasarles una curaduría de 1996, en una asociación con otras instituciones, desde Se realizó una muestra que forma parte del acervo de Videobrasil, la asociación se estableció para la realización de esta muestra y allí terminó.
Se hizo un listado de obras, con el nombre de los participantes, se pusieron a disposición textos y se produjeron catálogos. El asunto era ver los términos, cómo cada uno define su actividad, cómo cada uno se ve, agrupar, juntar personas.
En ese tiempo se logró catalogar cintas. Los registros se hacen en tres lenguas: español, portugués e inglés. Se desarrollan textos, biografías. Se deja constancia de la participación en eventos externos, por ejemplo una curaduría en Colombia. La información queda a disposición en el espacio.
Un trabajo curatorial, el primero que hicimos, fue un Dossier de artista, invitando a un director, a un crítico a escribir. Se catalogan todo: fotos, videos, textos y se digitaliza para el video cada obra.
También los estudios quedan a disposición. Se hizo un trabajo con palabras clave, algo que primero asustó mucho a los artistas.
Para finalizar voy a mostrar el Festival, con obras, textos de catálogo, la revista que publicamos, los registros en cintas, los programas y nuestro registro de nosotros mismos.
Antes de venir aquí, entramos al site de Trama, donde hay un encuentro hay catalogación, una catalogación que no resulta plana.

En estos días Claudia Fontes me dijo quiero escucharte porque quiero conocer la situación de Bolivia, la realidad, y yo le dije bueno mira creo que te vas a defraudar porque yo tampoco la entiendo. Creo que esto es un síntoma de todos aquellos que de alguna manera pretenden hacer un análisis de Bolivia, de hecho hay la opinión generalizada de que Bolivia es un país inviable, ahora más que nunca en este momento está esa opinión. Entonces, un poco para no lamentar cosas que no haya querido decir, es que he redactado mi presentación con algunos puntos para ser lo más claro posible y se las voy a leer.

El primer punto es la realidad.
Escucho decir a menudo: “La realidad actual se mueve y se transforma a una gran velocidad”. ¿Qué se quiere decir con esto?, ¿Qué ha sucedido para tener esa sensación?, ¿Qué hace que la realidad se transforme en el presente de ese modo?, pero ante todo ¿Qué es la realidad que parece transformarse más a prisa que antes?

Son muchas preguntas a la vez, pero quizás atendiendo a esta última podremos comprender el sentido de las demás.
Para todas las disciplinas científicas la realidad es eso que esta frente al sujeto, como el objeto que se le opone, pero para el arte la realidad ha sido siempre ese conjunto de cosas y relaciones (naturales y no-naturales) construidas por la percepción y al que llamamos genéricamente mundo, es decir que, ese conjunto de cosas que están ahí, están del modo que están porque las percibimos como realidad. Sin embargo todas las disciplinas han pretendido huir de la percepción debido a su carácter subjetivo, dando por supuesto que por encima de la percepción hay algo como la objetividad que existe de modo independiente, pero no sabríamos nada de eso que está al frente nuestro, sino fuera por la percepción que media entre eso y nosotros para dar lugar a la realidad. La percepción entonces interpreta y construye la realidad, es ella la que le da a ésta su significado y su sentido. Por eso podemos decir que nuestras percepciones no sólo construyen la realidad, sino también sus cambios y sus transformaciones. Esta realidad es tal, no por que esté fijado ontológicamente, o por que sea objetiva, sino por que simplemente nos afecta, nos duele, nos hace felices: nos determina efectivamente.
En consecuencia esa realidad que “se mueve y se transforma a una gran velocidad”, no es aquello que esta ahí afuera, como objetividad neutra y autónoma, y si se nos aparece separada, inestable, peligrosa y amenazante, es por que el hombre la ha hecho así: la realidad es su responsabilidad.

Asimismo, se suele escuchar con frecuencia que “el tiempo pasa más rápido que antes”. Poco importa que la mecánica objetividad de los relojes marque de un modo fijo un tiempo uniforme: vivimos la percepción del tiempo, lo que hacemos con él, y no lo que pudiera ser el tiempo en si mismo. El tiempo es pues, subjetivo como la misma percepción. Pero así como su realidad es nuestra propia construcción, la sensación de aceleración es igualmente nuestra responsabilidad. ¿Acaso no es esa misma aceleración una consecuencia del progreso tecnológico del hombre, que hizo que la comunicación y el transporte nos hicieran creer que las distancias se han reducido?.
Y esa misma aceleración, esa velocidad de los acontecimientos y el tiempo que apresura nuestra existencia, ¿No acelera también nuestro destino como especie, cualquiera que este fuera?. Un síntoma de esto es la creciente contaminación que distorsiona los cambios naturalmente lentos de la naturaleza.
Pero así como nuestra percepción del mundo puede acelerar nuestra destrucción, tal vez ella misma pueda salvarnos.
La importancia de saber que la realidad es nuestra, implica la posibilidad cierta de poder transformarla, reconstruirla o reinventarla.

El segundo punto que quería tratar es la realidad de Bolivia.
En mi país pareciera que desde hace tiempo, la sociedad y sus gobernantes hubieran perdido la capacidad de prever y planificar el futuro, y creo que es porque la rapidez con que suceden los acontecimientos sociales, ya no permiten ser identificados epistemológicamente y por que la realidad se ha hecho extraña y ajena. Pareciera que los hombres de este tiempo se prepararon para un mundo que ya no existe: estabilidad, continuidad, especialización, concertación, son conceptos que se han hecho obsoletos ante la emergencia urgente de acontecimientos que parecen definirse mejor por otros nuevos, y a veces odiosos, conceptos como flexibilización, adaptabilidad, improvisación, tensión. La sociedad ha perdido esa estabilidad que le permitía ser dividida en clases claramente identificables, en favor de una movilidad social acelerada y una indiscriminada y múltiple diseminación social de carácter “microfísico”: las desventajas y beneficios de uno y otro estrato social tienden a democratizarse; por cierto, las desventajas son siempre más que los beneficios.

Por otra parte, se siente el peso de una economía cada vez más dependiente de factores externos, en el contexto de esa perspectiva global que todos conocemos ya hasta el aburrimiento. Frente a esa mundialización de la economía, que incorpora elementos culturales unidimensionales, es que surgen instintivamente posiciones más o menos colectivas que manifiestan un malestar general que suele traducirse en la necesidad de expresar su diferencia ya sea como demanda cultural, identitaria o gremial. Por otra parte el Estado, fragmentado y debilitado por diversos procesos de descentralización, no puede controlar las crecientes demandas sociales, que se hacen más constantes y exigentes: la institucionalidad estatal se ha debilitado tanto que el pueblo verdaderamente delibera, pero sin una claridad a largo plazo. Esas demandas suelen pedir desde reinstaurar el imperio incaico hasta el asfaltado de un camino vecinal, pasando por la expropiación de los recursos naturales y todas pretenden tener la misma urgencia e importancia.

Todo esto ha generado en el conjunto de las sociedades, la sensación de una realidad fragmentada, inestable, acelerada, incontrolable y amenazante.
Frente a ello los sucesivos gobiernos en su desconcierto, continúan aferrándose a fórmulas del pasado. Lo cual es particularmente grave en Bolivia, donde los gobiernos dictatoriales han constituido una fuerte tradición de autoritarismo, un caudillismo que ha obstaculizado por un lado, la posibilidad de una sociedad civil responsable, capaz de actuar desde sus propios valores, y por otro, ha dificultado la posibilidad de una relación orgánica entre la sociedad civil, la sociedad política y las instituciones. La realidad que se construyó en el pasado se ha vuelto, en el presente, en contra nuestra; y su lógica rígida, basada en la verdad como opuesta a la ambigüedad del cambio y la incertidumbre, impide comprender el carácter fluido de los acontecimientos actuales.

El tercer punto a tener en cuenta es la cultura. Hasta hace poco, el término cultura funcionaba de algún modo, como sinónimo de sociedad civilizada, lugar medio que permitía imaginar elevaciones y depresiones: por un lado estaba la alta cultura, definida como ese lugar sofisticado, culto, elegante, refinado, universal y “sin utilidad”, propio de las pretensiones estéticas de las bellas artes (ballet, artes plásticas, literatura, etc.), y por otro lado estaba la baja cultura, donde estaban las formas del arte popular, sin contenidos trascendentes o elevados, o demasiado dependientes de funciones y utilidades locales (artesanías, música folclórica, espectáculos, el entretenimiento ofrecido por los medios de comunicación de masas, etc.).
Las connotaciones maniqueístas y cosificadoras de esa definición de cultura impedían ver que las personas pertenecen a, viven en, o son miembros de grupos sociales, antes que de culturas. Su misma división clasista, si bien era estable, se hizo demasiado categórica y rígida como para permitir ver otros colectivos, otros modos de agruparse, ajenos a las tradicionales determinaciones de las condiciones sociales de producción, y distintos a los también tradicionales modos de confrontación polar.

Lo que parece no haber cambiado es el elemento de subordinación o hegemonía, pero si antes esa hegemonía era de una clase sobre otra, ahora parece ser de unas culturas sobre otras, pero de un modo más complejo (por ejemplo, la explotación, la marginación, la opresión o la discriminación ya no son solamente atributo de los sectores de trabajadores proletarios, sino también de sectores minoritarios étnicos, regionales, sexuales, etc., cuyas prácticas y discursos se desarrollan, tanto en lo cultural, lo económico o lo político, al margen o en contra de la dirección dominante). Por otra parte, esa hegemonía ya no se traduce en represión o imposición coercitiva, sino en una interrelación compleja y confusa de fuerzas, donde la persuasión, la negociación, la transacción y la conciliación, son las tácticas que definen, ya no victorias definitivas, sino estados de tensión y equilibrios frágiles e inestables; donde los intereses corporativos usan la seducción para incorporar en el colectivo social sus propios intereses como si fueran intereses universales. Y para complicar más, el grupo social que detentaba la cultura ilustrada, y aquellos otros que expresaban la cultura popular, ya no son lo suficientemente homogéneos, como para ubicarlos en estratos, pues esos “lugares”, antes estables, se han fragmentado en situaciones e intereses diversos: ya no hay sólo demandas de derechos sociales, políticos o civiles, sino también culturales.

Esta emergencia creciente de intereses y fuerzas diversas, ha hecho inevitable incorporar lo diversamente múltiple en la noción de cultura. En efecto, el multiculturalismo nos remite a la necesidad de asumir la diferencia cultural y el pluralismo cultural como principios fundantes de cualquier política cultural y por tanto, como agentes de reconstrucción social. Pero ¿Qué significa esto, en un contexto en el que las decisiones internas están cada vez mas atravesadas de procesos externos?, es más, ¿Tiene aún sentido hablar de interno y externo, cuando en los hechos sus límites se han vuelto sólo convenciones de carácter territorial? ¿La noción de “multiculturalismo” no es acaso un término que surgió precisamente como reacción a ese proceso homogeneizador, primero económico y luego inmediatamente cultural, en el que se borraban esos límites?, ¿Acaso lo local no busca hacerse internacional, precisamente porque lo internacional pretende hacerse local?

Lo cierto es que ya no es posible pensar la cultura, ni la realidad, como contenidos fijos cerrados o establecidos. La celeridad de los acontecimientos, la mundialización y las discontinuidades plurales, abren permanentemente espacios no previstos, en más de un sentido, donde el lugar, la definición y el límite, han perdido su pertinencia en la realidad. Se trata de pensar entonces, el significado de cultura a partir de esos síntomas, un concepto de cultura menos fijo y más flexible, más inclusivo que exclusivo, menos ontológico y más probable. Pensar la cultura como un espacio de cosas que se mueven constantemente y no como un lugar de limites irreductibles; un espacio que contenga modos de percepción, de memorias comunes, de creencias, de valoraciones, de representaciones colectivas y de sentimientos de encuentros y participación que puedan construir un sentido para la cultura. Del mismo modo, pensar la cultura como un espacio de estrategias de integración regional, frente a otras estrategias hegemónicas, tarea aparentemente difícil porque implica la suma de identidades y culturas que se presumen distintas. Pero ya que la cultura es un proceso vivo, dinámico, en el que los contenidos múltiples y diversos que la constituyen, se entremezclan constantemente, es un a priori pensar que existen culturas e identidades puras e impermeables; lo que sí existen son culturas que reconocen su mestizaje y culturas que pretenden negarlo. De cualquier modo, la cultura siempre anda con uno, bajo la forma de un sentimiento identitario compartido, que le permite a cada individuo orientarse, reconocerse en un colectivo, compartir valores y pronunciar un “nosotros”.

El cuarto y último punto al que me voy a referir es: Integración y Estado
El Estado tradicional, por definición, esta intrínsecamente ligado a la necesidad de buscar la unidad nacional por encima de todo, en consecuencia, los gobiernos asumen de modo natural esa misión, de hecho, todos los acuerdos constitucionales que fundamentan esa unidad nacionalista, afirman esa necesidad. Por eso, cuando se trata de plantear un sentido para la cultura, esta apunta principalmente a reforzar la unidad; esto implica desarrollar en los ciudadanos un sentido colectivo de identidad nacional, en el que todos ellos se reconozcan; un sentido de igualdad que evite la fragmentación social; un conjunto de valores y tradiciones, pretendidamente comunes, que fortalezcan la unidad nacional, y posibiliten una voluntad lo suficientemente hegemónica como para hacer viable y fuerte el Estado Nacional; en este sentido, el otro, lo extraño frente a lo propio, el extranjero, es el único y constante peligro potencial: el Estado no es entonces, una entidad neutral que pueda arbitrar imparcialmente culturas diferentes. De hecho, en lo países donde las políticas culturales se toman en serio, y sus recursos se lo permiten, la cultura es un dispositivo que les permite difundir y expandir sus estándar simbólicos sobre el resto de las culturas, en el mismo sentido preservan su patrimonio colectivo, sea este histórico, natural o cultural. Queda claro que quienes tienen mayores recursos tienden a adquirir posiciones hegemónicas.
Ahora bien, ese sentido de unidad e identidad nacional tiende a chocar no sólo con el sentido de lo diverso o pluricultural, donde las colectividades ven en aquél propósito una amenaza para sus diferencias identitarias, sino también con los procesos de integración intercultural entre los países que buscan fortalecerse entre sí. El patriotismo, el nacionalismo y la seguridad nacional, como prolongaciones de ese sentido unitario de nación, suelen obstaculizar más que facilitar estos procesos.

Hace poco, me llegó un borrador de la agenda de políticas y acciones culturales propuesta por el Viceministerio de cultura para su debate, y vi el primer capitulo que decía: “Proteger la diversidad cultural en Bolivia y promover el dialogo intercultural”, me pregunté entonces si habría en su contenido un texto que cuestionara o problematizara la naturaleza unidimensional del Estado y su sustancializador concepto de identidad. Pues no, no había, la realidad construida por esa noción de Estado impedía su propio cuestionamiento: el Estado es así un supuesto incontestable que inaugura la posibilidad organizada de la sociedad, como si su origen no fuera el resultado de una realidad construida y concertada, sobre la base de una percepción o interpretación del mundo.

Esta inconsistencia de un Estado Nacional que pretende establecer políticas efectivas de multiculturalidad, explica no sólo el fracaso de estas, sino también de los diálogos entre sectores culturales en conflicto. Los gobiernos suelen buscar conducir sus políticas en función de preservar la unidad de la nación, pretendiendo solucionar los conflictos sobre la base de un diálogo que disuelva las diferencias, un acuerdo, un consenso que unifique la diversidad de criterios existentes; y en todo caso, absorber dentro de sus límites epistemológicos lo que esta hecho de la misma racionalidad. Probablemente esto funcionaba en el pasado, cuando el hecho de las realidades multiculturales no existía como problema y cuando las propuestas ideales de las utopías bastaban para darle un sentido al presente.

De lo que se trata es de comenzar a pensar no a partir de postulados ideales a priori, sino de los hechos que percibimos en el presente; acostumbrarse por tanto, al carácter inestable de los acontecimientos, a la tensión de su frágil equilibrio, porque tal vez esa sea la norma en el futuro inmediato, si no lo es ya. En ese sentido, de lo que se trata es de ensayar y experimentar soluciones distintas a las habituales, no buscando, por ejemplo, disipar diferencias sino contenerlas, de tal modo que la fortaleza de un gobierno y su sistema democrático, esté dada por su capacidad para incluir la mayor heterogeneidad posible, por su habilidad para contener conflictos generados por las diferencias y lograr equilibrios que hagan posible instancias de convivencias. En ese mismo sentido, el pluralismo tendría que formar parte de los principios mismos del sistema democrático como un valor que sostiene el Estado, y no como algo inevitable que hay que tolerar y reglamentar.

Del mismo modo, es necesario plantear políticas culturales distintas a las habituales, tomando en cuenta dos aspectos generales: un cuestionamiento constructivo o reconstructivo frente al papel unidimensionalmente unitario del Estado y sus instituciones, sobre la base de su incompatibilidad con los postulados del multiculturalismo; y una posición decidida hacia la integración regional, como respuesta necesaria y urgente al avance hegemónico de transnacionales mercantiles y/o culturales.

Y de modo más específico y directo, el sentido de las políticas culturales tendría que , por un lado, no crear contenidos culturales, sino promover espacios para que la sociedad las produzca; y por otro lado, apoyada en los principios democráticos de libertad e igualdad, tendría que construir las condiciones para que haya una convivencia de culturas e identidades plurales; construir así, espacios públicos de interculturalidad en los que todas las diferencias tengan la misma posibilidad, el mismo valor y los mismos derechos; esas diferencias no sólo se refieren a las diferencias colectivas estables, que son las que constituyen las identidades individuales, sino también a esas diferencias que construyen a partir de sí mismas, identidades híbridas y provisionales; me refiero a la emergencia de todas esas minorías que se unen y definen estrategias políticas para afirmar un momento de lucha y la forma de una identidad circunstancial o permanente. Entre estos sujetos sociales no sólo están las minorías étnicas, sino también esos colectivos de mujeres, de homosexuales, colectivos religiosos, étnicos, etc., pero también pienso en otro contexto, donde existe lo “latinoamericano” o lo “periférico” en el arte.

Es decir, las políticas culturales, si quieren tener la vigencia de las realidades a las que se dirigen, están obligadas a innovar aquel modelo republicano en el que, si bien todos podían tener acceso a la cultura, esta era la cultura de la mayoría, dejando sin reconocimiento las identidades de las minorías. Pero al mismo tiempo, mirar hacia “afuera” y hacerse cargo de la paradoja que representan los contenidos simultáneos de integración e identidad. Lo cual implicará forzosamente tener que reconstruir, desmontar algunos conceptos y reformularlos, porque de eso se tratará finalmente: formular nuevos conceptos, crear nuevos contenidos y por tanto construir nuevas realidades.

Por otra parte, nosotros podemos crear estos espacios comunes de relaciones e intercambios regionales, podemos incluso construir canales o redes eficientes de comunicación regional; dar curso libre a la circulación de la palabra o la imagen para alimentar la diversidad cultural, pero tengo la impresión que si no somos capaces de incidir en las políticas estatales, en sus políticas culturales, en las sociedades productoras de cultura, no podremos ir muy lejos, al menos no llegaremos a una integración regional efectiva, lo cual es, al menos para mí, el objetivo de estos encuentros. (Como muestra de esta incidencia en las decisiones estatales podría significar, por ejemplo, lograr que haya una legislación aduanera que haga viable el libre transito de obras de arte entre países de la región). No podemos ignorar que la formulación de políticas culturales implica la efectiva participación simultánea del Estado, grupos sociales, empresas privadas, organizaciones no gubernamentales, etc. Una política cultural donde sólo participe el Estado terminará en un patrimonialismo estatal, o si es el mercado al que se subordina, acabará en la privatización de la cultura. Las políticas culturales involucran a la sociedad entera.
En ese sentido, me parece necesario establecer objetivos concretos de integración cultural, sobre la base de insertarlos o influir en las políticas culturales de nuestros países, y consolidar compromisos que se puedan medir, en la eventualidad de jornadas como estas.

Bueno, yo quisiera plantear un problema político muy concreto, relativo al título de este debate, y simplemente quisiera exponer algunos problemas para favorecer la discusión. En primer lugar debo mencionarles que tengo un hermano que se llama Marcelo Mellado, que es escritor, que vive en Chile, en Puerto de San Antonio, y que publicó una novela recientemente, cuyo título es: Informe Tapia. El Informe Tapia es una ficción que ocurre en un país donde todo se ha convertido en cultura, o sea, la política es cultura, es una ficción, todo es cultura. El libro habla de un gran edificio en el centro de Santiago, que se llama La Dirección General, y en la Dirección General hay distintos departamentos, está Asuntos Especiales, etc. Y como todo es cultura, y ese es el nuevo lenguaje que permite que toda la sociedad se articule, las viejas organizaciones políticas, por ejemplo, para seguir teniendo vigencia tienen que mutarse a lo cultural. La novela en particular, habla de este proceso de conversión de un sindicato de estibadores del puerto de San Antonio. En realidad ya es un sindicato de ex estibadores del puerto de San Antonio, porque ya es un puerto que se ha mecanizado a tal punto que ya más que estibadores hay ex estibadores. Entonces esta especie de jubilados anticipados, que tenían una sindicatura, deben construir su conversión a agrupación cultural, porque de lo contrario pierden visibilidad, pierden inscripción, dejan de pertenecer. De tal modo que los viejos sindicaleros llaman para que dirija este proceso, o por lo menos los oriente, a un viejo dirigente sindical que había tenido que ver con acciones clandestinas durante una dictadura. Y este dirigente, claro, tenía más experiencia que el resto. De manera que este hombre empieza a trabajar. Así, la conversión del sindicato de estibadores en agrupación cultural, se opera en la producción de un primer evento, es decir un primer evento constitutivo. Y esta historia la encuentra alguien.

Como es una novela tenía que repetir las leyes universales de la novela, entonces esto se encuentra en un informe perdido en la Biblioteca Municipal de San Antonio, y se llama informe Tapia. Alguien encuentra ese informe, que es el informe de conversión, que estaba perdido. El elemento constitutivo de esta agrupación, entonces, es un encuentro- debate- torneo de poetas. Ustedes saben que, en Chile, la poesía ocupa un lugar fundamental en la construcción simbólica del país, tenemos Neruda, De Roca, etc. Y entonces este encuentro de poetas va a reunir a la agrupación de poetas de la Cuenca del Maipo contra los poetas de la Cuenca del Maule. Esto implica una ficción territorial del país, porque todos los ríos tienen cuenca, obviamente. A lo que se refiere el autor de la novela es a las cuencas semánticas. Por supuesto que, en sordina, hay una crítica a la poesía chilena de Zurita, que es el nuevo premio Nacional de poesía, y que canta a los ríos chilenos que se enamoran, una cosa muy así de ese orden, no?

Entonces, en la novela, están los poetas de la Cuenca del Maipo, que el Maipo es un río que corre poco al sur de Santiago y desemboca justamente al lado de este puerto de San Antonio. Estos poetas, de la Cuenca del Maipo, van a disputarse con los poetas de la Cuenca del Maule, que es un río más al sur, que cruza la ciudad de Talca, un poco la ciudad centro de la vieja oligarquía chilena terrateniente. La cuenca del Maule tiene su propia verbalización simbólica fundada una política seminal, derecho a pernada de la política chilena, en fin, la teoría del verbo, etc.

Y de todo eso trata esa novela, en donde la cultura pasa a ser un poco el esquema dominante. Obviamente, que hay un crimen, tiene que haber un crimen, cometido por unos agentes enviados por la Dirección General que están vigilando el proceso de conversión, y que apuntan a conducir y manipular todo proceso de conversión posible en cultura. Y estos son los poetas del litoral.

Entonces, está la agrupación de poetas de la Cuenca del Maipo y esta fracción de rencorosos que se llaman poetas del Litoral, que son poetas a sueldo de la Dirección General. Y los poetas a sueldo, de la Dirección General, arman una intoxicación de tal modo que el asesinato le es adjudicado a los poetas de la Cuenca del Maipo, que deben pasar a la clandestinidad porque no hay garantías de que la justicia, en efecto, permita develar lo que efectivamente ocurre en ese terreno. De modo que ya el proceso de conversión de lo político a lo cultural está arruinado. Es decir, que la novela se arma en torno a esta imposibilidad de que esta conversión de lo político a lo cultural hegemónico permita asegurar igualdades verbales, igualdades lexicales, igualdades en la producción discursiva. Obviamente, se trata de una disputa entre poetas, y eso tiene un valor enorme en Chile porque, como les decía, la poesía funda.

En Chile el poeta no es platónico, el poeta está en la corte y es el que llena el vacío cuando la política falla, por eso la importancia de Neruda en la construcción simbólica de la política chilena contemporánea. De tal manera que una ficción como la de Marcelo Mellado, la verdad es que nos ponía frente a una situación bastante compleja, porque su ficción era demasiado verosímil. A juicio de algunos, esta era una novela que debían leer todos los encargados de política cultural del gobierno. Obviamente, los encargados de política cultural no la leyeron, porque el análisis era excesivamente cruel. Y como esto no tenía ninguna solución política, la novela tenía que recurrir a una especie de Deux ex máquina, que en el fondo era un Duex ex natura, porque como estaba todo arruinado tenía que haber como una especie de gran conflagración universal para que deshiciera todo. Y, efectivamente, hay un gran maremoto que lo cubre todo, barre con todo lo cultural. Lo interesante es que al barrer con todo, y como además la Cuenca del Maipo termina en una gran barra, la barra sirve para filtrar sedimentos y para filtrar el libre curso de objetos que han venido flotando, objetos que tiene relación con lo patrimonial. Este gran maremoto lo que permite es que se sedimente un gran universo de objetos. De modo que la novela plantea que el estadio de lo post cultural, después de este gran maremoto, sería el estadio de lo patrimonial, porque hay que vivir para recuperar los restos que quedaron. Entonces las nuevas comunidades y la nueva socialidad se fundan en estas leyes o en esta experiencia de recolección.

De modo que el Informe Tapia es demasiado verosímil.Con eso quería yo empezar, hoy día, a plantear este problema: el de la verosimilitud de lo que se nos viene encima con esta especie de ocupación de lo cultural por parte de la clase política.

Lo que a mí me preocupa, o más bien logro entender que es un procedimiento sobre el cual debiéramos tener un extraordinario cuidado, es el hecho de que lo cultural encubre las imposturas permanentes de la clase política. Una política cultural está armada para encubrir, el punto ahora es qué valor le damos a esta noción de encubrimiento. No tengamos una aproximación moral, sino simplemente pragmática. Encubrir implica poner en duda las condiciones de visibilidad de nuestro objeto. Y creo que, en el análisis de nuestro objeto, que es la política cultural, tenemos nosotros mismos tantos elementos encubridores que nos impiden leer a veces con presteza la problemática.

En políticas culturales en Latinoamérica tenemos que aceptar que existe un mapa diverso, Latinoamérica no es una, eso ya es una obviedad. Probablemente Sudamérica es otra dimensión, quizás se ajuste mucho más a la definición de una existencia regional en la cual tengamos mayores compatibilidades que con países del norte de Sudamérica. Pero en todo caso, respecto de la noción de políticas culturales en el continente, yo propondría hacer un esfuerzo mayor en relación a los mapeos. Hay mapas de político- culturización de acuerdo a la naturaleza de las formaciones artísticas en cada país, por lo tanto cuando hablamos de políticas culturales tenemos que ser tremendamente singularizadores. Las dificultades institucionales argentinas no son lo mismo que las dificultades institucionales chilenas ni brasileras, eso también es una obviedad, pero, al parecer, pasamos por encima de esos detalles. Yo creo que sería interesante establecer mapeos muy singulares e inventarios de problemas diversos y comunes. Existen muchas experiencias que podrían ser traspasables y otras experiencias podrían ser elementos de advertencia básica para los colegas o compañeros de otras formaciones artísticas.

Creo que habría que hacer un esfuerzo enorme en producir ese mapeo, pero: ¿Quién va a realizar ese mapeo? Las actuales estructuras de producción de conocimiento en ciencias humanas no lo hacen; y las estructuras estatales, que producen o que están encargadas de gestionar la instalación de redes institucionales, valga la redundancia, tampoco. Estas estructuras sólo realizan mapeos a condición de que sea bajo el formato de informes de campo, que son empleados por las propias instituciones, por lo tanto ahí no hay ninguna perspectiva crítica posible sino, más bien, elementos de análisis para la corrección.

Lo otro que quería señalar es que la posibilidad de la construcción de redes culturales de cooperación, efectivamente, depende de la fortaleza orgánica que adquieran las iniciativas auto productoras de artistas. Lo que pasa es que aquí yo encuentro que hay una fragilidad de base con la que hay que contar. Las producciones o las iniciativas autónomas de artistas, en primer lugar, no son tan autónomas, ni pueden ser tan autónomas porque están condenadas a tener que pactar, a tener que negociar en términos estrictos. No hay nada de inmoral en eso, lo planteo simplemente como una cuestión pragmática. Lo cierto es que las iniciativas de artistas están obligadas a negociar su precaria existencia durante períodos muy cortos, en los cuales no alcanzan a institucionalizar de manera suficiente y consistente sus experiencias.

Eso quiere decir que toda iniciativa de artista está, no condenada sino obligada a establecer políticas de institucionalización flexible que le permitan fortalecerse. Las iniciativas deben establecer políticas para poder negociar cada vez mejor, en mejores condiciones, con las entidades públicas y privadas. Y es que las políticas culturales, hoy día, son una articulación compleja de una serie de planes, de intenciones, de manifestaciones de deseo de los poderes públicos así como de empresarios o fundaciones empresariales ilustradas en este terreno. De ese modo se plantea una perversa situación, que hay que analizar muy bien y sobre la cual debiéramos sacar muchas enseñanzas, porque la misma existencia de iniciativas autónomas de artistas obliga a esos mismos artistas a entrar en un grado de participación política que los artistas no se imaginaban que estarían obligados a desarrollar al cabo de un corto tiempo.

Ocurre en muchas ciudades de Argentina, de Chile en particular, que iniciativas autónomas de artistas, como producen un cambio de expectativas en las escenas locales en que participan, por el sólo hecho de renovar las transferencias de información artística en lo local, se ven obligadas a tener que hacer política para defender las conquistas formales. Y, como estas conquistas formales son al mismo tiempo conquistas institucionales en las escenas locales en que les ha tocado intervenir, las iniciativas autónomas se ven obligadas a hacer política. Entonces, los artistas autónomos se encuentran enfrentados ante un dilema, porque su rol y su trabajo no es hacer política. Sin embargo, si no hacemos política nos ponen más fácilmente la pata encima. De manera que uno diría que es mejor no hacer nada, porque así no estaremos enfrentados a tomar responsabilidades suplementarias de carácter superior.

El punto es que, si tenemos que mantener unas iniciativas, tenemos que producir al mismo tiempo las capacidades y las fortalezas políticas minoritarias para que esas iniciativas persistan más allá del financiamiento inicial, que es fundamental para partir. En ese sentido no podemos vivir eternamente de los fondos de otros. Los fondos de otros sirven para empezar, eso es fundamental y bienvenido sea, pero los fondos de otros nos sirven para tres años nada más, al cabo de esos tres años nos damos cuenta que no podemos enfrentar el cuarto año. Desde el punto de vista de una iniciativa minoritaria hay que partir desde el primer año sabiendo que nos van a durar los fondos por tres años nada más. De modo que hay que establecer una política de alianzas, suficientemente flexible y minoritaria, que nos permita al cuarto año variar los objetivos rediversificarlos, relocalizarlos. Hay que poder, por lo tanto, cambiar y transformar la naturaleza de nuestras propias intervenciones, ya sea en el plano social, en el plano de la producción artística o en el plano de la difusión de nuestras ideas. Lo que estoy diciendo es tan obvio que, uno diría, que lo que podríamos decir hoy en día es: “¡Ho, Ho Hochimín lucharemos hasta el fin!”
Muchas gracias.

En los últimos veinte años cada vez que, con Justo Pastor Mellado nos encontramos, nos cruzamos y nos toca compartir alguna mesa, siempre me pregunto: ¿Por qué me toca hablar después de Justo? Y esta vez a Justo se le sumó Marcelo Mellado, lo cual multiplica mi problema. Ya, en realidad, la participación en esta mesa venía problemática cuando me enteré de cómo estaba constituida. Supongo que, básicamente, al leer el motivo convocante a este debate, sobre el problema de las redes institucionales, tomé conciencia por primera vez de lo complejo que era explicar la institucionalidad del MALBA. La institucionalidad de ese museo, que es un museo nuevo, un museo que tiene cuatro años y con lo cual la tarea básica ha tenido que ver con construir su institucionalidad, es una institucionalidad bastante anómala, bastante particular.

En realidad, MALBA, es un proyecto que se define más por sus impurezas que por sus certezas. A medida que va pasando el tiempo, MALBA vive con mayor claridad la tensión entre un museo que, para su propio desarrollo necesita acumular capital institucional, y al mismo tiempo a medida que acumula más capital institucional más difícil y más problemática se hace la operación del museo; y más difícil se hace sobre todo la operación con la escena contemporánea. Esto es, probablemente, porque una de las anomalías básicas de MALBA, y que está en su origen, es que en realidad se lo bautizó como museo cuando se trataba fundamentalmente de un proyecto que tenía que ver con darle una dimensión pública a una colección privada. Por lo tanto, el museo se cruzó básicamente con el living de un coleccionista que decidió en determinado momento trasformar en pública su colección. En este primer cruce, entre una colección privada y el museo, la colección se trasformó en patrimonio y en ancla específica del museo. A esto se le sumó además el gesto, por momentos excesivo, por momentos extremo pero indudablemente necesario, de que la fundación iba a implicar transformación de colección en patrimonio de algo que, además, era un edificio que se iba a construir especialmente como museo. Esto último en la historia y en el imaginario cultural argentino tiene alto impacto. Es, prácticamente, el primer caso en el que un museo se funda de manera tan radical y exhibicionista, dándole una presencia patrimonial más un envoltorio. Este envoltorio, además, tenía que ver con un concurso internacional de arquitectura y con el primer edificio contemporáneo de museo que se fundaba en la Argentina.

Entonces el cruce, o más que el cruce, la mezcla de impurezas con las que surgió MALBA, no terminaron ahí. En realidad a la idea de colección transformada en patrimonio y a la idea de un edificio de alta y de última generación, que funcionase como caja de resonancia de ese patrimonio, se le agregó muy rápidamente la loca idea de que: “en realidad, lo vamos llamar museo, pero queremos que sea un centro cultural. Y en realidad, va a ser un museo dedicado a una colección de arte, básicamente pintura y escultura del siglo XX, pero también va a ser una institución que va a actuar específicamente sobre el ámbito del cine y la literatura.”

Entonces, el MALBA para fines del 2001, se había transformado en un museo con una colección de alrededor de doscientas piezas, que iba a tener la dinámica de un centro cultural y también iba a intentar la convivencia de las artes visuales, la literatura y el cine. Esto marcaba, por ejemplo, desde un primer momento, particularidades como qué hacer con la sala de conferencias. La sala, que se planteó como sala de conferencias y para desarrollo de seminarios y acciones que tuvieran que ver específicamente con lo cultural y lo educativo, se iba a transformar, a partir de su inauguración, en realidad, en una sala de cine. Con lo cual lo que eran las casillas para reproducción simultanea iba a pasar a ser en realidad el lugar de exhibición de películas y toda la superficie vidriada, que tenía que ver básicamente con la iluminación en la sala para el desarrollo de actividades educativas, había que oscurecerla para que se pudiera proyectar cine.

Estos pliegues hicieron de MALBA un particular origami que empezaba a tener que adquirir cierta forma a partir del 2001. Y esto me parece que es fundamental marcarlo porque, precisamente, en el camino de cuatro años, el construir la institucionalidad también resultó ser un camino marcado por una noción de lo institucional sumamente extraña, con una capacidad de mutación bastante particular. Esto llevó entre otras cosas a la discusión de lo que, en realidad, fue el punto central de MALBA como institución. Y es que, una vez decidido el bautismo de la nueva institución como Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires: ¿Cuál iba a ser la política de este nuevo Museo de Buenos Aires hacia América Latina y la política de este Museo de Buenos Aires hacia la escena internacional o la escena global de la cultura contemporánea? Porque ahí apareció otra de las anomalías, otra de las impurezas de MALBA. Una vez inaugurado MALBA, la pregunta empezó a girar sobre cómo se iba a armar un calendario de exposiciones, ya que el interés fundamental tenía que ver con la entrada de MALBA en la escena internacional y con el armado de exposiciones que tuvieran que ver con los nombres internacionales más importantes, que excluían necesariamente a América Latina e incluso a gran parte del arte argentino de la discusión. Y esto tuvo que ver con el debate que MALBA tuvo que llevar adelante en los primeros meses de su formación, en los primeros meses de origen, en el momento en el cual MALBA ya estaba abierto a público, ya exhibía su colección de doscientas piezas de arte latinoamericano del siglo XX, pero tenía que empezar a definir sus calendarios. Me parece que este pliegue, que se agregó a la discusión y a las impurezas de MALBA, no es un pliegue menor. Este pliegue tenía que ver, justamente, con poner nuevamente en el centro de la discusión e interrogar sobre qué tipo de institucionalidad iba a tener MALBA, cuál iba a ser la fortaleza de las redes que MALBA iba a armar en términos de región, o en términos de seguir con la vieja idea de la posibilidad de Buenos Aires tendiendo fuentes directamente hacia el mundo de la cultura internacional, donde MALBA fuese como una especie de caja de resonancia de los grandes nombres del arte del siglo XX, donde de vez en cuando apareciera el toque latinoamericano o donde de vez en cuando apareciera el toque argentino.

Lo interesante es que después del debate de los primeros meses, y obviamente teniendo en cuenta que yo sigo creyendo que lo que finalmente definió el debate fue la caída de la Argentina en diciembre del 2001, MALBA se encontró frente a la toma de decisión de construir una política que tuviera que ver básicamente con la posibilidad de generar un interlocutor institucional en Buenos Aires. El museo, como interlocutor, debía tener la capacidad de ponerse en circulación en la región, capacidad de ser un espacio posibilitador de nuevas conexiones y de nuevas redes de funcionamiento con otras instituciones, tanto públicas como privadas, en América Latina. Eso se convirtió en uno de los objetivos de MALBA, y claramente en una de las estrategias para acumular capital institucional a partir de la idea de que, en realidad, la única manera de generar fortaleza institucional tenía que ver con participar, precisamente, como institución de una red que tuviera que ver con la región. Este objetivo hizo que MALBA trazara primero una política de exposiciones temporarias, en donde cada temporada estaba marcada fundamentalmente por una exposición de arte argentino y una de arte latinoamericano, que después se discute si se trata de una exposición moderna o contemporánea, colectiva o individual, una muestra de tesis, una antológica o lo que fuere. Pero sí, claramente, quedó establecido que, necesariamente, cada una de las temporadas iba a estar anclada sobre la discusión de los dos grandes proyectos de muestra temporaria de cada calendario, que tenía que ver con una producción que implicara directamente al arte argentino y otra que implicara directamente al arte latinoamericano.
A partir de ese momento MALBA empezó a generar una serie de instrumentos, un instrumental institucional, claramente institucional, que tiene que ver con la exposición como instrumento institucional, que tiene que ver con la publicación como instrumento institucional, que tiene que ver con el programa de comodatos como instrumento institucional. Además, había que pensar de qué manera ese instrumental, que MALBA empezaba a acumular, iba a resultar efectivo, de qué modo iba a tener algún efecto de multiplicación e iba a poder entrar a jugar en una Trama que tuviera que ver básicamente con la región. A partir de lo cual, concretamente, se pusieron ciertos objetivos que tenían que ver con tomar decisiones políticas en la manera de despliegue de los instrumentos que habíamos decidido utilizar.

En primer lugar, y el gran desafío era: ¿En qué momento MALBA iba a poder encontrar un socio y un acompañante en América Latina que tuviera que ver específicamente con la coproducción de exposiciones y con el armado de un circuito regional de circulación de exposiciones?
Durante todo el siglo XX América Latina intentó, fatal e inexorablemente fracasando en cada uno de los intentos, entrar en una red internacional de circulación de exhibiciones perdiendo la oportunidad de pensar su propia capacidad de generar un circuito de producción de exhibiciones regionales. Los intentos fueron múltiples desde el inicio de la modernidad, incluso hasta los inicios de la postmodernidad, sin llegar nunca a poder generar efectivamente un circuito de circulación regional. En el caso de MALBA, a partir del año 2003, encontró específicamente en Brasil la posibilidad de un primer buen socio, un interesante socio, alguien que se quisiera sentar a la mesa. Así empezaron las conversaciones con la pinacoteca del estado de San Pablo, claramente a partir del deseo de coproducir juntos una muestra, lo que implica cofinanciar, coproducir en todas las instancias, coexhibir en ambas sedes. Se discutió si iba primero un argentino o primero un brasileño, un programa a cuatro años. Empezamos por lo básico, empezamos a tirar nombres y ver cuáles eran los intereses de las dos instituciones y a ver de que manera arribábamos al primer proyecto. Dos años después, casi tres años después, finalmente encontramos e inauguramos el proyecto, que fue la muestra de Xul Solar que MALBA hizo este año, que actualmente está en la pinacoteca de San Pablo. Esta muestra fue la primera decisión de coproducción donde las dos instituciones acordaron curador, donde las dos instituciones acordaron publicación, donde las dos instituciones acordaron esquema de financiación con fondos propios y con intervención de esponsoreo compartido en Brasil y en la Argentina, después cruzado en un fondo común. Inclusive, una vez que tuvimos el boceto de producto: Xul Solar, un curador y un borrador de publicación y de muestra, se decidió doblar la apuesta e intentar también coproducir una breve itinerancia para Xul Solar. Esto finalmente terminó en una itinerancia que implica al Museo de Houston, en Estados Unidos y al Museo Rufino Tamayo, en México en Distrito Federal.
Así, finalmente, Pinacoteca - MALBA obtienen un resultado concreto después de tres años de trabajo de una coproducción.

Me parece que es un esquema interesante porque es la alianza de dos museos interesantes y dos cabeceras como son San Pablo y Buenos Aires. La Pinacoteca cumple cien años, nosotros tenemos nada más que cuatro, son de origen diferente en términos de lo público y lo privado. MALBA y Pinacoteca tienen problemáticas distintas pero un punto de unión en términos de pensar el problema de la cooperación regional y la necesidad de la cooperación regional como un efecto que termina generando mayor potencia en ambas instituciones. En realidad, termina convirtiendo a ambas instituciones en instituciones, cuya fortaleza como museo tiene una capacidad de derrame diferente en cada una de las comunidades y en el circuito regional. Esto es fundamental en esta nueva etapa de Pinacoteca y también es primordial en esta primera etapa de funcionamiento del MALBA.

Al mismo tiempo que pensamos en un instrumento como el de la coproducción de exposiciones, MALBA también pensó en la manera de enlazar la idea de intercambio y de generación de redes institucionales dentro de su propia política de exhibición. Así, a partir del año 2003 iniciamos un particular armado de exposiciones, que tiene que ver con la idea del armado de exposiciones a partir de colecciones privadas en América Latina. Estas colecciones privadas poseen alta visibilidad, son colecciones privadas que están teniendo impacto no sólo en el ámbito de la escena latinoamericana sino que están teniendo impacto en el ámbito de la escena internacional. Así generamos en el 2003 la muestra de colección Cisneros en MALBA, y en 2004 la exposición de colección Jumex en MALBA. Lo interesante es que volvimos a buscar un instrumental. En primer lugar, como se trata de dos colecciones privadas, pero dos colecciones privadas que tienen institucionalidad porque específicamente tienen exhibición pública, tienen fundaciones que las sostienen y por lo tanto tienen recurrencia y posibilidad de fondos, se creó un esquema de coproducción y cofinanciación de las exposiciones. Y esto fue una experiencia interesante: un museo coproduciendo la exposición con una colección privada y a través de su propia fundación. Lo mismo hicimos con la publicación y lo mismo hicimos además con el suplemento que le agregamos, que fue la posibilidad de introducir la noción de que alguna obra de la exposición quedara en comodato en MALBA. Con esto generamos, en el caso de la colección Cisneros, un comodato de un año para una obra en exterior de Soto, el Penetrable, que tuvimos en la explanada. Y en el caso de Jumex creamos un comodato para que en MALBA quedaran, durante un período de dieciocho meses, tres obras de Gabriel Orozco, obras que quedaron incorporadas a la colección de MALBA durante el tiempo que dura el comodato. De esta manera se optimizó el funcionamiento de un instrumento que tuviera que ver, no sólo específicamente con una exposición y una duración específica que diera como resultado un acontecimiento que dura ocho semanas, sino que, específicamente, se logró generar y adherirle el comodato como un elemento que se prolongara con mayor fortaleza en el tiempo.

Lo otro que me parece que fue importante fue que ambas colecciones, a partir de su experiencia con MALBA y de su llegada a Buenos Aires, marcaron también su propia apertura al arte argentino contemporáneo. En el caso específico de Cisneros, la posibilidad de que concretamente MALBA donara un Ferrari, que entró a la colección Cisneros; y que la colección Cisneros, a partir de sus curadores en Buenos Aires y de visitas a talleres y galerías, al año siguiente incorporara obra de Jorge Macchi o de Beto De Volder a su colección. En el caso específico de Jumex el efecto posterior fue que, finalmente, una artista como Marcela Astorga pudiera entrar a la colección Jumex, seis meses después de que se había realizado el contacto en Buenos Aires.
Entonces, me parece que es como una manera de derrame y una multiplicación de instrumentos, que antes resultaban instrumentos solamente focalizados en la posibilidad del acontecimiento de la exposición, y que ahora tienen como otra capacidad de multiplicación.

Como último instrumento institucional quería mencionar el tema de las publicaciones, que tiene que ver con la idea que se generó en MALBA, ya a partir del 2002, de por lo menos cofinanciar una publicación con alguna otra institución una vez al año. Es decir, que el museo de alguna manera tuviera la posibilidad, en primer lugar como museo privado, de participar con museos y con instituciones públicas cofinanciando, o sea, básicamente interviniendo en ser posibilitador mediante la participación económica, en la producción de algún catálogo que se hiciera en alguna otra institución. Y, de hecho, empezamos con ese proyecto. Primero, específicamente en Buenos Aires, con el catálogo de Liliana Porter; y después con el libro de León Ferrari, que fueron los dos catálogos que cofinanció MALBA.
Después de la experiencia en Buenos Aires, decidimos que ya era interesante pensar en América Latina. Ahí vino el salto al Tamayo, y la posibilidad de estar concretamente hoy coproduciendo con el Tamayo el catálogo de la exposición de David Lamelas, artista argentino en el Tamayo. Esta vuelve a ser, me parece, una experiencia interesante porque se trata de una muestra de arte argentino que el Tamayo ya había tomado. Digamos, es un proyecto del Tamayo absolutamente independiente de MALBA, un proyecto en el que después MALBA entra posibilitando la publicación de un catálogo, coproduciendo finalmente el catálogo e interviniendo específicamente en el campo de la publicación.
Esto, desde el punto de vista del instrumental institucional que tiene que ver con la generación de MALBA y, finalmente, con las herramientas que MALBA ha ido utilizando, transformando o adaptando a sus propias necesidades en un camino que tiene que ver con crear institucionalidad.

Pero lo otro que me parecía interesante mencionar, y que tiene que ver con la convocatoria de la mesa, es la contradicción y la tensión básica que al MALBA se le ha generado, a partir de la propia construcción de su institucionalidad, con la escena contemporánea, con la iniciativa de colectivos de artista y el ingreso de las iniciativas de los artistas en el ámbito de MALBA.

El MALBA desde casi su inicio, en el año 2002, diseñó un programa de contemporáneos, pero de contemporáneo en términos de la ortodoxia de lo que un museo puede manejar como contemporáneo básicamente. Pensar en una sala de cien metros, en un presupuesto, sí, en un par de particularidades que tenían que ver con que el programa incluía dinero para la producción de obra, con que la sala es el único espacio del museo que es totalmente gratuito todos los días y que no se paga entrada para poder ver. Pero en realidad, más allá de un par de particularidades, no dejaba de ser un museo que estaba designando cien metros para proyectos de arte contemporáneo, con la flexibilidad de se tratara de una contemporaneidad que llegara básicamente a soportes contemporáneos. Con esa condición, MALBA lo podía tolerar. Pero en el momento en el cual aparecieran prácticas contemporáneas que tuvieran que ver específicamente con la generación de acciones de artistas en la práctica contemporánea, iban a empezar los problemas. Y de hecho fue así, en este programa contemporáneo, que empezamos a partir de Julio del 2002, y que ya en el tiempo que lleva ha presentado quince ediciones de exposiciones (hacemos cuatro exposiciones por año, en cada una de las temporadas). El primer proyecto, en el cual se vio claramente la distancia que había entre la lógica de una iniciativa de artista, un colectivo de artistas y un curador que participaba en ese colectivo de artistas, fue concretamente con un proyecto de Santiago García Navarro, que fue el contemporáneo número siete: “Formas de pensar”. El proyecto era una muestra de artistas argentinos y brasileros, Francisco (Basbaum) fue uno de los artistas que participó. Claramente, cuando Santiago presentó el proyecto MALBA entró en pánico. Este proyecto se trataba fundamentalmente de una exposición donde no había nada para ver en el sentido tradicional, donde el desafío era que la exposición tenía que ver básicamente con la no producción de obra en el sentido tradicional, donde básicamente se iba a convertir, no en una sala de exposiciones sino en una sala de lectura que estableciera otro tipo de vínculo entre lo que los artistas hacían y lo que el público iba a ver, donde incluso las obras iban a estar en proceso y el público iba a interactuar con las obras etc.etc. El problema fue que no llegamos a un acuerdo y no encontramos, en un primer momento, la manera en la cual se podía articular el proyecto que Santiago estaba presentando en términos de la institucionalidad que MALBA había construido, quería seguir construyendo y estaba orgullosa de estar construyendo ¿Cómo hacíamos con el público, que básicamente marca la estadística de MALBA de uno de los museos más visitados en la ciudad y uno de los museos de mayor convocatoria, que tiene que ver con un público de clase media no acostumbrado al arte contemporáneo, que no consume arte contemporáneo en estos términos, para llevar adelante un proyecto en el que nosotros ni siquiera sabíamos que íbamos a tener en sala hasta que llegara el momento de la inauguración? ¿Cómo conciliábamos la idea de la publicación de un folleto, que para la construcción de MALBA es fundamental, porque tiene su línea de publicaciones, porque tiene el fetiche de las publicaciones y porque está sumamente orgulloso de lo que puede publicar, cuando en realidad el folleto sólo se iba a definir en el proceso de la exposición? Los artistas y el curador planteaban que, básicamente, había que reformular el diseño del folleto, un diseño que a nosotros nos había llevado un año acordar con el diseñador gráfico. Entonces:¿ Cómo hacíamos para que el nuevo folleto tuviera que ver con la construcción de la imagen de el programa de contemporáneo, que MALBA además había querido construir como imagen y utilizar como uno de los elementos fundamentales para su departamento de marketing y para su departamento de desarrollo y obtención de fondos? A tal punto era la distancia que, sinceramente, el primer proyecto de Santiago terminó en una charla en el café en la cual, claramente, le dije a Santiago que estaba todo muy bien pero no me estaba trayendo un proyecto de exposición y yo necesitaba un proyecto de exposición. A lo cual Santiago me decía que él me estaba trayendo un proyecto que, justamente, cuestionaba la idea de exposición y eso es lo que quería mostrar en el ámbito del MALBA. Y yo le contestaba que buscara otro lugar, porque MALBA es un institución que se dedica a hacer exposiciones y, si Santiago me atravesaba la idea de exposición dentro de la institución, iba a resultar problemático, no tenía ni siquiera donde parar al guardián de sala que se asigna para cada exposición.

De todas maneras llegamos finalmente a un acuerdo, después de un primer proyecto que parecía no cuajar. Y creo que lo interesante fue eso. Para MALBA fue importante encontrar, dentro de sus propias anomalías, la posibilidad de sumar otra anomalía más, la de generar un proyecto experimental. A su vez Santiago encontró, le pudo dar, un mínimo de corporeidad y materialidad al proyecto. Y MALBA pudo, en ese punto, encontrar de qué manera darle un marco. MALBA logró que la institucionalidad se transformara en instrumento, en lugar de pensar nosotros en el proyecto de Santiago como un instrumento más de la institucionalidad que nosotros estábamos construyendo. Invertir los términos fue como el punto clave.

A partir de ese primer problema de relación: entre si las exposiciones son un instrumento de la institución o la institución es un instrumento para que se desarrollen finalmente este tipo de proyectos, MALBA tuvo otro par de desafíos interesantes como el de La Recolección, el proyecto de Mariano del Verme, Beto De Volder y Brizuela.
La Recolección fue otro proyecto sumamente interesante, tenía el agregado de que es un proyecto específicamente de tres artistas que se desarrolla en el subsuelo de MALBA, son además tres de las personas del equipo de montaje de MALBA. Esto había que llevarlo a la superficie, ponerlo dentro del proyecto de contemporáneo, poner en funcionamiento la noción recolección, y hacerlo en el marco de un museo que había sido armado sobre la noción de una colección transformada en patrimonio. Y ahora venían tres artistas a decirnos que iban a exhibir ciento setenta obras que, básicamente, desmantelaban la idea del armado y la construcción de la colección sobre el mercado y sobre la posibilidad del dinero como elemento de acumulación de colección.
MALBA se había originado sobre una colección privada, que se había construido sobre la noción de que el dinero compra en el remate en Nueva York y la posibilidad de fijar los records de precio del arte latinoamericano en la década de los noventa. Este había sido uno de los orígenes, finalmente, de MALBA. Entonces volvió a plantearse una discusión en la cual MALBA se encontraba atravesado por una noción de lo que se recolecta contra lo que se había coleccionado, colectado como origen del MALBA.

Para terminar, también me parece que es interesante mencionar los dos ejemplos últimos: el problema en que nos puso Roberto Jacoby cuando presentó su proyecto de Darkroom.
El proyecto de Jacoby, que tuvimos este año, planteó la discusión a partir de un proyecto, que más allá de las complejidades técnicas etc., nos encontramos frente a un artista que presentaba un proyecto donde la obra era para un espectador único por ocasión. Esto implicaba que íbamos a tener durante cinco semanas una obra, un proyecto de un artista, que finalmente iban a poder ver y concretamente iban a experimentar, con suerte, solamente entre ciento veinte y ciento cuarenta personas. El tránsito del MALBA durante ese período iba a ser de unas cuarenta mil personas, entonces ¿Qué hacíamos? ¿Cuál era la lógica en la cual podíamos encontrar un punto en el que una obra para espectador único por vez funcionara en la logística del manejo de sala, en la logística de comunicación de MALBA y otra vez en como se está construyendo la institucionalidad de MALBA en relación a este tipo de proyectos y estas iniciativas de artistas?

Finalmente el proyecto que está actualmente en la sala de contemporáneo, justamente el número quince, el de Ana Paula Cohen, otra vez es un colectivo de artistas, esta vez tres artistas con el curador. “Subversiones diarias” es el nombre, el proyecto de Ana Paula Cohen desde el origen tenía como noción fundamental la idea del proceso. En primer lugar, se trataba de una exposición en la cual los artistas iban a llegar veinte días antes e iban a producir la obra in situ. Esto generaba un replanteo total, incluso de cuestiones que pueden parecer absurdas pero que son base en la gestión de una institución y son parte supuestamente de la eficacia en una institución, que es como se elabora el presupuesto del proyecto de una exposición.
La exposición había sido pensada con rubros que cubrieran la idea de traslado de obra de San Pablo a Buenos Aires, seguro de obra, embalaje de obra. Y lo que plateaba la curadora era que quería que den la plata para veinte días de estadía en Buenos Aires. Entonces, los artistas iban a ir y comprar, y la plata era para comprar en la ciudad lo que los artistas quisieran ir comprando en una librería, en una tienda, en un bazar, donde fuera, para empezar a construir obra dentro de la sala. Obra que en realidad, en una posición cercana a la que ya había planteado Santiago García Navarro, no existía sino en el proceso. Es decir, la exposición no existía sino en el proceso. Entonces volvió a generarse la necesidad de un replanteo del ítem de presupuesto y la discusión en la administración para que se pudiera ver como se iba a ejecutar el presupuesto etc. etc.

Me parece que, en un punto, lo que se ha hecho es, por un lado marcar de cierta manera como se construye cierto instrumental que tiene que ver con redes de cooperación en América Latina y con la construcción de una institución en un perfil institucional. Y por otro lado, se ha tratado de ver de qué manera, las impurezas de ese perfil institucional y el subvertir específicamente la idea de la institución como instrumento para las iniciativas de artistas en la lógica de la escena contemporánea, era como el punto central o lo más interesante en la experiencia de MALBA en estos últimos cuatro años, que son sus primeros cuatro años de funcionamiento.
Gracias.

Buenas noches, en primer término quiero agradecer al equipo de Trama el haberme metido en el brete, y lo digo en el mejor de los sentidos, de enfrentar el panorama tan complejo, tan incierto de un país (Méjico), así se me pidió, en un tiempo tremendamente reducido, tenemos apenas treinta minutos.

No me atrevería a hablar de una metodología, pero resulta que acumulé una gran cantidad de notas a pie de página porque supuse que era la forma de trasmitir una información, de socializarla de alguna manera con direcciones electrónicas. Y se pone un tanto copioso, porque ahí se da uno cuenta que, en realidad, la historia de las formaciones artísticas, de la agrupación misma, es una cartografía muy inestable y que al instante en que uno quiere aprenderla se empieza a desdibujar ¿Cómo retener un poco esa presencia y que no sea hablar de tres o cuatro grupos de una manera arbitraria? ¿Cómo hacerlo sin caer en el autismo de muchas de las propuestas de proyecto más contemporáneo en que, finalmente, lo que existe es como un especie de borrón repentino, una especie de ceguera hacia el pasado y de no tomar en cuenta la experiencia común de elementos también estratégicos? De manera que esto es un recorrido de fragmentos, de omisiones, de aproximaciones y bueno, brincaremos un poco en ese plano.

Creo que hay algo, que quizás nos permita fijar un eje, y es que pienso que existe un salto cualitativo: es el desarrollo de internet.
De alguna manera, por lo menos en términos de imaginario, internet introduce un modelo sociocultural centrado en la palabra red, que es una palabra que además aparece constantemente. Este desarrollo ha tenido efectos determinantes en cuanto a información, por supuesto en la red informativa de la que tanto se habla, y también en cuanto a los comportamientos y los comportamientos de los artistas. O sea que hay un efecto muy directo en la esfera del arte y la cultura. Con la concentración mundial de redes se ha puesto en juego, además de la experiencia de la misma internet, un principio de desregulación caracterizada por la fluidez y la capacidad de interconexión. Esto posibilita relaciones horizontales, la pérdida de jerarquías y la disolución de autorías. Estos fenómenos creo que están presentes, creo que valdría la pena considerarlos como elementos que ya están entrando. Ahora sé también que, al referirme a esta imagen de internet y proyectar de alguna manera efectos sociales, sobre todo esta noción de conectividad, y al hacerlo hacia futuro, se puede asociar con modelos sociales donde prevalecen dejos utópicos. Bueno, aquí se ha usado mucho la palabra utopía, y yo de alguna manera me acerco a la utopía e inclusive a la anti-utopía como mecanismos impositivos. Finalmente utopía y anti-utopía son mecanismos impositivos, mecanismos cerrados de prefiguración que son lo más ajeno a la lógica flexible y azarosa del modelo de redes. Por lo pronto ahí encuentro una contradicción fuerte, pues es muy discutible. Eso me lleva también a pensar en la utopía vanguardista, que es como una forma de fagocitar el deseo de modernidad, siempre poner lo anterior para siempre estar con esta pulsión de futuro.

Bueno, esto es simplemente para tener un contexto de algo que tuve presente al momento de brincar de un lado a otro. Y al primer lugar que fui es a la selva, ya que justamente allí es donde se encuentra un ejemplo paradigmático de la red global, operando de manera discontinua pero efectiva. Esto es lo que sucede con el frente zapatista, una organización que todos saben perfectamente, en todas partes del mundo es algo conocido. Ellos emplean muy bien los recursos informáticos para actuar como red de redes y tienen un enorme potencial de radiación en las metrópolis, están en la selva pero están localizados de otra manera. Yo creo que este movimiento, a mí me parece importante ponerlo como primer elemento, ya que es un ejemplo clave, inclusive límite, de lo que es la sinergia simbólica.
O sea, frente a lo que es un campamento zapatista y frente a lo que representa en términos mundiales, creo que ahí está ocurriendo algo muy importante. También creo que vale la pena porque es un movimiento donde ha cabido muchísimo discurso y muchísima discusión y la sigue habiendo, y subcomandante Marcos se encarga de echar leña al asunto. Sin duda se trata de una organización guerrillera piramidal. Entonces, cuando uno piensa en la horizontalidad de las iniciativas de red, de todos los colectivos que acompañan al movimiento, uno encuentra ahí una cierta tensión.

Por supuesto, no podemos quedarnos con la imagen de horizontal y vertical, que son además limitantes. Ciertamente, el movimiento chapanesco tiene una inteligencia para inmediatamente, después de un planteamiento claramente guerrillero, frente a una reacción de sociedad civil, cambiar de estrategia. Cambia, no de una manera oportunista sino que se ve golpeado por una avalancha de demandas y entonces empieza otro proceso de diálogo. Yo creo que es muy importante tener en cuenta esta irrupción de sociedad civil. Y esto también sería importante porque en Méjico tenemos esta tendencia a utilizar esta noción de sociedad civil como una especie de tía sabia que tenemos ahí, y no como este fenómeno que se diluye y que de pronto está presente con mucha fuerza, pero que no es un sujeto colectivo exactamente. Es decir, esto tiene otra complejidad y no entraría ahora a muchas más disquisiciones sobre eso.

Lo interesante con los zapatistas es como la experiencia muralista es lo que pesa ahí de una manera increíble. Hay un mural de tal y perla que, además, habla ya de un muralismo en red, es decir unos murales que se replican en diferentes metrópolis. Esto llama la atención. Y también llaman la atención las formas de pintar en cooperación, grupos, como por ejemplo, el mural participativo pintado obedeciendo, con esta cuestión de las consignas. Esto, si uno lo desmonta, bueno para ciertas gentes, para quien a lo único que obedece es a sus impulsos internos, puede resultar una especie de loquera esta idea de pintar obedeciendo.
De este punto yo forzosamente me tenía que ir hacia atrás como diciendo, bueno: ¿Qué es esto, una continuación del muralismo, es decir, una cuestión residual que está pesando en los zapatistas? Yo diría que el muralismo es un proceso en parte residual y en parte vivo, porque sigue creciendo de manera natural desde hace muchísimos años. Es un fenómeno que ya no vemos en la capital, lo damos como una cosa muerta hace mucho, pero eso me llevó a pensar en cuáles son las formas de organización que se están jugando en Méjico en términos históricos.
Bueno, sé que es muy provisional, posiblemente es muy inconsistente, pero me pareció que había por lo menos un elemento que era el componente corporativo. Es decir como reacción frente al Estado, que pide organizarse sectorialmente, los artistas se organizan. Claro, lo primero que dieron como producto fue un sindicato de artistas, bien es para divertirse porque bueno: ¿Quién es el patrón? ¿Contra quién se ponen en huelga? (cosa que a veces hicieron).

Posteriormente, ya en la década del 30’, los artistas ya no están bajo ese modelo, digamos, sindical sino que adoptan una fórmula. Creo que va siendo interesante ver experiencias tan tempranas de organización y de acción artística, se organizan en frentes es decir que son las formas de disolución partidaria. Esto es: que no aparezca el partido pero que aparezcan los grupos y sus organizaciones, como una función de luchar contra el fascismo. Más adelante, en la época de la guerra fría, continúan con la misma lógica frentista pero diluida en movimientos por la paz, una cosa más genérica auspiciada en muchísimos aspectos por la Unión Soviética.

Al medio siglo nos encontramos ya con una forma, que tenía antecedentes mucho antes pero que es mucho más clara, la reunión de los artistas pero sin que necesariamente formen agrupaciones y es, además, para oponerse al grupo, a la agrupación, lo cual creo que es también muy interesante.
Y es que la agrupación existe pero en realidad es una persona la que produce un movimiento, por lo menos hay un par de ejemplos. Luego siguen los ejemplos de vanguardias inventadas pero ya con otro carácter. Voy a tratar de evitarme muchas cuestiones nada más porque quisiera hacer un relevamiento de los contingentes, los colectivos que se acercan al zapatismo.
Va desde la Unión Punk Libertaria hasta Sabotaje Records, digamos que es una especie de sector en realidad muy poco valorado y considerado por parte del medio artístico formal o sea el circuito internacionalisado. Esto es como algo que ocurre en otro lado, que no tiene nada que ver y funcionan como entidades separadas.

Posteriormente nos hallamos también con otro elemento que no encaja, que es la red contracultural. Les pongo un solo ejemplo, basta que ustedes traten de ubicar RECIA que es una red de espacios culturales independientes alternativos, y van a ver más de una decena de espacios cuya característica es que dependen mucho menos de las becas. Es decir, son espacios mucho más independientes, son espacios masivos, organizan raves, organizan espectáculos musicales, atraen sectores juveniles muy amplios. Además, tienen funciones que el Estado no llena, como la de hacer de centros culturales en zonas privadas de este tipo de recurso. No son entidades tratadas con el mismo digamos, cariño con que el FONCA nos trata a los demás, por el contrario entran en el territorio de los giros negros. Entonces tienen exigencias de seguridad, de vigilancia, exigencias de todo tipo, y se los vive coartándo. Ellos viven dando mordidas, tratando de sobrevivir, y lo que piden es que se les conceda el carácter de giro cultural, lo cual es muy chistoso, o sea, pasar de giro negro, que es como cabaret, al giro cultural.
Este tipo de espacios, además, cuentan con otro formato de organización y de gestión. Me refiero a las grandes bandas de grafiteros que decoran y de pronto hacen murales gigantescos, con lo cual vuelve a aparecernos la imagen del muralismo, ya enterrado por el sector hegemónico, como algo inexistente.

Y me pasaría ahora de la selva a la frontera. La gente en la frontera por alguna, quizás no tan extraña razón, ha empezado a trabajar con los artistas que han ido a la frontera.

Empiezo por la frontera sur: esa es una frontera inexistente en términos de glamour, es decir, muy pocos artistas se dirigen a esa parte de Méjico, pero hay un grupo que está trabajando con las cuestiones de inmigración. No les voy a dar nombres porque sino les juro que no pasamos de la página tres, porque las notas son a veces así cargadas de referencias.

En cambio si uno se va al norte ahora, por ejemplo Tijuana, es una especie de centro que le disputa a la capital presencias y hegemonías. En ARCO creo que deben estar al tú con tú e, inclusive, creo que se siente mucho más lograda la presencia fronteriza que lo que es la visión desde el centro. Hay una cantidad ahí de experiencias. Yo, claro, decía: ¿Qué les podrá interesar ahí? Como son redes supongo que pueden hacer conexiones. Entonces, trataba yo de buscar ejemplos y tal, pero ciertamente la música es algo fundamental. Bueno, tenemos NORTE que es el colectivo musical que más ha trascendido pero, además, tiene un colectivo visual asociado e integra una gran cantidad de artistas o de colectivos, que no son estrictamente colectivos sino que son también artistas que se asocian. Y esto lo digo porque me parece muy importante pensar desde las formas de agrupación. O sea, siempre se habla de gestión independiente, pero lo que me parece es que hay una multitud de maneras y de formas. Además, viéndolo históricamente también se nos va complicando como para poder pensar en que términos la gente se reúne e intenta un acción en común. Curiosamente hay una tecnologización muy interesante, porque hay desde grupos de televisión como BULBO, que pasan de la capital, que además superan con creces lo que es la televisión cultural y la televisión comercial, que por supuesto es un desastre. No sé como sea acá, como la consideren, a mi me parece muy poco rescatable. Trabajan también con colectivos de radio, vinculan con sectores juveniles, los representan. Ahí está radio Global que hacen sus Jihads, sus inventos por el tiempo, pero tienen un contacto con la gente. Eso ocurre generalmente con las radios y las emisoras juveniles, que además, han sido muy golpeadas y las van cerrando. Pero lo interesante es que estamos hablando de Tijuana frente a la ciudad de Méjico y, en este sentido, tiene una cantidad de desarrollos que nos alcanzan muchas veces. Además, hay todo un movimiento fronterizo y, por supuesto, todos ellos trabajan con la imagen. Tienen asociados, insisto, gente de radio, pero la gente de radio tiene que ver con gente de artes visuales etc. etc. Creo que hay una especie de amarillismo teórico de la violencia, la sangre y la hibridez, la mounstrosidad y bueno ellos intentan buscar su propio perfil. Ahora bueno, lo interesante es esta idea de reciclaje fronterizo, porque de alguna manera su búsqueda de identidad no es discursiva. Ellos mezclan ciudades para tener identidad, no se mezcla una especie del yo con algo. No, ellos mezclan ciudades, mezclan región, mezclan medios, mezclan géneros, mezclan íconos de tiempos diferentes. Y yo creo que esta vitalidad con que se mueven es lo que le da una vitalidad muy especial a la escena fronteriza, sin contar la gran cantidad de espacios virtuales. Es decir, que además son redes de redes, como cajas chinas, que de pronto cada uno tiene su página, pero además están dentro de otra página que los difunde, pero además están en las ligas que remiten las otras páginas y las otras revistas de los otros. De modo que es una interconexión y una especie de enTramado permanente que llama mucho la atención. Y la gente que inclusive ha dejado la frontera, como Fran Ilich, que yo creo que es una de las personas claves en términos del mundo virtual, organiza de pronto unas acciones llamadas Borderhack. Estas son acciones para hackear la frontera y que tienen un carácter político: la crítica a la cuestión migratoria.

Y bueno, se trata de las identidades y de oponerse a esta imagen perversa que se le intenta dar a los tijuanenses, porque de verdad la pelean, tienen al lado San Diego que es el orden y que se yo, pero al mismo tiempo son muy críticos, o sea, no es un juego de ocultamientos. Entonces llama mucho la atención como se han empezado a formar grupos, como Martes de Tijuana o el colectivo Mala leche, son mujeres que le están dedicando mucho esfuerzo a la cuestión de los asesinatos en ciudad Juares. O sea, toda la cuestión migratoria ha abierto como una especie de gran cloaca de violencia contra la mujer. Esto es genérico, yo creo que va mucho más allá de la frontera y la cuestión migratoria, lo que pasa es que hay zonas en donde sí se está denunciando. Es una brutalidad, una cantidad de mujeres que aparecen muertas una tras otra, y los artistas, es decir, las agrupaciones de artistas, asumen eso. De verdad llama tanto la atención y ha llegado a tal grado, es decir, estoy denigrando a mi país, pero en cuanto a las autoridades esto no podría pasar si no hubiera complicidad entre los narcotraficantes, jueces corruptos, gobernantes que se prestan a esto, quién sabe que estructura hay ahí. La cuestión es que dos artistas del período de los ochenta, cuando hubo un movimiento agrupatorio impresionante que de pronto desapareció, deciden de ese grupo, dos de ellos, volverse a agrupar para tocar el tema, lo cual quiere decir que está calando y nos da una idea de cómo opera el sentido de agrupación. En este caso no es un problema de identidad, no es tampoco un problema de género necesariamente, porque se trata de dos hombres de un colectivo de los ochenta, se trata de enfrentar una situación tremenda.

Lo que señalaría es que hay un punto como para hacer un giro en cuanto a las formas de organización. O sea: ¿Cuál es el modelo asociativo que empieza a predominar a partir de fines de los ochenta y de ahí en adelante? No es la noción así estrictamente de grupo sino la noción de lugar, se identifican por sitio.
Creo que en esto tiene que ver una búsqueda de una contra institucionalidad, creo que esto lo explica claro. Es decir, si las instituciones del Estado, la crisis tal y tal del 82’ empiezan a replegarse, es evidente que los artistas empiezan a llenar esos espacios.

Hay experimentos muy ricos, el caso de La Carbonera, que es un lugar donde viven los artistas, donde producen, donde tienen talleres, se convierte en escuela, se convierte en espacio de exposición y es absolutamente iniciativa desde los artistas y muy jóvenes. Además, La Carbonera, llega a tener un efecto fuerte en el medio como presencia, y además presenta un espacio social de reventón, de convivencia, con lo cual tiene muchas capas de funcionamiento. Ahora, así como hay este caso, que es totalmente el artista autogestionado, son las galerías de autor las que definitivamente se multiplican en una forma impresionante. Lo dejo en una frase pero ustedes tienen que imaginar el montón de espacios que se dan en toda la ciudad. Yo señalaría una especie de apuntamiento y es que en el sismo del 85’. Estos mismos espacios se sitúan en las zonas más lastimadas por el sismo, como forma de revitalización cultural. También hay otra iniciativa de artistas donde se generan diseños de muñecas, para que las repliquen las costureras, de mujeres muertas durante el sismo, debido a las condiciones de hacinamiento impresionante en que vivían. Se formó una cooperativa a partir de eso. Haría también mención a un caso paradigmático que sería el caso de Temístocles 44 y de La panadería. Simplemente lo que señalo es Temístocles 44 es una casa que iba a ser demolida. A través de una curadora, la adquiere un grupo de artistas y se convierte en un disparador de experimentos impresionante. Es curioso, pero esto ocurrió a principios de los 90’ y, a esta altura, varios de los artistas están ya plataformados en el medio internacional. Es decir, que el tiempo en que han recorrido de este tipo de juegos y demás a la escena internacional es sorprendente. Habría que hacer mucha aclaración de por qué, no es solamente por Temístocles, pero ese espacio fue un espacio de visibilidad y era privado, quiero decir que era por invitación no salía nada en las carteleras etc. La Panadería es otro proyecto de artistas, también en otro espacio asociado, en algún momento con visitas y con acción de artistas en el sitio, fue el otro modelo, duró muchísimo más. Tanto llegó a generar que los editores de Turner acaban de sacar un libro de La Panadería, con la historia, de manera que esto va a girar y va a estar muy a la mano.

Ahora, lo que me parece interesante es añadir un elemento más, porque las galerías en general son elementos satánicos muchas veces en este tipo de discusiones, pero una galería que no tiene sede ha funcionado como mecanismo de internacionalización, con fines absolutamente comerciales, pero detrás de eso hay un pequeño grupo de discusión es decir donde se formaron los artistas discutiendo y tal. Es una especie de hermandad, que tiene continuidad en la galería, y esto simplemente por llevar la contraria de que la gente piensa siempre en un modelo de agrupamiento con ciertas características, incluso morales, y la verdad es que se mueve mucho la lógica.

A esto hay que añadir la formación de galerías propiamente dichas y de instituciones de exposición permeadas por esta idea de lo altenativo, que es una palabra muy común sin duda, y que han permitido dinamizar la parte institucional de una manera importante. Aquí sería el caso del MALBA. Me parece que la suma de todas estas multiplicaciones, que aquí no se ven, la estrategia de exposiciones llevada a cabo en parte por las instancias oficiales, en parte por la movilización de las galerías comerciales, en parte por estos espacios un tanto aquí y allá , finalmente, le han permitido una especie de sueño al país que es individualizarlo fuera del bloque regional de América Latina y convertirlo en Méjico; y que de pronto Méjico llegue a exposiciones y demás. Ya no voy a hablar ni siquiera de CURARE, ni de “Pinto mi raya” o “Raya crítica”, son dos espacios viejos, que ya tienen muchos años y que sería todo un tema. Tampoco voy a detenerme en grupos nuevos que tienen que ver con la curaduría o sus derivados como laboratorio cultural de curadores jóvenes, o sea, ya no son artistas sino curadores ni de tantos grupos que van por disciplinas, los performans, los digitales y tal.

Tenía ganas de hablar de “Polvo de luna negra” y las cosas que hacían en la televisión comercial, que eso me parece muy importante, un solo ejemplo de eso. Tampoco voy a hablar de que hay cantidad de pequeños grupos como los Cacahuates japoneses, que son grupos interraciales. En Méjico intentamos algo, lo más japonés que tenemos con los cacahuates japoneses, y esto es como una mezcla de mejicano con japonés, o los cover mades que finalmente se reúnen por razones, porque hacen noviazgo una niña del otro lado de la frontera y un joven y viven en la capital. Bueno, se dan este tipo de grupos que, finalmente trabajan más por la convivencia, los aspectos juveniles y tal. Pero me regreso para hablar de la existencia de un personaje como Francisco Toledo. Es decir, yo creo que hay figuras de conducción, y de eso no se habla mucho, en las iniciativas. O sea, una iniciativa de artista autoritaria, en el sentido de la autoridad que le da ser figura reconocida internacionalmente, cuyos ingresos tanto como puede los va a volcar en una región para defenderla de los estragos globales. Es decir, ese es el resumen en dos frases de lo que hace este hombre, este artista muy reconocido internacionalmente pero que finalmente está funcionando. Ahora, es curioso, porque al mismo tiempo que tenemos la iniciativa de artista y ,de hecho, podemos seguir la historia de la parte más generosa en Méjico, que ha sido la parte de los artistas en la formación institucional. Es una discusión que todavía creo que quedará para más adelante, pero antes de venir me encuentro con que hay un proyecto de redes impulsado por Televisa, es decir el monopolio televisivo que, por supuesto, tiene fundación y tiene su parte cultural. Entonces, la idea es ocupar espacios coloniales, las verdaderas joyas y rescatar estos patrimonios, hacer exposiciones. O sea, está la idea de patrimonio, que ya comentábamos en su conjunto y que requiere mucha más discusión, una idea que hay que actualizar y someter a una crítica equivalente a la que se ha sometido al Estado y al nacionalismo. Y finalmente, lo que hacen es circular, mejorar el espacio, volverlo expositivo, crear un germen de espacio cultural posiblemente mantenerlo vivo. Pero, al mismo tiempo está toda la identificación de centro histórico, hay muchos intereses genuinos comerciales, pero digamos que ya les estoy hablando de una red, porque funciona como red y se define como tal, de la iniciativa privada absolutamente comercial.

De manera que cierro con dos ejemplos, podría tener muchos más, hay proyectos de redes de solidaridad de nativistas en la red. Por ejemplo: el caso de Minerva Cuevas, a mí lo que me llama la atención de Minerva es que, en algún momento, ella produce como dividida en una especie de esquizo muy curioso. Entonces, por un lado tiene obra comercial y por otro lado tiene su espacio en red con una visión muy anarco, muy de llevarle la contra, de cambiarle el precio. Ella entrega etiquetas para cambiarle el precio a los alimentos del supermercado y poder adecuar el presupuesto o regala pastillas para no dormirse en el metro y no ser asaltado en Nueva York. En fin, cantidad de cuestionen que arman con la vida cotidiana de la gente, ofrece credenciales a la gente descredencializadas, que es como ser un paria. En fin creo que con esto ya no voy a leer mis conclusiones.

Básicamente, nos situamos en un punto en donde lo que, en Méjico pesa y predomina, es el mundo del arte. Pocos artistas se escapan de lo que es la lógica del circuito de estar en los espacios de la globalidad. Además, mucha gente en el país tiene la impresión de: “bueno, ya llegamos”. No saben que estas son “entrada por salida”, como las gentes del servicio doméstico, y que en un momento dado meten un país, al rato meten a otro y salen por la puerta de lado; y la verdad es que hay otros públicos que tiene más sentido.

Yo cerraría solamente con la mención, como ejemplo, del despacho de Leo Gutiérrez, que me parece que ha dado el giro de salirse de la lógica expositiva para entrar a una lógica muchísimo más de producción de comunidad, de producción de sociabilidad, de alejarse de la cuestión de los grados, autorías, reconocimientos, valoraciones y, sin embargo, con una gran capacidad de ponerse en red de entrar en contacto de dialogar, de conseguir obtener financiamiento y recurso y derivarlo hacia proyectos significativos donde la afectividad, la emotividad y una especie de geopolítica de intensidades cobran más sentido. Me quedo con conclusiones, no hablé absolutamente nada de la lógica de las letras, pero creo que es algo que podemos retomar en las conclusiones.
Gracias.

Bueno, lo que creo se ha puesto bastante en evidencia es la diversidad de escenas y de concepciones y de planteos. Y esta diversidad está representada en la mesa por una cuestión regional pero también, tomando los ejes del planteo del debate, está claro que cada escena tiene necesidades y concepciones diferentes con respecto a lo que es una política cultural o a lo que debe ser una política cultural. También hay diferentes necesidades de los lugares, de cada lugar de enunciación. Es decir que existe la necesidad de plantear diversas condiciones de institucionalidad y también hay que plantearse como interactúan las iniciativas de artistas. Este concepto, que se ha ido sedimentando a través de todos los encuentros de Trama, se vuelve a replantear, se vuelve a ver y se va ampliando; y es que probablemente este sea un campo expandido, el de las iniciativas de artistas. Entonces trataría de redondear algunas ideas de cada uno de los expositores para ver lo abarcable en este debate.

Bueno, me llamó la atención algo que dijo Ana Pato, que es el problema de que, independientemente de la tarea de rescatar el patrimonio, en el intento de poder armar este trabajo en conjunto con otras instituciones, estos intentos de Videobrasil fracasaron. Y, lo que mencionaba Ana, es que generalmente en su diagnóstico ocurre que vienen instituciones de afuera y hacen este vínculo como es Principe Claus. Es decir, que las instituciones de la región se pueden vincular si aparece una tercera institución externa a la escena regional, que parece un dato a tener en cuenta para discutir.

El caso de Ramiro Garavito habla de una urgencia, la urgencia de lo que es la situación, la crisis permanente y muy profundizada este último año de Bolivia. Pero sobre todo hay una concepción muy fuerte con respecto a lo que es una política cultural, que Ramiro cree que no debe darle una excesiva ingerencia al Estado, aunque rescata el papel del Estado en este proceso. Es decir que, el Estado debe promover y ser una especie de árbitro y crear las condiciones para que, tanto los actores privados como los actores que trabajan desde el Estado, puedan generar esa política cultural.

Bueno, Pastor Mellado con su ficción narrativa, dio un ejemplo muy elocuente de algo que puede pensarse como una especie casi de oxímoron, no? Digamos que habría que pensar si la idea de política cultural no es una especie de imposibilidad planteada en este sentido. Y habría que pensar en la cuestión de rescatar la importancia de las singularidades de las escenas particulares que cada uno tiene, sus propias necesidades, para no generalizar al hacer este mapeo, por los errores en que se puede incurrir. También, en la cuestión de las redes, existe la necesidad de plantear estas redes, con las cuales se articularían las iniciativas, con las debilidades que una iniciativa de artista puede tener. Pensaba, en relación a lo que decía Justo Pastor Mellado, que hay una cuestión que queda sin resolver en las iniciativas. Es el hecho de que una iniciativa tiene una cierta potencia diferencial y justamente, parte de su debilidad y de su carácter no institucional, es que cuando afrontan el desafío de institucionalizarse pueden perder parte de esa potencia. Esto es algo que también se viene hablando bastante seguido en los encuentros de Trama. Esto lo marcaba Justo como una contradicción entre la necesidad de flexibilizarse y usar esa flexibilidad para negociar con otras instancias institucionales, que están mucho más fuertes y constituidas.

En cuanto a Marcelo Pacheco, él refería las problemáticas y la excepcionalidad del MALBA, esas impurezas, anomalías, como él decía. Pero, también demuestra que los problemas de la institucionalidad se le plantean no sólo a una pequeña iniciativa de artistas sino a un gran proyecto con muchos recursos. O sea, una institución es un problema en sí mismo, me parece. Marcelo decía que fue bastante difícil encontrar socios institucionales para el MALBA, para poder justamente trabajar en esa proyección regional, hasta que los pudo encontrar viendo que había proyectos similares, colecciones privadas similares.

Por último, en el caso de Francisco Reyes Palma, se rescata esta cuestión de que no hay un único modelo de iniciativa de artista, que estas iniciativas de artistas tienen una historia que puede remontarse a cuestiones históricas; y que hay que estar también muy atento como para poder hacer el relevamiento y el registro de la manera en que estos proyectos se van dando. Los artistas siempre se han agrupado, han trabajado en conjunto, pero estas preocupaciones tienen una forma histórica que va cambiando a lo largo del tiempo.

Creo que queda bastante en claro, que los conceptos de política cultural no son homogéneos, no pueden serlo y que, frente a esto, las iniciativas de artistas deben plantearse realmente cuáles son las necesidades individuales que tienen en sus propias escenas y en los contextos donde están operando. Son los grandes ejes que tienen que ver con las preguntas iniciales de esta mesa y que están abiertas al debate de todos.

Yo quería explicar un poco como nos manejamos para la muestra “Subversiones diarias”, en el MALBA. Nosotros decidimos no traer nada porque los artistas que están no aportan nada con traer sus trabajos. Estos trabajos son hechos de edición de material de vía impresa de periódico, de recolección de frases de todas partes. Fueron obras que fueron enviadas a otras partes del mundo con seguros y tal, pero preferimos no hacer nada con eso, que son papeles y cosas que no se gasta nada en dinero, para poder gastar el presupuesto en el encuentro de los cuatro, en Buenos Aires. Entonces, la producción de esto no tiene nada que ver con el contrato, más bien con todo el presupuesto se hace la publicación. La publicación funciona como nota a pie de página de la muestra, terminó de hacerse ayer y es algo que se puede llevar. Pero a lo que quería referirme es a esa incompatibilidad de lo que serían las prácticas artísticas contemporáneas y a la imposibilidad de trabajar con artistas que están produciendo, que no pueden enviar una lista de obras a priori o tener esa imagen institucional. Muchas prácticas hoy en día trabajan con los artistas que en sus trabajos son diseñadores gráficos, son diseñadores de muebles. Así que hay toda una construcción, una estructura grande sobre el objeto de arte para mostrar en el MALBA. Por eso la propuesta es una tentativa de desafiar algo que estaba impuesto porque es parte del trabajo, la presentación. Cuando uno está saliendo de una muestra hecha por artistas se piensa en todas esas partes, está todo plasmado, porque son prácticas que no se basan en un objeto y que incluyen itinerarios, incluyen profesionales de otras disciplinas, incluyen lecturas. Y junto con eso la expectativa del MALBA de ver el proceso, además de pensar en ese público que va al MALBA y en la institución, debería ser ver el trabajo de esos artistas sin matarlo, sin querer transformar ese registro de lo que es trabajo directo. Teníamos un presupuesto que era pequeño para producir intervenciones, ocupar una sala en el MALBA y todo eso. Entonces lo que hicimos fue más bien una reflexión sobre la obra de esos mismos artistas. Llegamos todos acá y lo que se presenta está todo en mesas, todo diseñado de las formas más simples y más baratas. Y lo que hicimos fue pensar, dentro de las circunstancias que tenemos, qué se podía hacer, cómo proponer un otro tiempo para el público que entra en un museo de esa estructura. Entonces, creo que hay otras entradas y la publicación es una forma de entrar un poco más adentro de las complejas estructuras de esos artistas.

Yo veo la necesidad de una institución como MALBA y a mi me parece importante la iniciativa en el sentido a partir de conexiones con América del Sur con Buenos Aires, y en ese caso creo que tiene que ver con lo que hablaba Justo Pastor Mellado de esas posibles bases sensibles que parten del local, de la función de cada lugar. En Brasil eso está consolidado, las iniciativas son parte del sistema del arte y no vemos eso como anti- institución. Y entonces lo que le quería preguntar a Justo Pastor Mellado es: cuáles serían estas plataformas que podrían tener la flexibilidad para mostrar, circular, enseñar, producir ese tipo de práctica de artista contemporáneo, es una pregunta que me hago yo.

Intentaré responder brevemente. Creo que inevitablemente vamos a tener que plantear un cierto tipo de homenaje a una cuestión. Es decir, todo lo que le ocurre al MALBA no ha dejado de pasar de lo político. Estamos frente a la delicada pedantería de una institución que permite que la problematicen. Eso es de una soberbia impresionante, pero si no funcionáramos con soberbias elaboradas no haríamos avanzar las cosas. Una de las cosas que me gustó de la intervención de Marcelo fue, justamente, el relato de las impurezas. Es a partir del inventario y sistematización, que cada impureza iba planteando en el curso de un período, que se llegaba a formular incluso de imprevisto esta posibilidad de producir exposiciones de difícil expositividad. Eso por un lado. Por otro lado el relato de Roberto Jacoby, por lo que conozco un poco de acá de la Argentina, efectivamente, él no podría haber hecho eso sin el apoyo de redes. Y aquí hay una cuestión a la que me quiero referir y que olvidé de mencionar con insistencia en mi primera intervención, es el hecho de que tenemos que pensar hasta que punto nuestras iniciativas de artistas implican construcción de campo. Es decir, lo que hay que tener en claro en el éxito de una iniciativa de artista es si contribuye o no contribuye a la construcción de campo. La cuestión de la construcción de campo es esencial. A mí me parece que, acostumbrados nosotros a una historia orgánica, partidaria, colectivista en el peor sentido, nos olvidamos del valor de las singularidades y el valor de las acciones individuales proyectables. Cuando digo acciones individuales proyectables me refiero un poco al modo como Francisco se refería a ese tipo de agrupaciones desagrupables pero que en su desagrupabilidad también establecían potenciales de institucionalización de nuevo tipo. Es ese tipo como diríamos en un lenguaje sesentista “todas las formas de lucha, compañera, son válidas”. Lo que importa es definir una estrategia, pero también las estrategias no se definen en una oficina de comité central, las estrategias se definen siempre de manera mucho más oportunista de lo que nos gustaría aceptar. Somos oportunistas, lo que pasa es que somos oportunistas elaborados. El hecho de hacer una “Teoría MALBA” a partir del desarrollo de impurezas, obviamente, que es un tipo de estrategia oportunista. Es una estrategia oportunista en el sentido de sacar enseñanzas de oportunidades. Entonces, siguiendo ese predicamento, tenemos nada más que buenas oportunidades a resolver. Y, en cada sector y en cada formación artística, habrá la estructura adecuada a la situación pero en función del desarrollo de conexiones de singularidades. Esas conexiones de singularidades me llevan a decir lo siguiente: no existe la política cultural, no existen políticas culturales. La verdad es que existen grandes situaciones discursivas, por ejemplo: política cultural. Lo que existe son las acciones orgánicas de sujetos específicos. Entonces: ¿Dónde estaría la solución? Si me permiten semejante soberbia, la solución estaría en el desarrollo de una política afectiva consistente. Sólo la afección, que producen nuestras iniciativas singulares, permite que cada iniciativa tenga elementos de atracción. Esto no se trata de concertar, no se trata de hacer políticas de conciliación. Al contrario, se trata de establecer unas viejas políticas grecolatinas, así como Lucrecio en de natura red. Es decir, que cada singularidad tenga una especie de pequeño elemento loco de las cosas que se sale del decurso normal y que agarra otro elemento demente que proviene de otra singularidad. En el fondo es la articulación de partículas demenciales en las iniciativas singulares de las instituciones lo que permiten que podamos hacer negociación. Quizás esa sea la única política posible en términos de recuperar la noción de multitud, que ha sido tan mal entendida. Es decir, la multitud: ¿De dónde proviene? - Proviene de un análisis básico de la época maquiaveliana.
“-¿Qué quieren los grandes?” “-Quieren dominar”, dice Maquiavelo
“-¿Qué quiere el pueblo?” “-no ser dominado”.

Por lo tanto, ahí plantea un problema de soberanía extraordinario, que no es una inversión simétrica. El deseo del pueblo es no ser dominado. Pienso que el deseo de las iniciativas artísticas es no ser aplastadas por la institución. Pero, para no ser aplastadas por la institución, se tiene que producir institucionalidad no letal. Es decir, que las singularidades no sólo puedan expresarse sino que la expresión de esas singularidades sea nada más que la articulación libre de la voluntad de todos. Es la única manera en la que creo que podríamos revertir la máxima de Lavoisier, cuando escribe el discurso sobre la servidumbre voluntaria en el siglo XV o XIV. Me refiero a que, quizás sea en la prácticas de arte en la sociedad contemporánea el único lugar en que, articulando estas pulsificaciones singulares, es posible producir un nuevo tipo de soberanía social.

Yo quería hacer unos comentarios cortitos para Francisco. En relación al muralismo quería que tomara nota de que se acaba de montar en Nicaragua una tela que se llamó mural de Octubre. En la época sandinista una serie de artistas llamaron a pintar murales en gran parte de la ciudad y luego, cuando los sandinistas perdieron, se taparon casi todos los murales, quedan solamente dos.
Entonces ahí una socióloga y curadora armó un proyecto muy lindo de invitar o otros artistas, no con el afán de reinstalar los antiguos murales, ni de tratar de reivindicar sino de replantearse el asunto del mural frente al post-post- post-sandinismo y al post- liberalismo inaplicable de Nicaragua. Entonces es para tomarlo en cuenta porque creo que es un proyecto que le da otro significado al muralismo. Luego también vos Francisco decías la importancia que ha tomado Tijuana con el muralismo etc., y yo te diría que en Guatemala está pasando exactamente lo mismo que en Tijuana con los asesinatos de la mujeres. Entre el 1¼ de enero de 2005 y el 9 de junio fueron asesinadas doscientas setenta y siete mujeres, y sus cuerpos desmembrados y cortados, eso ha sido tocado por los artistas tanto en Tijuana como en Guatemala. Entonces yo quisiera nada más hacer una referencia a Eduard Milhaus¿? cuando el habla sobre la poética de relación, Tijuana es Tijuana porque está San Diego y San Diego es San Diego porque está Tijuana. En realidad cada una de estas ciudades es una periferia, San Diego es una periferia de Los Ángeles, una periferia de San Francisco, es una periferia de California, una periferia de Estados Unidos; y no tendría ningún significado si no estuviera en relación con Tijuana a través de un país. De modo que yo pondría en relación la importancia de estas ciudades, que no la tienen por sí solas sino por lo que significan en relación a otras.

Solange O. Farkas (Diretora e Curadora-Associação Cultural Videobrasil)
O VideoBrasil e o vídeo no Brasil: uma trajetória paralela.pdf

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Gestión y práctica artística