Estrategias artísticas para la construcción de redes de colaboración

Panelistas: Mónica Lacarrieux, Julio Lira, Roberto Jacoby, Mara Bochardt
Moderación: Christian Ferrer

Bueno, vamos a presentar la mesa, esta mesa tiene el siguiente nombre: “Estrategias artísticas para la construcción de redes de colaboración”. “Gestiones informales, mediaciones de saberes, sociedades experimentales, arte y transformación social”. Parece el programa de un partido político revolucionario o una receta de cocina, la cuestión es que entran muchas cosas aquí.
De cierta manera uno lo puede condensar en que se trata de buscar ideas y contar también experiencias acerca de las nuevas posibilidades que ofrece el arte a la sociabilidad o al viejo tema de relación entre prácticas sociales y prácticas artísticas.
Vamos a comenzar con un orden preestablecido primero con Mónica Lacarrieu, que es antropóloga, Directora Programa Antropología de la Cultura, SEANSO-ICA-FFyL, UBA. Investigadora CONICET.y coordinadora del programa de patrimonio inmaterial del Gobierno de la Ciudad.

Nota de los editores: La autora solicitó la inclusión del texto siguiente en reemplazo de la desgrabación de su ponencia.

ESTRATEGIAS ARTISTICAS PARA LA CONSTRUCCION DE REDES DE COLABORACION
Mónica Lacarrieu

Lucy R. Lippard (2001:51) inicia un texto de su autoría con la siguiente frase: “He pasado gran parte de mi vida mirando, pero apenas he mirado lo que ocurría a mi alrededor”. Un pensamiento que puede completarse con otras apreciaciones de la autora y que dicen acerca de: “mirar alrededor; por mirar y pensar acerca de donde estamos, donde podríamos estar, y donde es posible que lleguemos a estar”.

Las reflexiones de Lippard estrechamente relacionadas al lugar que ha ocupado, desde siempre, el mundo del arte, considero que resultan adecuadas en relación al interés que persigo en el desarrollo de estas páginas. Aunque el “campo del arte”, retomando el concepto elaborado por Pierre Bourdieu, implica pensar el papel del arte y el artista más allá de su mera creación individual –la obra privada que resulta de su trabajo personal en su estudio-, es decir, considerando “al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra…sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, [y] determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos” (García Canclini;1990:18); Lippard está hablando de generar una mirada que atraviese incluso el campo del arte en los términos mencionados. En cierta forma la autora nos está alertando sobre la necesidad de trascender ese estrecho sistema de relaciones –de suma relevancia para entender el mundo del arte en su sentido más estricto y restringido-, a fin de analizar qué lugar debe ocupar el arte y el artista en específicos contextos socio-económicos y políticos.

Desde esta perspectiva, encuentra sentido debatir sobre iniciativas artísticas propiciatorias de la democratización de la cultura en el contexto local, si bien considerando el riesgo que esta misma idea supone –en tanto la concepción asociada a la democratización cultural es opinable toda vez en que suele ir de la mano del divulgacionismo, en su carácter de sola difusión de formas y especialistas consagrados en el terreno de la “alta cultura” hacia las culturas locales-.

Las expresiones vertidas por Américo Castilla con posterioridad al 19 y 20 de diciembre de 2001, permiten internarse por conflictivo camino tomado por el contexto de la cultura en nuestra sociedad desde el retorno de la democracia, con especial énfasis en el momento crítico mencionado más arriba. Castilla señaló: “Al restaurarse la democracia, en la década del ´80, la gente deseaba manifestarse públicamente y los recitales fueron una excusa para volver a encontrarse, a reír y celebrar en libertad. En ese punto la demanda fue bien interpretada por el Estado y el éxito consiguiente condujo a los posteriores administradores a aplicar la fórmula indiscriminadamente…. Era esa la demanda de la gente? Los cacerolazos podrían indicar que lo que quería manifestarse públicamente tenía, hace rato, otras connotaciones”, a lo que agregó: “la gente no demanda del Estado que la entretenga con el impuesto que recibe de su bolsillo” –siendo el mismo autor, quien se pregunta, en tanto no se le ocurriría solicitarle ésto a Economía o a Salud, ¿porque sí a Cultura?-(1).

El señalamiento de Castilla da cuenta de procesos históricos asociados a diversos contextos políticos y sociales, en los que se evidencia un Estado que fue corriéndose cada vez más de las demandas ciudadanas, en lo que refiere al campo de la cultura, incluso llegando al punto límite de convertir y/o travestir la cultura con ropaje de diversión y entretenimiento. En sus reflexiones, Castilla acaba preguntándose hasta donde los cacerolazos que masivamente tuvieron lugar a fines de 2001 y principios del 2002, no hablan de nuevas formas de expresión cultural pública y de cómo el campo de la cultura debería poder interpretar esos nuevos “modos del hacer” cultura por parte de “nuevos” productores comprometidos con “nuevos” territorios de la cultura.

Reconocer el contexto local como marco para interpretar iniciativas y proyectos artísticos colectivos, autogestivos, de alcance social, contribuye a analizar, y no sólo describir, las estrategias artísticas por relación a los procesos y situaciones que en el presente condicionan nuestra sociedad. Es nuestro interés, entonces, repensar el papel tomado por el arte y los artistas en la contemporaneidad, situándolos en el contexto de nuevos “sentidos del lugar” (Hannerz;1996). Entrarle a la problemática desde esta óptica, implica volver sobre nuestros pasos y sobre la propia temática que nos convoca, desafiando –y en este sentido aspiro a ser provocativa- el sentido de “panacea” con que suelen mirarse las iniciativas que desde el campo de la cultura procuran gestar espacios de transformación social, a partir de naturalizar la relegación del estado en la producción cultural local.

Las estrategias artísticas: ¿desde el arte hacia la comunidad? O ¿desde abajo?

La necesidad de abordar la cuestión del contexto local, sin duda atravesado por procesos de globalización, regionales y nacionales, nos permite entender las razones por las cuales las estrategias artísticas adquieren el carácter de novedad, cuando el arte como instrumento de promoción del cambio social no es nuevo; así como, incorporar a la problemática el vínculo entre dichas estrategias y las redes de cooperación que se construyen entre las mismas.

Si empezamos por el contexto específico local es de destacar que el mismo contribuye en la cristalización de al menos, dos asuntos preconcebidos como ineludibles en el encuadre de nuevas estrategias: 1) el corrimiento del estado de las políticas y planes culturales (no sólo en términos presupuestarios, sino también en cuanto a la concepción de cultura que prevalece, más asociada al entretenimiento y espectáculo o a la monumentalización de lugares), situación que sin duda deja al campo de los productores y gestores culturales –sobre todo al universo de los artistas no consagrados- en cierta forma “al margen de” –el estado- y propiciando iniciativas vinculadas a la sociedad civil, con frecuencia en red con organizaciones del tercer sector, las que, sin embargo, en algunas ocasiones construyen redes de colaboración incluso con el estado, el mercado y los organismos internacionales; 2) el contexto de crisis y empobrecimiento generalizado ha contribuido en la gestación de iniciativas que parten de la cultura, específicamente de terrenos relacionados con el arte, a fin de generar espacios de transformación social, de inclusión social y de constitución de una esfera pública de participación política.

Tanto el empobrecimiento socio-económico, como el papel relegativo asociado al estado en los tiempos del presente, han propiciado una visión acerca de la cultura, la misma que ha favorecido un tránsito desde la idea de desarrollo social hacia la de desarrollo cultural. La cultura como “recurso” (Yúdice;2002), remite a la cultura como noción y práctica que se expande, al mismo tiempo en que corre el riesgo de vaciarse de contenido y de sentido. Por un lado, la cultura se vuelve un recurso amplio que involucra no sólo al estado y el mercado, sino también a los diversos y específicos grupos de la sociedad que desde la cultura aspiran a resolver con ella problemas de otro orden. El autor citado retoma un informe de 1997 del Fondo Nacional de las Artes que habla del lugar que ocupan las artes y la cultura en la sociedad norteamericana y que nos aporta en el sentido del “recurso”: “Las artes, ya no restringidas únicamente a las esferas sancionadas de la cultura, se difundirían literalmente en toda la estructura cívica, encontrando un lugar en una diversidad de actividades dedicadas al servicio de la comunidad y al desarrollo económico –desde programas para la juventud y la prevención del delito hasta la capacitación laboral y las relaciones raciales-, muy lejos de las tradicionales funciones estéticas de las artes” (2002:25, el resaltado es nuestro). Y como agrega el autor a continuación, en buena medida esto se debe a “la reducción de la subvención directa de todos los servicios sociales por parte del Estado, incluida la cultura…”.

Es desde esta concepción en que la cultura se expande, penetrando todos los aspectos de la vida social, volviéndose un recurso económico y político desde el cual se aspira al desarrollo cultural –hoy más una ventaja que un obstáculo-, a los procesos de transformación social, por ende a la supuesta “inclusión cultural de los excluidos social y económicamente” (Fiori Arantes;1996), obviando un debate acerca de tanta pretensión puesta en la cultura y sobre todo de hasta donde es posible que la cultura resuelva problemas que son de orden socio-económico –lo que no quiere decir que la cultura no pueda contribuir, solo que es necesario reflexionar acerca de ello.

La primera cuestión que, entonces, surge es si a la cultura le corresponde hacerse cargo de la “urgencia social” –tal como se visualiza en nuestros países-, y en segunda instancia, si en este sentido, el campo del arte debiera distanciarse del circuito “profesional” vinculado a la tradición contemplativa y estética con que tradicionalmente cargó, para “responsabilizarse” socialmente de las críticas condiciones de vida de grupos considerados en situación de vulnerabilidad. El primer asunto que al parecer se desprende de esta duda, es que la “pérdida del sentido estético de la cultura [se produce] en nombre de la instrumentalización de la cultura…”.

Quien destaca este punto, Ana María Ochoa (2005:59) remite el mismo, al problema de desvalorización de la relación entre cultura y poder –aspecto insoslayable cuando hablamos de cultura-.

Ahora bien, si volvemos al punto de partida ¿de que estrategias artísticas estamos hablando? Me parece necesario señalar dos aspectos a considerar en relación a esta pregunta: 1) por un lado, ¿desde qué campo del arte es que estaremos planteándonos dichas estrategias? Es evidente que no será lo mismo pensar en estrategias derivadas del campo de la música que del de los artistas plásticos. Las mismas pueden variar en relación a los mecanismos de gestión y autogestión implicados, pero también a los procesos de producción, reproducción y circulación del campo cultural específico y a su incidencia en las dinámicas sociales; 2) Asimismo, ¿desde donde pensaremos esas estrategias artísticas? Es decir, desde ¿que campo de elaboración y auto-gestión? ¿Desde el campo de los artistas nuevamente? O ¿desde el campo de los diversos grupos sociales, generalmente asociados a los grupos más vulnerables? O ¿desde procesos de construcción de redes de colaboración entre artistas y ciudadanos?

En el caso de este artículo, la primera cuestión debe ser resuelta pensando en la problemática desde el campo de la cultura en su conjunto, si bien considerando “casos” que pueden involucrar tanto músicos como artistas plásticos, teniendo en cuenta que efectivamente, las reglas internas a cada campo específico del arte pueden incidir en el procesamiento de los “modos del hacer y producir arte”. En cuanto a la segunda, interesa tanto observar las prácticas gestivas producidas en el campo de la cultura, como las vinculadas a iniciativas de grupos comunitarios, reflexionando sobre proyectos elaborados de “arriba hacia abajo”, como sobre los emergentes de “abajo hacia arriba”, estableciendo que puntos de complementariedad pueden establecerse entre ambos recorridos.

Pero hablar de “estrategias artísticas” supone además establecer el sentido o sentidos dados a dicha categorización. Se puede correr el riesgo de fijar y asociar la estrategia, en este caso, a un tipo de “política de supervivencia” que desde la cultura permita a determinados sectores sobrevivir a la crisis socio-económica. Sin embargo, este sentido es fuertemente biologicista y mecanicista, pues la cultura aparece asociada a la idea de naturaleza como si entre ellas no hubiera un salto cualitativo que separa ese momento natural de la modelación que del mismo hacen los hombres y que no es otra cosa que la cultura. Un paso más avanzado permitiría pensar la categoría de estrategia desde la reproducción social, o sea como un menú de mecanismos que desde la cultura permitirían la reproducción social de los sectores vulnerables. Entre “políticas de supervivencia y/o reproducción” pensadas más para el ámbito de lo social que de lo cultural, prefiero optar por las “maneras de hacer”, de las que habla Michel de Certeau (1996) para dar cuenta de las “tácticas”, sin quedarme en la visión asociada a la táctica(2) , sino en la de “estrategia” que utiliza Bourdieu (1993). Es decir, pensar las estrategias artísticas desde “maneras de hacer” [que] constituyen mil prácticas a través de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural” (De Certeau;1996:XLIV), pensando que los usuarios pueden ser los mismos artistas y/o los grupos sociales objeto de ciertas iniciativas. Las estrategias en este sentido suponen proyectos, iniciativas y/o acciones elaborados desde el “sentido práctico como sentido del juego, históricamente definido, que supone invención permanente…improvisación” (Bourdieu;1993:70/71) y creatividad, sin embargo, constituidas entre la libertad y la regulación.

Debatir dichas estrategias desde el campo de la cultura y los artistas, promete llevarnos por el gran problema que subyace a esta temática: el de la disyunción o brecha que es posible que se establezca entre la cultura objetivada y la cultura subjetiva, mecánicamente pensada la primera como la “cultura de las ideas” y la segunda como la de las prácticas. Desde esta perspectiva, las iniciativas provenientes del mundo del arte pueden acabar reproduciendo lo que suele ocurrir con la distancia que en general toda política cultural tiende a establecer entre la “cultura institucionalizada” y la “cultura de los aficionados”, entre una cultura asociada a los “individuos creadores y las formas culturales reificadas, congeladas…”, institucionales, que llevan a la cultura objetivada, volviéndose desde allí en el mundo de lo “inerte cultural”, un espacio de difícil apropiación para la cultura subjetiva, la de los grupos sociales comprometidos con dichas iniciativas. Y podemos preguntarnos: ¿qué diferencia puede haber entre dichas estrategias artísticas una vez objetivadas, recreando experiencias “talleristas” artísticas y la política cultural, tal como suele ser elaborada e instrumentalizada desde el estado; y los planes culturales estatales?

La idea de que dichas estrategias, visualizadas en este sentido, pueden llegar a las “culturas comunes” –culturas que se mezclan y cubren todo el entramado social-, supone para quienes, desde el campo del arte “se juegan” por las mismas, consolidar espacios en los que se especula con la primacía de la dimensión horizontal del proceso cultural, a partir de la cual los recursos culturales y artísticos circularían en forma plana y de igualación de la población objeto. Aunque suelen observarse como “proyectos culturales alternativos”, es decir como aparentes iniciativas alternativas al estado, en muchos casos acaban replicando el sentido “oficial” del campo cultural institucionalizado. Incluso en el caso de ciertas organizaciones sociales, como los piqueteros del MTL subsidiados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para la construcción de viviendas en Parque de los Patricios (en el sur de la ciudad), se han planteado la gestación de un espacio en el que la cultura se impone sobre lo social. Pero también donde el proyecto que persiguen se define como alternativo a la cultura dominante o como “contra.-cultural”, sin embargo, repitiendo iniciativas de esa cultura hegemónica –como la constitución de un centro cultural caracterizado por una política tallerista de murga, percusión, tango, plásticas, entre otras actividades-. Es decir, que no sólo este riesgo es potencial para el mundo de los artistas, sino también para grupos sociales que luchan por condiciones de vida mejores.

En el contexto local de los últimos años –particularmente desde fines de 2001- el papel del arte en los procesos de transformación social, parece haber adquirido un rol de suma importancia. El denominado “arte social” entraría en el ámbito de iniciativas fuertemente asociadas a la representación de los indigentes, de quienes no acceden al mercado formal del arte, de aquellos que han recuperado sus fábricas y convertido algunos espacios de las mismas en centros culturales, entre otros. Estas propuestas promueven la inclusión social desplazando el lugar “tradicional” del arte, el vinculado a la “alta cultura” y la exhibición del artista individual (de la galería o museo) al lugar colectivo, social y sobre todo de participación conjunta entre artista y espectador en espacios “productivos”, es decir que permitan generar un sentido de empatía entre el productor cultural y quienes antes que necesidades artísticas tienen necesidades económicas.

Estas iniciativas se completan con otras en las que se crean escenarios alternativos que combinan una actividad de insumo cotidiana y actividades vinculadas al arte (como farmacia con exhibición de arte, locutorio y teatro, subte y teatro o el espacio cultural Almagro con Eloisa la cartonera).

El nuevo escenario, sin embargo, nos lleva a preguntarnos por un lado, si como señala Andrea Quadri (2005), los artistas poco propensos a proyectos comunitarios y más proclives a un habitus individual, están dispuestos a reproducir este tipo de arte e iniciativas una vez que el escenario pudiera modificarse. Por el otro, hasta donde este tipo de iniciativas logran una reversión de las desigualdades sociales y económicas o apelan en mayor grado a una “economía de la creatividad” puesta en la conjunción que puede darse desde artistas, generalmente jóvenes, con criterios de innovación a partir de una lectura y relectura de la realidad social. Una realidad social que a su vez “suministraría contenidos” creativos y culturalmente diferentes, volviendo al campo del arte en un campo de “autoafirmación” para artistas relegados del campo hegemónico del arte y para grupos sociales relegados identitariamente del reconocimiento social y ciudadano.

El lugar de relevancia dado al “arte social” es problemáticamente discutido por los académicos. Hay quienes adhieren, como los artistas que se corren del circuito de consagración, a la idea de pensar la “cultura como antídoto” (Ochoa;2005:55) y otros que reniegan explícitamente del “uso social del arte, [del] uso dirigido del arte que busca efectos, como la hoy famosa “inclusión social” que cabe al dominio de la economía, de la salud, la vivienda, etc.” (Coelho;2005:245). Puede llegar a convertirse en un debate estéril, sin embargo, de necesaria reflexión. La primera visión está en general estrechamente asociada a la visión de quienes desde el campo del arte generan proyectos auto-gestionados de alcance comunitario y que ven en ellos, la posibilidad de redistribuir la cultura en tanto recurso (no sólo económico, sino fundamentalmente simbólico) allí, en aquellos sitios, en que el Estado no llega, se ha devaluado o considera que son grupos que no dan con el perfil cultural oficial. Es una perspectiva, por ende, que no sólo se distancia diametralmente del artista individual, aislado en la práctica estética, sino que además se vincula a lo que Lacy(3) (citado en Blanco; 2001:35) denomina “la construcción de consensos” que lleva consigo la necesidad de desarrollar un conjunto de capacidades normalmente no asociadas con la práctica del arte”. Apunta a la idea de “El arte, zona de distensión” que desarrolla Ana Ochoa a partir del caso de una familia de artistas en Medellín, Colombia, que desde hace 20 años produce encuentros artísticos con jóvenes a partir de la escultura, la pintura, la escritura, generando un espacio de no violencia desde actividades creativas (2005:56). Como ha señalado Mara Bochart en este encuentro, a raíz del Programa Crear Vale la Pena, es a través de estas iniciativas en que los jóvenes, por ejemplo, pueden hablar de otras cosas que les son cotidianas a través del arte –de los embarazos no deseados, de las drogas o de la guerrilla-, o sea plasmar el dolor y el horror en productos de la creatividad y desde allí convertirse en protagonistas y no en “beneficiarios” de un plan asistencial. En este sentido, el arte como motor del cambio social, no produce transformaciones profundas, no acaba con el hambre, ni con las desigualdades, pero sí puede distender “zonas de tensión” mediante cierta acción comunicativa en el plano de lo simbólico. No obstante, sigue siendo discutible e invito a su reflexión, que el protagonismo adquirido a través de “su obra”, coloque en un lugar distinto al artista, o en otras palabras, que el artista ceda su lugar de toma de decisiones y de elaboración de proyectos, en cierta forma similar al papel del estado en estas circunstancias, en quienes se espera que en estos espacios transiten momentos diferenciados.

Y en la reflexión tengo la impresión de que el artista que toma el rumbo del “arte social”, o que se vuelve un “activista cultural”, se convierte más en un “catalizador para el cambio”, un ciudadano activista (Blanco;2001:35) –siempre y cuando pueda distanciarse del sentido objetivado e institucionalizado de la cultura-, que en un sujeto más que colabora empáticamente con la comunidad. El “activista” es un “intermediario del campo de la cultura”, no es el estado, pero tampoco la comunidad, es un artista diferenciado que apunta hacia la crítica de la cultura y el compromiso político con el cambio.

Las incertezas planteadas no invalidan la relación fortalecida, aunque no nueva, entre la cultura y la transformación social, en la medida en que permite que la propia cultura pueda trascender el mero campo de la espectacularización e ingresar en el terreno de la conformación de dinámicas sociales alternativas. Las iniciativas y estrategias vinculadas al “arte social” o “arte público” poseen una ventaja: no sólo reemergen en su sentido político, sino que pueden y deben constituirse como espacios de revitalización de la esfera pública. Es decir, las estrategias artísticas vinculadas a los procesos de transformación social, pueden producir los espacios y procesos de transformación desde el terreno de lo público antes y más que desde la estatalidad, con lo que el corrimiento del estado podría convertirse en una ventaja, si pensamos que es en el espacio de lo público en que se da la lucha por la reivindicación de demandas culturales y sociales y la visibilidad de actores.

Las estrategias artísticas vinculadas a la promoción del cambio social pueden aportar, desde este lugar, a que el campo de la cultura incida políticamente, pero además a que el campo del arte gane visibilidad publica y con el mismo quienes quieren hacer oír sus voces y exhibir sus prácticas y constituirse en interlocutores válidos en el diálogo entre los diferentes actores. En este sentido, los artistas comprometidos con este tipo de iniciativas debieran reflexionar y contribuir a la catalización de la distribución de la visibilidad pública del sí mismos y de quienes acaban construyendo con ellos esos espacios. El artista que experimenta con estas estrategias no sólo debe hacer una lectura e interpretación de la realidad social, sino involucrar activamente a quienes forman parte de la misma.

¿Cómo evitar que el arte y el artista acabe replicando su propio habitus tendiente al circuito de la consagración? Como señala Lucas (2000:142) “...el aspecto artístico [frecuentemente tiene] su destino en otro lado, no en el barrio. La responsabilidad artística es por definición sin hogar ni lugar. Se juega fuera de los procesos que han visto nacer “la obra”. O podríamos agregar, “sin hogar, ni lugar” pero sí en el campo del arte que parece sobrevolar esos anclajes, siendo éste el aspecto problemático de estrategias que procuran incorporarse e incorporar a “otros” en la agenda y esfera pública.

Por caso lo que fue denominado como “experiencia inédita” por los medios de comunicación argentinos, un programa promovido desde el Ministerio de Justicia y por el pianista Miguel Angel Estrella como parte de un proyecto de cooperación internacional entre la Unión Europea y Argentina y en tanto embajador de la UNESCO, dedicado a llevar arte para combatir la pobreza en la Villa de Emergencia 31(4) ; resulta interesante de analizar, más allá de que el artista en este caso es apoyado por un organismo del estado y por organismos internacionales. El proyecto incitaba a la creación de “Casas de la Amistad” donde se preveía la realización de actividades artísticas como antídoto contra la miseria y el abandono, con la idea de brindar herramientas para el pleno desarrollo de los marginales. Asimismo, dicho programa se combinaba con conciertos de música clásica y talleres de música, teatro, video, murales. La iniciativa que pudo ser vista como propicia, sin embargo, volvió a colocar en escena al “arte” deslocalizado y forjado como dice Lucas en el “imperio del más allá”, bajo el argumento exitista de la calidad y la importancia del arte, en tanto “espacio consagratorio”, para elevar la calidad de vida de los pobres. El proyecto volvió a omitir la relevancia de las prácticas cotidianas, como el habitual torneo de fútbol desarrollado a la misma hora que el concierto, o las fiestas bolivianas que cada fin de semana inundan las callejuelas de la villa.
Para los especialistas la única vía para escapar a la estética del artista individualista, es que los artistas trabajen en y con la comunidad, se conviertan en “artistas comunitarios”, considerando que nos encontramos en contextos en que “el Estado se ha desintegrado hasta el punto que ya no atiende las necesidades de la gente” y son, entonces, los artistas quienes deben encontrar en sí mismos su potencial para “desarrollar concientemente capacidades críticas y organizativas entre la gente con quien trabajan” (Blanco;Op.cit:43). ¿Podríamos aventurar que Miguel Angel Estrella participó de ese programa en calidad de “artista comunitario”? Es probable que sí, no obstante cargando con el sayo de brindar calidad artística, antes que generar estrategias de co-participación y de co-producción cultural.

Otros ejemplos como los del arte chicano –a través de expresiones muralísticas- en barrios de la ciudad de frontera –del lado mexicano- México –Estados Unidos, dan cuenta de estas formas de colaboración . Los artistas participaron intensamente en los ámbitos cotidianos y barriales al mismo tiempo que los habitantes de los barrios colaboraron con los artistas en la elaboración de los murales, contribuyendo con esa forma de arte público a la delimitación de espacios identificatorios, a marcar formas de expresión de los jóvenes, incluso a generar procesos de resistencia cultural. En este tipo de contexto es posible hablar de la eficacia del arte en relación a procesos de cambio social y de fortalecimiento de la cultura de lo público. Pero también permite pensar el arte como espacio de intercambios antes que de atrincheramientos. Y finalmente, los artistas pueden contribuir a rehacer preguntas que emergen de la vida pública y replantear desde ellas la misma vida pública. Este caso se diferencia de otros en que el mural, como otras expresiones culturales, inherentes al conflicto político y social, constituyen formas de hacer política desde la cultura y en ese sentido resulta legítimo el papel ocupado por el artista, el gestor o el político de la cultura, pero en tanto la ciudadanía es mero contemplador y no ha sido participado, la distancia entre la cultura política y la ciudadanía no terminan de resolver el defasaje que suele reproducirse entre el campo de la política/esfera pública y el de la sociedad civil. Es decir, no sólo se trata de que el artista contribuya a la participación del residente de un barrio o de una villa por ejemplo, como “proceso de autoexpresión o autorrepresentación protagonizado por toda la comunidad”, atribuyendo a este proceso la cualidad de que “A través de las expresiones creativas, los individuos son dotados(5) , adquiriendo paulatinamente voz, visibilidad y la conciencia de formar parte de una totalidad mucho mayor”, imaginando desde esta perspectiva, que la participación puede convertir un objetivo personal en un destino político aún cuando ese cambio se produzca en primera instancia en el centro de la comunidad local y que por ende “la participación puede convertirse en “un proceso de diálogo que cambia tanto al participante como al artista” (Felshin;2001:75); sino que trascienda la mera participación en espacios de co-producción a partir de los cuales pueda no sólo discutirse, sino también propiciar agenda y esfera pública. Esto quiere decir dotar de visibilidad pública, pero también de producir una subjetividad autónoma en los términos de quienes son parte interesada y protagonistas.

El arte social o el arte público o las estrategias artísticas vinculadas a los procesos de transformación social, pueden contribuir al desarrollo cultural no sólo desde la intención de cambiar o remediar las desigualdades sociales, sino desde la posibilidad que da la cultura de reconocer, preguntarse, fortalecer los procesos de diversidad cultural y de conformación de identidades sociales –esta opción implica sin duda la posibilidad antedicha-.

El caso de Incorpore, Asociación Cultural Centroamericana, es un ejemplo de promoción y de conformación de una red regional, en la que se incluyen todos los actores vinculados a la necesidad de integración regional en los países de Centroamérica, considerando, sin embargo, los procesos de diferenciación culturales entre los grupos sociales que conforman los países y la región. Las diferentes actividades que han llevado adelante (arte preformativo centroamericano: creación y desarrollo multicultural, foros para pensar desde la diversidad, etc.) apuntan a la integración regional desde el campo de la cultura, que por ende implica un reconocimiento y fortalecimiento de las identidades sociales.

Hasta aquí hemos ingresado y puesto en el centro del debate las estrategias abonadas desde el campo de los artistas. No obstante, cabría indagarse por aquellas estrategias que emergen del campo de lo popular involucrando también diversos espacios de la cultura, y que acaban con frecuencia institucionalizándose en el mismo sentido que lo hacen quienes provienen del campo del arte. Y podríamos preguntarnos si estas prácticas auto-gestivas pueden resultar más exitosas que las que proceden desde los artistas, si las estrategias constituidas “desde abajo hacia arriba” constituyen iniciativas de mayor representatividad social y en ese sentido, podrían generar espacios de “contestación” y de producción cultural más allá y por encima del campo de los artistas, en consecuencia, qué lugar puede caber al artista en estas estrategias.

Casos como el de Afro Reggae en Rio de Janeiro (cfr.Yúdice;2001) que surge de la iniciativa de un favelado salido del mundo de la droga y disk jockey, quien a través de la musica ha venido promoviendo un espacio representacional y de ciudadanía a fin de intervenir en la realidad social conflictiva de los jóvenes, resulta un ejemplo paradigmático. Este es un caso bien interesante porque si bien nace de un grupo de actores sociales pertenecientes a la favela con incidencia en la esfera pública de la cultura juvenil negra, acaba necesariamente participando de una red de ONGs de Rio, a fin de promover una mayor participación de los grupos sociales y poder ingresar en el mundo de la comunicación y difusión de la autoafirmación identitaria de los favelados mediante la distribución de videos o CDs de música rap. Aunque este tipo de grupo que trabaja entre el campo de la música y el campo de lo social, ha sido discutido por quienes afirman que sólo es responsabilidad del campo del arte atenerse a la calidad artística y la estética, por otro lado, se acepta la importancia de Afro Reggae en la participación dada al arte como mecanismo de mejoramiento de circunstancias sociales. Es evidente que la institucionalización y las redes de cooperación establecidas por Afro Reggae permiten incidir en los problemas sociales, en la esfera pública con cierta permanencia y contundencia, cuestión difícil en otros casos como puede ser la propuesta de los afro que realizan candombe y que intentan recuperar chicos de la calle incorporándolos al baile y la percusión pero que acaba siendo una iniciativa coyuntural y enclavada en el ámbito del candombe en la calle. Pareciera que en estos casos no es posible asegurar el trabajo a largo plazo, ni dotar a la comunidad de las herramientas necesarias para auto-gestar un proceso activo en la conformación de nuevas dinámicas sociales o en el cambio de las reglas sociales.

El caso de los piqueteros del MTL, ya mencionados al comienzo del texto, resulta interesante de este tipo de estrategias. Aunque nacidos de la “urgencia social”, adquieren conciencia de que solo a través de la producción cultural pueden “contestar”, construir consensos, negociar un lugar de mayor reconocimiento y legitimidad social. Las iniciativas desarrolladas en la primera etapa del movimiento en Parque Patricios, provienen de sus propios capitales culturales: la realización de festivales culturales con músicas, fiestas, danzas bolivianas, peruanas, es el saber con que cuentan desde su condición de inmigrantes. En esta primera etapa no sólo no hay intervención estatal, sino tampoco la de artistas en el sentido estricto del término, sí probablemente la participación de “activistas culturales” comunitarios, integrantes de organizaciones de inmigrantes. En una segunda instancia, los piqueteros convocan a una agrupación muralista de Chile –generando un espacio en red con una agrupación artística del país vecino- y ayudados por ellos, gestan espacios de murales en el “barrio piquetero”. Finalmente, los espacios de “contra-cultura” gestados hasta allí, acaban desdibujándose en cierta forma a partir de la creación de un centro cultural, que aunque gestado de “abajo hacia arriba”, remeda la “política cultural” estatal. Y uno podría preguntarse: ¿hasta donde esta organización social, protagonista por excelencia del espacio de producción cultural auto-gestado, ha generado estrategias e iniciativas que sin estado y sin arte-artistas, pueda decirse que ha logrado desde los márgenes del campo institucional o del campo del arte, constituir un “arte que hace despertar”, un catalizador de la acción colectiva” (Lippard;Op.cit.:62)? Seguidamente, uno podría indagar: ¿hasta dónde se constituyen en “los márgenes”, si consideramos la vinculación con ONGs, agrupaciones culturales de otros países y hasta la incorporación de estrategias culturales ampliamente conocidas?

El Grupo de Teatro de Catalinas Sur, es otro ejemplo de permanencia y de activación de redes de colaboración y cooperación con otros grupos, tendiente, además, a la conformación de otros grupos. Tal vez una iniciativa como esta sale fortalecida no sólo porque nace de una idea de “teatro de calle” comunitario y vecinal, sino también porque aunque proyecto político, no queda atado del “arte activista” o tal vez incluso del “arte social” que corre el riesgo de quedar vinculado a ciertos ciclos políticos o de crisis social. Aunque también debiera considerarse el proceso de institucionalización que va llevando a la agrupación, desde un grupo vecinal hacia un grupo formal vinculado no sólo a ONGs, sino también al estado.

Un cierre con muchas preguntas

¿Cómo se produce la cultura y para quien se lleva a cabo? ¿Con qué propósitos gestar espacios de actividad artística vinculadas a la realidad social y a la participación comunitaria?

Las estrategias artísticas auto-gestivas o gestadas en colaboración con grupos comunitarios, evidentemente procuran evadir –probablemente a veces sin proponérselo- el “circuito de la consagración”, pero sobre todo el “circuito institucional de la consagración”. Puede ser riesgoso dividir el campo del arte entre artistas “consagrados” requeridos individualmente por el estado y las instituciones reificadas de la cultura objetivada y artistas, aparentemente “no reconocidos”, dedicados prioritariamente al “arte social”, también al “arte político y activista”. ¿Es que solo quien desarrolla estrategias o iniciativas vinculadas a la gestión cultural en tanto recurso puede efectivamente mejorar la calidad de vida de sectores vulnerables?

Aunque es probable que el artista “consagrado” e institucionalizado quede anclado a la institucionalidad de ese mundo, esto no significa que no contribuya con su arte a una lectura e interpretación de la realidad social en los términos y reglas que el campo del arte legitimado exige. En todo caso, lo que sí puede cambiar es el lugar del artista una vez puesto a dialogar y colaborar con las comunidades necesitadas, contribuyendo desde allí no sólo a una lectura de la realidad o a “hacer hablar” al cuadro, la partitura o la coreografía sobre la misma, sino también a introducir problemáticas sociales en la esfera pública con la intermediación del arte. Sin embargo, insisto con que esta visión dualista no ayuda en la observación de los intercambios que pueden darse entre estos espacios aparentemente diferentes. Del mismo modo, la dualidad puede ser llevada al que se considera protagonista de estas iniciativas, el sujeto frecuentemente vulnerable. Dividido entre ser “beneficiario de un Plan Trabajar” o ser “actor” de su propia obra, la de contar su historia de conflictos a través del arte, sólo podemos contribuir a dividir las personas en dos, con un lado de su cuerpo que es social, el de la necesidad y otro lado, que puede relajarse y producir cultura. Creo que un desafío interesante es ver como asociar ambas personas en una, como el beneficiario o “asistido” puede promover su propio cambio y el de su comunidad con la urgencia de la necesidad y con la cultura como herramienta para pensar y actuar sobre la urgencia.

En primer lugar, cabe preguntarse, entonces, si la cultura debe hacerse cargo de las necesidades sociales. Y en este punto en los últimos tiempos suelen coincidir todos los sectores: no solo el estado, sino también los artistas, y hasta los propios grupos sociales que como los integrantes de fábricas recuperadas convertidas en centros culturales, hablan de sus espacios culturales como espacios que provienen de la “necesidad”. Solo que como hemos visto la cultura puede corregir, puede poner en alza, puede ayudar a distender, pero no necesariamente a transformar las desigualdades sociales. Si aceptamos que la cultura algo puede hacer –¿pero solo la cultura? Es la pregunta que nos dejó Cristian Ferrer en el encuentro, al observar el preconcepto con que cargamos: el arte es curativo y por tanto nunca será malo- la segunda pregunta que nos queda, es si esperamos del campo del arte, o de las estrategias artísticas, el intento por reemplazar al estado. Tengo la impresión de que esta pregunta no es fácil de responder, en la misma medida en que hay ejemplos de iniciativas, hasta exitosas en su género, que han acabado entrampadas en el tejido institucional del estado –sin por ello imponer un prejuicio-, o proyectos que acaban “reemplazando” con las mismas armas que el estado –el ejemplo del “tallerismo cultural” es claro en ese sentido-, finalmente, considero que el estado no debe ser reemplazado, sino incorporado a la espera de que su involucramiento no contribuya en el desdibujamiento de iniciativas mediante la generación de espacios de reproducción de la consagración. Así, como he dicho que es importante la gestación de micro-espacios de co-producción entre artistas y comunidad, puede ser de relevancia también incluir en esos espacios a las instituciones que desde el estado imaginan también nichos de co-producción diferentes. Pero tal vez aquí valga una salvedad: sólo imaginando un estado que juegue el papel de intermediación y no de intervención, es posible la construcción de ese entramado.
Entonces, ¿puede la cultura aportar a la (re)construcción de ciudadanía y democracia en países donde la exclusión arroja cada día a mayores contingentes por debajo de los niveles de pobreza e indigencia? ¿Puede la cultura contribuir con fuerza a reanimar sociedades civiles en las que reencuentren sentido los intereses colectivos y formas de ciudadanía que no se limiten a una mera participación (inmolación) consumista o espectacularizada?

(Lacarrieu y Alvarez;2002).

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Gente é um prazer estar com vocês. Eu estou encarando este momento como uma verdadeira escola, tendo a oportunidade de estar aqui com pessoas, tanto aqui no curso quanto na cidade e tem sido uma oportunidade de aprender muitas coisas. Eu vou aproveitar um pouco esse tempo para falar sobre uma experiência específica relacionada à mediação do saber. É uma contribuição muito pequena a partir de uma prática local que a gente está trazendo aqui para vocês. Eu vou começar essa discussão falando um pouco do pensamento original, um pouco do contexto, que nasce de algumas idéias e algumas propostas. Uma das situações que a gente pára para pensar um pouco é que a gente vive numa sociedade de excessos. Excessos de informação, excessos de imagens, excessos urbanos. Vivemos em uma cidade de dois milhões de pessoas e que não oferece estrutura urbana. Então são excessos também de lacunas, excessos de fluxos, uma série de excessos. E dentro dessa bagunça toda fica a pergunta: como escolher? Como fazer eleições, como fazer opções? E uma coisa que a gente observa é que escolher, sempre é possível escolher, mas o ato de escolher é um ato que traz angústia. A liberdade, ela só vem com angústia. Se você deixa de escolher, se você deixa essa função da escolha para outras pessoas, você tem uma certa paz, uma certa tranqüilidade consigo. O fato de a gente ter que tomar decisões políticas ou decisões de toda ordem, isso traz consigo responsabilidades e tensões. Esta percepção dessas tensões é que nos faz acreditar que a participação política ou trabalho com comunidades é uma coisa que é bem difícil. Porque a gente sempre fica pensando que se existe autoritarismo, existe autoritarismo porque existe um poder de querer controlar, um poder que quer mandar.

Mas é um movimento, é um diálogo que só é possível, porque existe quem queira viver no conforto que existe na proibição. Então essa percepção de que a submissão, a passividade, é uma das características de uma grande parte do povo, é uma percepção para a gente importante de que muitas pessoas preferem realmente ficar em casa assistindo televisão ou preferem ter as coisas prontas. Para essas pessoas é que nasce a palavra público também. Quer dizer, a gente vai pensando que deixa de existir o sujeito e passa a existir consumidor. Deixa de existir conversadores e passa a existir apreciadores ou então as pessoas que ficam sentadas nas cadeiras somente escutando. Para as políticas públicas, para o mercado isso tem muitas vantagens. Para o mercado transformar o cidadão em consumidores, em pessoas que simplesmente aderem, isso é bom. Quando se faz uma pesquisa se pensa em uma tendência de mercado, não se percebe a complexidade do mercado, não se percebe a teia de relações, as subcamadas de fatos, de fenômenos, que atingem a população. Essa tranqüilidade de entregar as decisões para outras pessoas atinge também as políticas públicas. Se a gente percebe os centros culturais também em minha cidade, nós vamos ver um trabalho de condução do público. São atitudes de não escuta, atitudes onde as pessoas são conduzidas e o que vai ser exibido, o que vai ser discutido, o que vai ser apresentado, não há nenhum diálogo com essas pessoas. A gente fala de uma arte, a gente fala de uma cultura, onde o artista só pode fazer uma parte, mas que as pessoas que assistem tem que fazer outra parte. Mas nós colocamos esses trabalhos de arte numa estrutura que não escuta a população. – (Eu tô tentando falar bem devagar pra ficar bem claro) Uma questão que nos coloca é: como é que a gente pode destruir ou fazer alguma iniciativa para destruir essa simbiose que existe entre a postura autoritária e a postura simplesmente. Nós percebemos que isso deve ser um trabalho que deve ser feito tanto no nível das políticas tanto no nível pessoal. Tanto no tempo do aqui e agora como no horizonte de tempo mais longo. Para a gente essa pergunta, o que fazer? O que pode uma pequena instituição fazer diante desse quadro de pessoas, comunidades inteiras, que não se interessam pela cidade e que quando surgem movimentos para aproximar as pessoas são movimentos chatos, são movimentos de “vamos à luta companheiros”, coisas muito antigas. Nós nos colocávamos a seguinte pergunta: como fazer para quebrar esse autoritarismo, quebrar essa relação simbiótica, e como podemos fazer com coisas pequenas, já que somos uma instituição pequena. E nós começamos a realizar vários trabalhos, muito pequenos, mas ao mesmo tempo nós tentávamos ser muito precisos, pensar bastante onde era o lugar da inserção, o lugar do golpe, digamos assim. E fizemos alguns trabalhos de consultoria também, mas fizemos também uma proposta chamada “No menor lugar do mundo” que era um micro centro cultural que foi colocado para questionar, repensar nessa cidade, de haver uma rede de arte que contemplasse dentro dos grandes centros culturais até coisas muito pequenas. O centro cultural tinha 4 metros por 4 metros.

Mas gostaria de falar para vocês de uma experiência de mobilidade. Vi aqui neste encontro várias experiências muito interessantes relativas à mobilidade da arte. E a nossa experiência é uma dessas. A pergunta que estou querendo voltar aqui é essa: O que as experiências de mobilidade têm a dizer para as instituições que estão aqui. Quem responde? O que uma experiência muito pequena, que é uma experiência sobre rodas, poderia falar para um grande centro cultural ou para uma instituição grande que está presa ao solo? Então esse exercício, essas pequenas reflexões eu gostaria de trazer para vocês. Antes de pensar um pouco vou mostrar algumas fotos. São fotos de um projeto chamado “Percursos Urbanos”. Nós, oito ou 10 vezes ao mês fazemos uma investigação em movimento pela cidade. Todo sábado, há mais de dois anos, pela manhã nós saímos com pessoas da periferia e à tarde com pessoas de qualquer lugar. Pela manhã é um público convidado e à tarde é um público que vai porque conhece a programação com antecedência. Em geral, nós começamos num auditório como esse, olhando fotos, que podem ser fotos antigas.

Neste dia nós íamos fazer um percurso, é interessante, o amigo sueco perguntava para mim, onde está a alma de Fortaleza. Esse projeto surge um pouco respondendo a essa pergunta, onde está a alma. E aparece a alma forte. Eu vou passar rápido porque nós temos muita coisa para fazer. Uma parte do trabalho da manhã é um trabalho de acesso aos bens culturais, que nós trabalhamos com comunidades da periferia porque existem equipamentos culturais, os equipamentos muitas vezes são gratuitos e a população não entra. Mas isso é feito dentro de uma metodologia a pergunta não chega assim, não sai. Nós vamos fazendo um trânsito, fazendo também é com que as pessoas de classe médias conheçam também os bairros pobres da cidade. O apartaid da cidade é um apartaid muito forte. É uma cidade muito classista. Freqüentemente descobrimos paisagens que nós não conhecíamos, a cidade nasce dentro da gente. Essa senhora cantava o hino da ocupação do bairro, houve uma grande luta, essa foi durante muito tempo a maior favela do Brasil. E nós fomos até lá e conhecemos o processo de luta da população e ela num momento muito emocionado cantou o hino que as pessoas cantavam naquele momento. Então, o tempo todo nós vamos mesclando o saber erudito com o saber popular. Levamos as pessoas para pensar qual é o papel dos equipamentos culturais na educação dos filhos. Levamos os pais e refletimos junto com os pais sobre o que significa passear pela cidade com os filhos. E perguntamos como eram seus passeios quando crianças com seus pais aparecem muitos passeios com burros, passeios no campo, coisas muito antigas que fazem as pessoas viver emoções velhas, antigas.
O interessante que essa senhora só conseguia ver os trabalhos tocando, todos os trabalhos ela mexia com a mão.

E aqui nós temos uma exposição do Graciliano Ramos, talvez, na minha opinião o maior escritor brasileiro e ele fala de nordeste, fala da realidade que essas pessoas conhecem muito bem, mas que elas não sabiam nada sobre ele. Percurso sobre comunidades alternativas. É uma comunidade, rica. É um banco.

Agora a periferia de Fortaleza. Ele conheceu esse lugar sobrevoando de avião, é um lugar muito afastado.
Esse é o Nosso Senhor. Aqui tem muitos pedaços da cidade. A história é um elemento importante nos percursos. Aqui nós temos uma fotografia de uma árvore da cidade que foi muito difícil cortar, derrubar, mas eles conseguiram tirar.

Há muitos anos pesquisa a realidade do bairro. Esse foi o dia da criança com a ruela. Eu vou falar em outro momento da questão do caos, do acaso. Nós não temos um educador, nós temos um convidado, mas todas as pessoas são estimuladas a contribuir com seu conhecimento. Esse jovem era um passageiro comum que começou a falar sobre a capoeira e nós pedimos para ele dar uma aula de capoeira, quer dizer o acaso é uma coisa importante nisso. Ele explicando a dança-luta da capoeira.
Um mestre da cultura popular.

Fazemos percursos com os temas mais diferentes possíveis. Esse era sobre rock. Nós vamos descobrindo muitas facetas estranhas da cidade. Já fizemos percursos sobre a mentira em Fortaleza. É um percurso onde o corpo é muito exigido.
Este é um lugar muito mágico, na foto não passa....
Uma pessoa muito importante de Fortaleza. Todas essas pessoas, esse grupo, nunca tinham visitado o teatro da cidade. O teatro tem dias gratuitos, mas todos passam em frente do teatro e não tem coragem de entrar.
Ele dança com o cesto na cabeça. Ele é o mestre Juca.
Uma feira.
Um centro cultural de bairro.
Um evento que junta poesia e urbanismo. Poesia sobre cidades e um grupo que trabalha as questões urbanas.
A questão do mar é sempre recorrente. Estamos muito preocupados com nosso litoral.
Todas as pessoas, todos não, mas é muito comum, trazermos pessoas com doutorado, pós-doutorado, mas que ao mesmo tempo colocamos junto com rapers, com surfistas, com pessoas de saber dos mais diversificados. O acaso.
O guarda sabia muito sobre a praça. Eles discutem, dizem, que nosso bairro está melhor. Nós não fazemos desse jeito. Eles poderiam fazer isto, poderiam fazer aquilo.
Aqui em baixo, antes dos edifícios tem uma favela.
Essas pessoas são muito politizadas. Elas fizeram um curso de planejamento urbano.
Aqui nós temos uma menina trabalhadora doméstica. No meio da conversa a gente descobre que ela é trabalhadora doméstica tira a foto e conversa com a organização que nos ajudou a trazê-los.
Duas cantoras de rádio.
Pescadores. O senhor jet.

Algumas aprendizagens que talvez sejam importantes Uma comunidade ético - psiquiátrica. Trabalham a cura a partir das crenças pessoais. Uma curandeira. Ela deu aulas para a gente de medicina popular e rezou para a gente. Nós estamos de corpo fechado. Ao aprender a curar outras pessoas ela se curou também, verdade. Uma velha fábrica. Um percurso sobre comida.Um grande poeta de Fortaleza. Uma acaso. Um operário ensinando sobre a fábrica. Uma dança. Mangue. Um poetinha e uma poetiza. Uma índia. Leitora de poema. Lugar onde vivem índios. Fortaleza antiga. Uma experiência teatral provocada. Entregamos o ônibus e pedimos que as pessoas criassem alguma coisa dentro do ônibus. Aqui era uma experiência sobre ir, vir, esperar. Este cinema estava ameaçado ser vendido para uma igreja. Ok.

Algumas aprendizagens que talvez sejam importantes para outros projetos. Aqui nessa pequena experiência já fizemos cerca de 100/ 120 desses trajetos. Nós fizemos uma agenda permanente para esta cidade.
A cada semana nós estamos discutindo coisas importantes para a cidade.
A cidade diz, por exemplo, que não há negros na cidade. Porque não tem um passado de uma economia a custa da escravidão. Mas existem negros na cidade. O que a gente faz? Faz o percurso sobre religiosidade afro-brasileira. Se não há negro, isso o que é? Vai ser criado um novo centro cultural na tua comunidade. Então nós vamos até aquela comunidade, convidamos aquelas pessoas da comunidade a recorrer a cidade conhecendo os centros culturais. A arte pública não é possível? Vamos fazer um passeio olhando arte pública. E sempre colocando em pauta questões específicas, questões muito pensadas. Este deslocamento que a gente faz geográfico e que outros projetos fazem, ele permite um rompimento da ordem, ele permite um reordenamento da ordem. Os lugares de perigo são realmente perigosos? O que a gente nota é que as pessoas só se locomovem por um determinado corredor. A gente faz muitas experiências e pergunta qual é o seu trajeto de trabalho para casa. E todo mundo faz a mesma coisa. Ë uma cidade muito pobre, o que as pessoas vivem. E nós fazemos esse movimento. É um deslocamento afetivo também. As pessoas estão muito agrupadas em nossas cidades por segmentos profissionais ou relações de vizinhança. Nós criamos possibilidade para essa integração acontecer por outros víeis. Eu vou ser mais rápido e não vou detalhar tanto. Se alguém tiver alguma dúvida e quiser ampliar então, a gente amplia depois, ok?

A questão das diferenças define também, o percurso não tem um público certo, vai de universitários, pessoas de classe média, pobres, vai de pessoas mais velhas, pessoas mais novas, pessoas de todas as idades, não temos um público específico. Isso permite ligações afetivas de pessoas de diferentes origens.

A questão do saber. Há um deslocamento também, o lugar do professor universitário, o lugar do saber acadêmico, ele é compartilhado. Há uma troca de saberes muito grande. Isso criou novos espaços para a universidade em Fortaleza. Há uma dificuldade muito grande da universidade chegar até os segmentos populares. Os professores gostam muito, o nosso maior sucesso é no meio universitário. Os professores gostam muito de fazer parte disso eles vivem apresentando novas demandas, novos projetos. Vamos fazer isso? Vamos fazer aquilo? Isso politicamente nos fortaleceu muito na cidade. Hoje o principal jornal da cidade que é o Jornal Povo, uma vez por mês tem um treinamento conosco.

Nós fazemos uma vez por mês um percurso com os chefes dos jornalistas, apresentando a idéia, o conceito é, os editores, os jornalistas estão muito afastados da realidade. E nós vamos até eles dar um banho de realidade.

Nós trabalhamos muito a questão do olhar. A cidade sempre está olhando, a parte rica, aliás, voltada para a parte rica, o olhar é sempre para a parte rica. O principal centro cultural da cidade, tem uma parte morta, ele está no sentido norte sul, mas a parte oeste é só parede e a parte leste é muito amplia, espaço de tudo, por quê? Porque na parte oeste é o lado pobre da cidade. Então nós vamos o tempo mudando os olhares. Vamos propor lugares onde não se olhava antes. A cidade vista de oeste para leste, por trás das favelas, do alto, etc.

O ônibus da cidade e que as cadeiras sejam baixas e todos possam se falar. As pessoas se abraçam, cumprimentam outras pessoas, elas tocam os objetos. Quando nós fazemos percursos em feiras ou centrais de abastecimento as pessoas voltam para casa com sacolas de compras. Fazem exercício. Às vezes comem também. Eu, bem rápido, diria também que é necessário para isso uma estrutura eficiente e segura, a gente tem um aspecto de organização muito grande também. Um sistema de inscrição. Um sistema de informação. Os ônibus também são seguros e nós temos uma coisa de só colocar na informação títulos criativos e falar do percurso intelectual não falar do percurso geográfico para poder, caso tenha uma mudança de última hora, a gente poder fazer essa mudança. Só apresentamos o conceito.

Foi necessário desenvolver algumas coisas novas, algumas tecnologias, os carrinhos de som, que a gente fez, algumas coisas novas, e eu diria finalmente, que o nosso trabalho, o Gilberto Gil fala do do-in cultural. Vocês ouviram essa expressão? Não? Do-in cultural é uma expressão criada pelo Ministro Gilberto Gil. Há necessidade se dar toques específicos para poder estimular a cultura. E aqui nós estamos tentando fazer uma coisa parecida, só que estamos fazendo massagens culturais. Nós estamos trabalhando a questão da circulação. Algumas coisas faltaram, mas depois eu falo.

Bueno, en primer lugar quiero agradecer a Trama, y especialmente a Claudia por la invitación y felicitarla por la tarea extraordinaria que está realizando, me parece que es impresionante por la continuidad y la gran capacidad de desarrollo.

Y justamente el tema de hoy refiere a cosas que podrían aplicarse a Trama y a muchas otras experiencias que se están desarrollando. No saben lo difícil que es proponer, organizar y llevar a buen puerto las iniciativas como esta, y con tal despliegue, realmente la cantidad de mails que tienen que haber mandado nada más es una cosa impensable o sea :¿dónde los ponen, cómo arman las carpetas?.

Bueno, yo, como decía Cristian, desde hace unos cuantos años trabajo en acciones e iniciativas grupales, experiencias de investigación y acción, o acción política, cultural, profiláctica, y también redes así auto sustentadas. Y acá estoy invitado como director de la Fundación Star, que también puede ser considerada una iniciativa de artistas, aunque tiene un nombre como muy institucional es lo menos parecido a una fundación que uno conoce. Una vez que entra a la fundación la gente no entiende nada porque es un lugar donde hay un montón de camas, revistas y un motón de gente trabajando todo el tiempo, que es lo que no sucede con muchas fundaciones que son en realidad un lugar donde no trabajar, donde hay muchas oficinas y no se trabaja.

La fundación empezó en 1999 cuando pensé en que, para lo que estaba desarrollando, necesitaba una figura legal pero no había ninguna que se adaptara. Me parecía que fundación era un poco pretenciosa pero era la que más podía tener que ver. Yo había promovido alguna vez experiencias de redes, la primera fue una que se llamó Bola de Nieve, en 1998,que era una red abierta, virtual, formada por designaciones de artista que a su vez designaban a otros artistas. Llegamos a ciento cincuenta antes de quedar agotados y pasar a otro proyecto. De estos ciento cincuenta, cincuenta tuvieron su página web. Era una época en que no había mucha cosa por internet, no como ahora que es bastante habitual. Después vino Chacra 99, que fue una residencia de artistas, yo en esa época no sabía que existía eso y lo organicé de una manera bastante informal, alquilando una hectárea con una gran casa. En esa casa habían vivido unas monjas que eran maestras y bueno no estaban más, tenían camas, piscina, un caballo y ahí agregamos una conexión a internet, un equipamiento en computadoras, cámaras digitales, analógicas, toda una provisión de rollos, fotos, papel, casetes, disfraces, maquillaje, etc. La idea era vivir en forma artística, así que todo lo que hacíamos desde que nos despertábamos tenía que ser artístico. Entonces íbamos a hacer el desayuno y se hacía una instalación en el microondas. Si alguien se quedaba dormido se hacía una performance poniéndole galletitas en los pies y metiendo el caballo en el dormitorio para que se comiera los pies, cosas por el estilo. Muchos vivían vestidos con ropas raras y pelucas. Entonces ahí hubo todo tipo de conflictos bastante terribles, aunque no tanto como para que no me decidiera yo a armar la fundación, que vino bastante después; y yo soñaba que esta fundación podría impulsar un funcionamiento de artistas y relacionarlos con tecnologías digitales y digamos con la tecnología en general. Es decir, yo quería que la tecnología fuera más accesible a la gente, lo que es común hoy pero que en esa época no existía; y trabajar en redes como dicen los estatutos de la fundación en función de nuevas formas de vida, algo muy ambiguo pero nos cubre perfectamente para hacer lo que queramos.

Bueno, tuve que hacer unos trámites espantosos, cualquier persona que quiere hacer una fundación sabe que va a llorar en los pasillos de ministerios y lugares así. Después me quedé esperando que vinieran donantes con el resultado que ustedes se imaginan. Y bueno, en ese mismo momento Gustavo Brusone, que ustedes saben que es una persona que le gusta mucho el arte, intentaba sacar una revista, que no lo lograba hacer porque los presupuestos que le pasaban eran siderales, por ejemplo: trescientos mil dólares. Él ya me había ayudado financieramente a hacer Bola de nieve, es una persona que está muy cerca de los artistas, y yo conocía otras experiencias de publicaciones muy baratas y muy simples que había hecho Fernanda Laguna en Belleza y Felicidad, y Leo Chachio y Gabriela Francone en el espacio Giesso. Así que le dije que era factible que se podía hacer con muy poco porque si lo hace Fernanda y lo hace Giesso debe ser muy barato.

Entonces se armó una red de colaboradores voluntarios que eran casi todos artistas. Lo que había que evitar era que hubiera que pagar, porque donde hubiera que pagar un peso se acababa la revista. Así que todos los meses había dos personas que anotaban todas las muestras que había en la ciudad, mandaban un mail a toda la gente y cada una elegía la muestra que quería comentar, y por orden de llegada las comentaban, hasta tres comentarios por muestra. Se aceptaba el anonimato, había toda clase de trucos como para tapar la situación de los artistas que muchas veces hablaban de su muestra porque no tenían otros que lo hicieran, y muchas veces pasaban las muestras y sólo quedaban en el recuerdo de los amigos.
Los titulares se elegían por unanimidad, había una cosa igualitarista así total, extrema, o sea, si había uno al que no le gustaba el titular ya no iba. Hasta que no coincidían todos en que el titular era bueno no se publicaba.

El diseño lo hizo Alejandro Roth, y fue una solución hacerla muy simple muy barata, que no tuviera imagen. Después se hacen muchas interpretaciones sobre que es la lucha del discurso contra la imagen, y hay toda una intención, pero no, era simplemente para que la revista pudiera salir.
Bueno, la revista cambió muchísimo, mutó, ahora no tiene reseñas sino otro tipo de textos, ensayos, estudios, manifiestos, etc. y los artistas tampoco son los contribuyentes principales como era antes. La revista sigue sin tener director, tampoco se seleccionan los textos, todo se publica. La única limitación es no insultarse y sigue funcionando e increíblemente no pierde calidad, hay números mejores y peores, pero siempre es atractiva.

Al año siguiente me pareció posible extender la red a otros artistas y no artistas. Así me decidí a poner en práctica un proyecto que en nuestro ambiente había intentado, sin mayor éxito ni tampoco mucha energía, diez años antes. Se trataba de formar una red deseante, donde el vínculo entre los miembros se produjera a través de intercambio de deseos. Se partía de la suposición que todos deseamos algo que tiene que ver con otra u otro, con algo que otra u otro tienen o pueden hacer. La idea era que muchos de nuestros deseos se pueden realizar bastante fácilmente, lo que contradice el sentido común, normalmente se piensa que casi todos los deseos son inalcanzables. Entonces nosotros decíamos que era posible, siempre y cuando se tengan las relaciones necesarias entre el que desea y el que tiene lo deseado. El problema era, como todos sabemos por experiencia, que casi nunca hay coincidencia sino una triangulación: yo deseo lo que tiene él, él desea lo que ella puede hacer y ella desea lo que otro puede darle. Esta es la razón por la que el trueque funciona muy limitadamente y la humanidad ha producido el dinero como equivalente universal. Entonces mi idea fue crear una moneda del deseo que sirviera como medio de intercambio en esta comunidad deseante. Esta moneda tendría más que ver, no con la necesidad como supuestamente es el dinero, sino con lo superfluo, algo que en un punto tiene que ver con el arte. Y ese sería el concepto que alienta el proyecto, que se llamaba Venus y que se llama hoy V. Hubo que cambiarle el nombre porque el canal porno Venus nos envió una intimación diciendo que nosotros los desprestigiábamos. Entonces para no discutir y entrar en una cuestión engorrosa dijimos: bueno, no nos llamamos más Venus, los dejó muy sorprendidos que no defendiéramos la marca.

Bueno, el proyecto reunió a quinientos miembros, digamos que miembros es una definición muy errática de pronto, y cobijó cientos de actividades desde artísticas hasta societarias. Es imposible dimensionar el efecto de estas relaciones, es un grupo relativamente pequeño, pero sin duda es algo que no deja de sorprenderme. Sucede que hay muchos pequeños contactos mínimos, que casi ni se mencionan, y uno se va enterando así de cosas que alguien tuvo de otro a través del proyecto. O sea que ha funcionado como una especie de facilitador en muchas cosas, pero muy tímidamente.
Creo que de lo que hay bastante conciencia, por lo menos en este grupo, es que hay una riqueza de posibilidades en el contacto social. Todas estas pequeñas cosas que se crean por fuera de las grandes instituciones (esto también es una institución) y también por fuera del mercado (esto también es un mercado), son lo que llamamos tecnología de la amistad. Tecnología de la amistad es un eslogan que no está muy bien definido pero que es inspirador, la gente lo entiende. Hay tecnologías que no son simplemente las informáticas, tecnologías por ejemplo de llevarse bien con la gente y tratar de poner una cierta inteligencia en cuidar a los demás.

En el sitio hay distintos sectores que funcionan, el sitio es alimentado con los propios participantes, y da la posibilidad de enterarse de que hay ahora, pero también se puede ver lo que hacía la gente antes, de que hablaban, que actividades realizaron y promovieron, etc.

Otra de las experiencias en las que participé son estas Sociedades Experimentales, un ámbito en el que se trataba de conversar sobre todos estos temas. Estas sociedades o agrupaciones no tenían un fin muy determinado sino que se hacían un poco para ver que pasaba.
Y ahora me gustaría volver al principio, ya terminé todo el arco, y bueno estoy invitado como director de la Fundación Star, porque me dijeron si no quería venir por Venus pero no me pareció pertinente. Yo trato siempre de no aparecer como una figura en Venus, no pretendo responder reportajes, cuando los periodistas me llaman yo les digo que entren a la web y se conecten con cualquier persona, que combinen con la coordinadora y le pregunten a cualquiera. Realmente no podría hablar de Venus porque no siento que me pertenece como sí me podría pertenecer un dibujo que hago.

Y ahí creo que entra la discusión sobre si este tipo de experiencias relacionales son arte, son de autor y todo eso. Yo en este caso me siento como un proveedor de papeles en blanco donde yo también puedo dibujar.

O sea, sólo podría hablar de mis propios dibujos, sólo podría hablar de mis propuestas en esta red. Es decir, en este tipo de actividades me parece que hay un momento conceptual en donde se diseña un procedimiento y después esto toma una dinámica, o debería tomar si es que está más o menos pensado, una dinámica propia que llega a lugares imprevisibles. Esto es así, justamente, porque es el resultado de energías múltiples muchas veces contrapuestas y otras que se suman, se dividen, etc.
Bueno, esto es la introducción y es necesaria para contar lo que es el contenido real de esta charla.
Cuando Claudia me invitó yo pensé que quería salirme un poco del rol de director de Star, y aunque estoy como director de la fundación quiero hacer algo como artista.

Entonces un artista, ese tipo de artista de fundaciones, trabaja por pedido de un tema. Así que por ejemplo el tema era: “Gestión informal, mediaciones de saberes, sociedades experimentales, arte y transformación social”, y yo pensé en hacer una obra sobre este tema. Y esta obra experimental se llama Experimento Estocolmo. Se trata de una obra informacional donde trato de poner en juego mi situación como director de la fundación, la credibilidad que tengo, para producir reacciones entre los miembros del proyecto. Para realizar este experimento copié en el sitio del proyecto la siguiente novela: “ Felicitaciones a todos! Proyecto V contará con importantes fondos para realizar sus objetivos!! Martes 25 de octubre por Roberto Jacoby.
Luego de dos años de informes, investigaciones y negociaciones ha llegado a buen puerto mi gestión financiera ante una importante entidad filantrópica escandinava dedicada a las ciencias sociales y humanísticas. La semana próxima viajo a Estocolmo para firmar un acuerdo de alta significación, según este convenio se dotará al proyecto V con 2,3 millones de coronas suecas anuales durante un período de cinco años para desarrollar un experimento social, cultural y político con base en el cono Sur y perspectiva grupal. He pensado mucho en la experiencia de estos años del proyecto V y mi conclusión es que el igualitarismo, falso o verdadero, y la falta de estímulos materiales, tienen resultados muy pobres. De manera que, de acuerdo a la autoridad que emana de este convenio, declararé la refundación de proyecto V y los fondos serán reasignados al nuevo proyecto W. Este nuevo emprendimiento será gerenciado con la misma seriedad que lo ha sido el proyecto Venus, aunque aquí tendré un poder decisional más claro y contaré con el asesoramiento de un grupo de consultores que seleccionaré en los próximos meses de acuerdo a criterios objetivos de participación, capacidad de gestión y solidaridad. Trataré de formar una meritocracia que recibirá bonus accionarios en la sociedad y habrá varios niveles jerárquicos determinados por un software que tomará en cuenta distinciones multivariadas que incluyen en forma ponderada los distintos aportes a la comunidad realizados y los beneficios recibidos por el miembro. Todos los miembros podrán alcanzar los niveles superiores y podrán mantenerse en ellos de acuerdo al ranking objetivo establecido por el software.
Me comprometo a establecer reglas claras y transparentes, que serán modificadas cuantas veces sea necesario para el mayor éxito del proyecto y el bienestar de sus miembros activos. Estoy convencido que con estos criterios que combinan la eficacia del capitalismo, el espíritu del justicia del socialismo y la sabiduría de la monarquía ilustrada podremos entrar finalmente en una era de realizaciones materiales y espirituales que serán ejemplo en el mundo.”

Bueno, como se imaginarán casi nadie lo creía, pero muchos lo querían creer por una cosa de fobia. Aparecieron preocupaciones por la corrupción que trae el dinero, sobre la forma en que se distribuiría, mi rol en la distribución, los criterios para diseñar el software. Hubo muchas bromas, conversaciones. Bueno una que hubo hoy era que esto de la participación acá, en la conferencia, era todo una tapadera; porque yo después lo desmentí; y entonces decían que esto de la conferencia era una tapadera porque en realidad yo la plata la conseguí y que con toda esta tapadera estoy disimulando que me la quedé con un grupo de aristocracia del proyecto V.

En fin, lo que pienso que quedó como instalado es esta cosa de que algo pasa, que no se sabe bien que, pero algo pasa. Y bueno, a la semana, publiqué la explicación del experimento y la invitación al mismo. Entonces dice: “ Estrategias artísticas para la construcción de redes de colaboración , es el título del debate que organizó Trama para el martes 1º a las 18 hs. en el auditorio de Corrientes 319Allí presentaré el EXPERIMENTO ESTOCOLMO que estuvimos generando estos días entre los participantes de proyectoV.
Creo que el proyectoV está llegando a su mejor momento. Durante el último año se han acercado muchísimas personas interesantes y activas, el nuevo sitio ha facilitado la comunicación y el conocimiento entre los miembros, hay nuevas amistades y nuevas polémicas, hay más realizaciones en colaboración, más reflexión y más disfrute.
Antes el sitio necesitaba que la Animación Venus llenara el sitio con información, ahora ha adquirido una dinámica propia y el “Estado Venusino” (o sea las personas que trabajan en forma permanente) puede dedicarse a organizar eventos como “Música ¡a la vista!, el ciclo de cine o el Glosario de Urbanidad, propuestas como la investigación histórica de la Tecnología de la Amistad, el desarrollo del software de Venus como software distribuible , buscar apoyos económicos, entrenar voluntarios, desarrollar la Academia, editar su folleto institucional, se hicieron nuevos sistemas informáticos que automatizaron muchas tareas, etc.).
En este momento el número 5 parece ser nuestro número mágico: el proyecto V ya tiene cinco años, mas de 500 miembros y ramona 55 números y todo esto se hace con la mínima cifra en efectivo de 5.000 pesos mensuales”

Bueno, esto no es verdad. Todo esto es posible porque en este momento hay 33 personas que colaboran en forma regular con la fundación Start, gente que ayuda, artistas que donan obra para los demás. Hay una movilización permanente, digamos, de lo que es la red en distintas instancias, en forma activa con gente que trabaja muchísimas horas, otros que trabajan pocas horas, otros que ayudan de distinta manera, compran, anuncian. Es decir que hay un circuito de articulación bastante diversificado y complejo, y hay un equipo muy calificado que gestiona todas estas actividades. Además la diversificación en la forma de financiación hace que la fundación no dependa de unos pocos donantes, que tampoco existen, pero si los hubiera no dependeríamos de ellos. O sea que nos sostenemos igual. Hemos tenido algunos subsidios del Gobierno de la Ciudad y hemos tenido algunos subsidios del Fondo Nacional de las Artes. Estos subsidios son bastante pequeños y están destinados sobre todo a la renovación tecnológica o sea: no permiten ninguna otra cosa que no sea comprar fierros, no se pueden pagar sueldos, no se puede pagar alquiler, ni la luz, ni el gas, nada sólo comprar fierros, que es muy útil pero no permite comer.

En fin, que este truco de generar una falsa noticia sirvió para ver (ustedes pueden verlo por internet), todo lo que la gente dijo, prometió y especuló y abominó respecto de esto. Y bueno, algunas de esas personas están acá.

Habría que agradecer a los que dudaron y sospecharon y de esta manera participaron en el experimento señalando una cantidad de cuestiones que vamos a tener que considerar cuando hagamos este proyecto W, o cuando por lo menos yo intente hacer este proyecto W.

Hay varios temas evidentes que aparecieron y que los cito acá porque me parece que quizás son extensibles a otros proyectos:
¿Qué es colaborar y participar?
¿Cómo son las relaciones de poder en un grupo de colaboración?
¿Qué rol juega el dinero en las relaciones de colaboración?
¿Cuáles son los diferentes intereses individuales en juego?
¿Cómo funcionan los liderazgos y contraliderazgos?
¿Cómo crea la confianza?
¿Cómo crea la sospecha?
¿Cómo funciona el secreto?
¿Cómo funciona lo público?
¿Cómo se generan las iniciativas?
Aquí termino y les agradezco.

Bueno, vine invitada por Trama a través de Crear. Vengo a representar a Crear Vale la Pena y les agradezco el estar nuevamente. El domingo estuvo Inés (Sanguinetti) presentando el proyecto institucional de Crear Vale la Pena, me imagino que muchos de ustedes habrán estado ahí. Yo voy a hacer un pequeño desarrollo sobre la experiencia de Crear en red, en un inicio quizás voy a repetir algunas de las cosas que Inés dijo para luego ir hacia otro lugar.

La asociatividad en Crear es un concepto, una noción que estuvo desde el origen del proyecto institucional. En su origen Crear era un programa dentro de otra organización; y ya dentro de sea institución, cuando Crear era “nada más que un programa de educación de arte no formal” la intención del proyecto era buscar la vinculación entre artistas y profesionales de contextos de oportunidad y artistas de contextos desfavorecidos o en situación de pobreza o de vulnerabilidad. Este programa empezó en el 93’, y Crear se constituyó en una asociación en el 97’. Ese momento de constitución de Crear también fue un salto en este concepto de la asociatividad en donde se entendió que, para generar impacto y para que de verdad se lograra sostenibilidad en el tiempo y cambios más importantes, era fundamental generar un espacio de encuentro. Entonces apareció la idea de generar centros culturales comunitarios. Estos espacios que existen dos: uno cerca de la Cava y otro en el bajo de Boulogne, se constituyeron también como un espacio de asociatividad, de vínculo y de encuentro entre artistas, docentes, trabajadores de las ciencias sociales y personas en contextos de pobreza. Estos centros culturales están gestionados, en su origen y hasta el día de hoy, por jóvenes que se han sumado a la participación de la organización. Y estos equipos de gestión son colegiados e incluyen personas que vienen de contextos de oportunidad.

Crear Vale la Pena como institución tiene un equipo que gestiona, ahí yo coordino el área de producción artística y hay otras coordinaciones en otras áreas, hay personas que hoy trabajan en la institución que en su origen fueron participantes, alumnos de talleres, etc, y que hoy son responsables institucionales de la organización.

Los centros culturales comunitarios que en su origen brindaban experiencias de talleres artísticos empezaron a recibir demandas de otro tipo que la comunidad necesitaba. Crear decidió no asumir esas necesidades como propias sino justamente vincularse con otras instituciones como Lekotek y Fundación SES, que sí brindaban esos servicios, y compartir el espacio de trabajo. Entonces hoy en los centros culturales de Crear trabajan también otras instituciones. Esto le ha permitido a Crear ser referente, a partir de estos centros en los barrios, de más de un servicio. No es solamente referente en lo que tiene que ver con lo artístico sino que tiene que ver con la educación formal, con el juego integrador o con el tema de los derechos.

Cuando Crear se inicia en el terreno de la producción artística específicamente, que fue en el año 2000 y 2001, Crear hace una vocación por trabajar con coreógrafos en su inicio, profesionales como Susana Tambutti, Andrea Servera, etc. Ellas tenían un particular interés en no venir a hacer beneficencia sino a desarrollar su arte en conjunto con otras personas que tenían cierta formación pero que no eran profesionales y no habían producido hasta ahora sus obras. La segunda obra que trabajó Andrea Servera con nosotros es una creación colectiva que dirigió ella junto a Manuel Attwell. En la realización de esta obra participaron activamente todos los intérpretes de los cuales casi todos, salvo Manuel Attwell y la misma Andrea, eran participantes del programa. Esa obra se mostró en Buenos Aires durante casi dos años y luego giró en Europa durante el año pasado. O sea que, participantes que comenzaron en esa experiencia viendo como hacían una obra terminaron trabajando como artistas profesionales en Buenos Aires y en Europa.

Otra de las experiencias artísticas en el mismo sentido, pero que quizás llegó más lejos, fue la que hicimos con Moderna de la Calle. En ese caso trabajamos a partir de una obra que ya existía, una obra de danza contemporánea típica, tradicional, que había sido montada en su momento por Sanguinetti, y la pusimos al desnudo. Se hizo en uno de los centros culturales comunitarios y se le pidió a la comunidad en general, había madres, abuelas, hijos, alumnos etc. que contestaran preguntas sobre la obra: si la obra hablaba de su realidad en el barrio si sí, si no, por qué y sobre qué. Se produjeron una enorme cantidad de textos sobre la obra y después, el que era el profesor de teatro, trabajó durante un período largo de tiempo sobre estos textos, se sumaron otros. Ahora se transformó, dejó de ser una obra de danza contemporánea, empezó a desmenuzarse. Así se produjo una nueva obra que integraba los textos, que integraba la actuación de estas personas de la comunidad, que integraba coreografías de hip- hop que se habían adaptado o producido para integrar esa obra. Y además la obra se mostró no sólo en el centro cultural sino en una movida que ese año se realizaba en el barrio de La Cava, movilizada por Crear Vale la Pena y organizada por el Culebrón Timbal. No sé si conocen esta organización, pero el Culebrón hace años que desarrolla una estrategia en el Cono Urbano que tiene que ver con los aguantes de la cultura.

En esta actividad, que tiene que ver con que las organizaciones de un barrio armen una feria cultural donde los artistas tienen un lugar central, todas las organizaciones son convocadas a exponer sus productos o sus realizaciones. En ese marco se montó un gran escenario en el medio de La Cava donde se mostró esta producción. Lo interesante de ese proceso es que nosotros llevamos la obra e invitamos al Culebrón a trabajar con las diferentes organizaciones de La Cava para organizar el aguante, pero la realización del aguante no estuvo a cargo de Crear Vale la Pena.

Crear Vale la Pena era una organización más, un centro cultural más, junto con un montón de organizaciones de La Cava. Trabajamos con las otras organizaciones en ese evento donde, al principio, también es involucró el Estado y donde, luego, se terminó con financiamientos privados para sustentar lo técnico. El resultado de esa obra se mostró luego en el Centro Cultural de la Cooperación y de alguna manera fue remodificada. Después fue a Alemania donde, así como se había trabajado la integración de personas de la comunidad en La Cava, se trabajó con la integración de artistas alemanes jóvenes, se mostró en un festival y luego de vuelta a Buenos Aires se la re-trabajó con otros jóvenes del movimiento de trabajadores de La Matanza. Es una obra que se podría seguir haciendo de esa manera, abriendo a los tejidos y a la participación de diversos grupos.

Eso que es un núcleo o un corazón dentro de Crear Vale la Pena es también, desde hace varios años, una de estrategia de trabajo en colaboración con otras organizaciones. Crear hoy trabaja en el desarrollo de un proyecto junto con Catalinas y junto con el Culebrón Timbal, justamente para poner en sinergia las potencias, los saberes y los desarrollos de cada una de esas instituciones; Y más que nada para poder responder a las demandas que estas instituciones tienen de otros grupos, de otros artista y de otras instituciones que quieren “saber como se hace”.
Tanto Culebrón, como Catalinas, como Crear entienden que no tienen una receta para entregar, que no hay “cómo se hace” pero sí estamos dispuestos a pensar en conjunto cuáles son los conceptos centrales de las prácticas y cuáles son los conceptos que otros podrían adaptar a sus territorios o a su problemática para desarrollar proyectos similares. Y Crear, Culebrón y Catalinas hoy trabajan en poder, si se quiere, sistematizar sus currículas, sus prácticas y poder armar una escuela de arte para transformación social. Esta escuela todavía no sabemos como va a ser, si va a tener un espacio físico único, todavía es un proyecto que está armándose.

Además, para saltar de la región metropolitana al nivel más amplio Crear, Culebrón y Catalinas han tenido el privilegio, gracias a la fundación AVINA, de poder encontrarse y conocer a otras asociaciones en Brasil, en Chile, en Bolivia y en Perú. Estas asociaciones vienen desarrollando hace muchos años, quizás diez o más, proyectos similares, quizás en otras disciplinas artísticas, en el circo o en temas comunicacionales. Hay veinticinco organizaciones como CRIA en Brasil, SICOL en Bolivia, La Taruma en Perú, Circo del mundo en Chile, etc. Durante dos años la fundación AVINA facilitó el encuentro de diferentes instituciones para que pudieran conocer in situ cada uno de los proyectos. Estos referentes entendieron que era muy importante poder conformar una red que tuviera como objetivos el intercambio de conocimientos y el intercambio de prácticas. También era importante la posibilidad de sistematizar y evaluar las prácticas individuales.

A nivel del conjunto había que evaluar cuál es impacto de estas prácticas, lo que tal vez pudiera dar mayor sustentabilidad a las acciones locales a través de conseguir financiamientos que pudieran dejar que las organizaciones estén todo el tiempo en una situación de tambaleo, de supervivencia. Así se formó una organización: una comisión que tiene que ver con el desarrollo de recursos, una comisión que tiene que ver con el desarrollo de festivales, una comisión que tiene que ver con la comunicación y una comisión que hace la gestión de secretariado de toda la red. Y se han dado una serie de acciones a desarrollar en el tiempo. Cada institución o grupo de instituciones del país se ha comprometido a incidir en las políticas públicas culturales a nivel nacional y a favorecer la discusión de estas prácticas a nivel del propio territorio y organizar dos eventos de visibilidad para este tipo de acciones durante el 2007. Esos festivales principalmente son de intercambio con Europa, porque la red tiene además vínculos con redes y asociaciones europeas que se dedican a estos mismos temas en Europa, y se harían probablemente en Berlín en el 2007.

Mónica, escuchando un poco lo que se habló del rol del artista, en un momento me pareció escuchar como que hablabas de que el artista que se dedica a lo social es un artista no reconocido y me resultó un poco duro porque me parece que tal vez el artista decide correrse a lo social, como un acto, bueno yo soy artista y a veces me parece que lo social es como que desborda. Entonces, si seguimos el plan del artista que expone en la Recoleta, que hace todo lo necesario, a veces es tan abrumador. Es un poco lo que decía Roberto: -¿Quién se acuerda de las exposiciones? - Los amigos que fueron. Hay toda una energía puesta en ese sector que de repente ante la realidad de estos países, donde hay una urgencia en lo social, es como que el artista se mueve hacia otros lugares. No digo nada, me parece bárbaro los artistas que están en ese rubro y otros que por ahí deciden abrir una puerta hacia otro lugar. Me parece que eso también Trama lo fue haciendo al recibir gente de otros lugares y de otros contextos.
Entonces si el artista se corre de ese lugar, tal vez la calificación de no reconocido puede ser si uno se corre para no tener ese reconocimiento clásico del artista y se vuelca a las necesidades que urgen a estos países que tiene tantos problemas sociales. Es cierto que no le corresponde pero…

Yo creo que efectivamente tenés razón, que hay artistas que toman la decisión de ocuparse de las necesidades de las demandas sociales. Y empezaría por el final, eso que vos decías que al artista tal vez no le corresponde hacerse cargo de las necesidades sociales. Creo que este es el debate que yo planteaba al principio: ¿Le corresponde a la cultura o no hacerse cargo de los problemas sociales? Creo que este es un tema que sobre todo debe entrar en discusión en este momento porque, efectivamente, no sólo aquí sino mundialmente es como que a la cultura se le encarga que resuelva todos los problemas no sólo sociales, políticos, económicos, etc.
Entonces en primer término yo pondría en duda si le corresponde o no a la cultura hacerse cargo. En principio creo que puede hacerse cargo. El punto es hasta dónde y cómo.
En cuanto a lo de consagrado o no reconocido estoy de acuerdo con vos, pensaba en el director del grupo Catalinas, que decide poner toda su energía para conformar un grupo de teatro que en un principio fue vocacional y que luego se fue profesionalizando, etc. O sea que hay artistas que deciden correrse, efectivamente. Pero hay también un circuito que tiene que ver no sólo con los artistas plásticos, tal vez ese es el ámbito en donde más se da esto, pero también hay otros ámbitos en donde sucede. El “circuito de la consagración” limita a que haya grupos de artista “no reconocidos” que de algún modo van como atravesando otros circuitos, encuentran otros recorridos para ejercer su actividad y de alguna manera difundir, promover, transmitir sus saberes. Esto es un poco lo que contaba Mara en relación a la danza. De alguna manera el circuito institucional, estatal, del mercado, recurre al artista consagrado. Si yo miro el Centro Cultural Recoleta, el teatro San Martín o los recitales, en los espectáculos para jóvenes, etc. se recurre al artista consagrado. Entonces, hay una limitación que viene de la propia política cultural estatal que hace que, de algún modo más allá de la decisión de los artistas, haya artistas que tengan necesariamente que encontrar otras alternativas. No es ni mejor ni peor, yo no lo dije en términos de juzgamiento sino como una manera de diagnóstico, por decirlo de algún modo.

Quería hacer un comentario que es más de matiz. Primero, cuando se hablaba de la responsabilidad social del artista como la gran carga o el peso de la historia. Creo que, de alguna manera, influye esta visión del artista como no trabajo, como ocio. Esta cuestión le da al artista una disponibilidad mucho mayor que a un crítico. Por ejemplo: yo no he escuchado de la responsabilidad social del crítico para una labor social, o sea, lo puedo hacer desde una perspectiva política o lo que fuere, pero no en cuanto a una estructura de trabajo que me imponga mi profesión. Esto parece una bobada, la cuestión del ocio, el no trabajo, esta cosa libre de disponibilidad. Creo que vale la pena un matiz porque hay un salto cualitativo respecto a la idea que se tenía del artista, como un agente con un compromiso de orden social y de orden político, a la acción como creación. Yo creo que ese es un elemento clave que sí se introduce, que sí es nuevo y que hay que considerar. Pongo un ejemplo muy claro: Mónica Mayer, en Méjico, edita antologías de textos de crítica. Si yo hago eso: yo estoy haciendo mi trabajo, si ella hace eso: ella está haciendo obra. De manera que sí, hay un proceso de valoración, de visibilidad y ella la tiene. A ella su proyecto le da un espacio que creo que vale la pena empezar a matizar un poco. Hay saltos cualitativos, que de pronto se valore la acción como obra ya es una diferencia, así como se valora la amistad y la afectividad como una forma de creación. Creo que se están moviendo cosas y me parece que por ahí podemos tejer también unas posibilidades.

Quando nós fazemos um texto ou fazemos um trabalho em determinados momentos, a gente vai criando, e em determinado momento chega um momento mais forte, de certo mistério. Alguma coisa que nós não sabemos. Se a gente for analisar pela psicanálise se for Freud, se for Jung, a gente vai falar de uma figura se for falar de outro...Tô me atrapalhando...
Mas eu quero lhes falar de um momento de mistério que surge no processo de criação. Um certo caos que, em determinado momento, irrompe no seu trabalho, pode ser na pintura, num trabalho de arte ou no texto. Esse momento dá uma, vamos colocar assim entre aspas, uma genialidade ao trabalho. A gente sabe, quando está lendo, que surge aquela palavra que brilha, aquela palavra que dá força. De uma certa forma, eu vejo que a ação do artista numa sociedade também tem um pouco essa função, ele trazer para a sociedade um irracional, um caos, que as ciências não vai conseguir trazer, que outros setores da sociedade não vão conseguir trazer. E para isso não precisa de um compromisso, não precisa de uma carga pesada na cabeça. O próprio trabalho dele vai acabar fazendo isso acontecer. Eu achei muito interessante essa perspectiva também do trabalho enquanto obra, dessa iniciativa da obra não estar necessariamente num suporte ativo. Pensar nisso de uma forma mais amplia.

Quería hacer una pregunta en conjunto. Sobre todo en el relato de Mónica, en relación al tema de la cultura como separando las condiciones de la cultura. Entonces, yo me pregunto:¿Cuál es la categorización de artista? ¿Acaso no son nuestros problemas, acaso no somos nosotros? Porque artista es un ser que está en este mundo con todos los conflictos de todas las personas, nada más que tiene un tiempo para poder pensar o establecer nexos con la creación que ayude. Esa separación entre lo que pasa con los artistas y lo que sucede con la gente me parece que es un error, porque nosotros somos gente y tenemos problemas, tenemos situaciones que resolver, hay urgencias mayores, pero estamos en el mismo lugar. Esas separaciones me parece que confunden.

Julio Lira. Mediação de Saberes
lira-mediac.pdf

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Gestión y práctica artística