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Evidencias invisibles: hacia la aparición del otro
Claudia Fontes

Texto presentado en las Jornadas
"Visibilidad e invisibilidad en el arte actual",
Bello Horizonte, Brasil, 2001.

Voy a intentar acercarme al tema propuesto -lo visible y lo invisible en el arte actual- analizando las condiciones de aparición de la imagen en dos proyectos específicos que desarrollé en los últimos cinco años: "Plan de invasión a Holanda" y "Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez".

Las imágenes que ven son dos personas con las cuales me relacioné de manera muy especial para poder generar los dos proyectos de los cuales quiero hablarles: Lotty van der Voorn y Juan Carlos Míguez. Mi relación con estas dos personas es al mismo tiempo el punto de partida y el punto de llegada de sendos procesos de construcción de obra.En ambos proyectos me resulta especialmente difícil definir en qué momento aparece una imagen única constitutiva de todo el trabajo. Ambos proyectos en sí funcionan como una trama de la que emergen ciertas imágenes al ser tejida, y de las cuales voy a mostrarles algunas. Me gusta creer que la imagen definitiva, la que me interesa comunicar como objeto de memoria, en tanto está cargada de la motivación e intención del trabajo, es visualmente inaccesible y se crea en la mente del espectador mediante la evocación de su rastro.Quisiera contarles primero el desarrollo de los proyectos para luego invitarlos a pensar conmigo una serie de características que me importan de mi forma de trabajo.

El "Plan de invasión a Holanda" es un conjunto de acciones del cual quedaron registros en distintos formatos, que funcionan entre sí con la estructura narrativa del cuento clásico: introducción, nudo y desenlace. Mi idea en ese momento era desarticular y poner en crisis mi sistema de construcción de obra, con el objetivo de modificar mi relación con el espectador. Sentía que los objetos que había producido hasta ese momento comunicaban pero a la vez me distanciaban del espectador, de alguna manera necesitaba recuperar la relación emotiva que podía generar el trabajo como parte del proceso creativo. Entonces me concentré en traer al mundo sólo aquellos objetos que fueran absolutamente necesarios para mi supervivencia emocional en Holanda, y que me sirvieran como herramientas para abarcar este nuevo territorio que debía confrontar. Este sentimiento de supervivencia se relacionaba en una escala ya no tan personal con la contradicción que implica, como artista argentina, estar produciendo obra en un contexto a mi juicio innecesariamente lujoso para el modo de producción que yo conocía, contradicción que me confrontaba directamente con la problemática del colonialismo cultural. De una manera bastante fuerte sentí la amenaza de un proceso de desidentificación, en el que se me impuso la siguiente pregunta: ¿de qué manera podía yo producir un hecho artístico en este nuevo contexto que no fuera complaciente y conformista con respecto a esta nueva condición de producción que estaba tomando prestada por las circunstancias de una beca? ¿Cómo no ofrecer una digestión rápida ante una mirada ávida de clasificarme en estéticas y conceptos ya definidos antes de mi llegada?La respuesta a esta pregunta aún no la encuentro, pero la pregunta misma me hizo descartar algunas posibilidades definiendo por la negativa la identidad de un proyecto posible: con esta conciencia limité mi campo de acción al Flevopark, fuera del ámbito seguro que me proponía el circuito de arte holandés, y me impuse dentro del parque limitar mi lenguaje de comunicación a los objetos. El objeto que hiciera tenía entonces que tener una función muy clara y específica para que mi plan funcionara. Tenía que ser más efectivo que cualquier cosa que hubiera hecho hasta entonces. Observé que tanto en Holanda como en Argentina la gente tiene una relación muy especial con los perros, el perro es un integrante más de la familia, así que decidí, de una manera absolutamente fetichista, realizar una réplica en madera de mi perra que había quedado en Buenos Aires. Esta réplica funcionó como señuelo para atraer a aquel espectador que iba a darle sentido a mi trabajo. Necesitaba un cómplice holandés que testimoniara la parte central de mi plan de invasión, un testigo calificado, un espectador ideal que pudiera percibir mi urgencia. Casi un milagro.... Entonces decidí sacarlo a pasear al parque y funcionó.... y funcionó muy bien. Funcionó perfectamente bien cuando conocí a Lotty... . Esta primera acción se llamó "A good wooden dog" (Un buen perro de madera). Como paso siguiente, debía realizar la invasión efectiva, la apropiación territorial. Entonces planté en una parte escondida del parque un ombú tallado en madera verde recolectada en el mismo parque, resto de poda de alguna especie local, con la intención de que creciera un árbol real de la madera aún viva, bajo la tutoría de Lotty. A esta acción la llamé "The giving tree".El árbol y su potencia de crecer es el corazón del proyecto y es la única imagen que Uds. no verán. Sí puedo mostrarles dos imágenes relacionadas: la que le dio origen, y la única imagen que rescaté luego de la desaparición del árbol gracias a Lotty.

El árbol estuvo un mes plantado, durante el cual Lotty lo visitó diariamente para registrar los avances de su crecimiento. No parecía que fuera a crecer, a pesar de que lo había tratado en mi taller con hormonas enrraizantes, pero como bien me dijo Lotty en una carta, "lo que no es, tiene por definición la posibilidad de aún ser".

Después de un mes desapareció. Entonces instalé carteles pidiendo por su paradero, vivo o muerto, en todo el parque, y recibí llamados en mi estudio con información sobre su destino, hasta que apareció el secuestrador, que no quiso devolverlo.

Luego de este resultado, decidí pedirle a Lotty un último favor: que me contara la historia según su punto de vista.
Ahora aprendí su relato de memoria y es lo único que puedo decir con sentido en holandés.La tercera acción y desenlace de la historia fue el hundimiento de mi bote en el dique de Flevopark, acción registrada en el video "About sinking".

Esta acción sella mi complicidad con Lotty y mi partida de Holanda. El origen de esta acción fue cumplir literalmente la observación que Lotty me hiciera hacia el final de su relato: "ahora Claudia va a mostrar otra cosa en el parque, pero aún más lejos del camino, para que nadie pueda verla."Entonces decidí esconder mi bote bajo las aguas en el dique de Flevopark, y le envié una documentación del video a Lotty. Y me fui de Holanda para siempre, cosa que no es cierta del todo: me fui de Holanda para siempre en forma ficcional.

El otro proyecto del que quiero hablarles también sucede en un parque, pero en un parque que aún no existe, lo están construyendo: el Parque de la Memoria. "Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez" es un proyecto aún en curso que presenté en ocasión de la convocatoria para el Concurso Internacional de Escultura en Homenaje a los detenidos-desaparecidos durante la última dictadura en mi país, Argentina. El proyecto se basa en reconstruir -en una escultura- la imagen de Pablo Míguez, adolescente secuestrado, torturado y asesinado por el último gobierno militar a la edad de catorce años. En ese momento yo tenía la misma edad. No tengo ninguna relación personal con su historia, salvo la que me propuse tener a partir de rescatar su imagen. La obra resultante será una escultura de acero inoxidable en escala real pulida espejo que estará emplazada en el Río de la Plata, "apoyada" sobre el agua, de manera que la imagen de la escultura se fundirá con su entorno al reflejarlo. El cuerpo está de espaldas al espectador, de manera que la cara no puede verse. La posición del cuerpo no es la que ven en la maqueta, sino la que ven en esta foto del padre de Pablo a la misma edad en que él desapareció. Me interesa el hecho de que el padre "done" la imagen de su propia infancia para reconstruir la imagen de su hijo. Esta es la imagen matriz, sobre la cual se superponen otros datos para reconstruir la imagen final: el relato de quienes lo conocieron, la investigación realizada con distintos programas de software usados en antropología forense basándose en fotos, y el calco y la referencia de distintos cuerpos "donantes de imagen". La monumentalidad del objeto no emana de su fisicalidad sino de la intención de reconstrucción de la imagen.

En ambos proyectos los objetos se camuflan y mutan virtualmente en su contexto. El objeto visible es sólo la punta de un iceberg, el señuelo o la pista. En ambos casos la relación visual entre el material y su contexto conforma una imagen a punto de desmaterializarse. La elección del material es la primera decisión en la construcción de una imagen que esta destinada a ausentarse.

El sentido de la existencia de esos objetos radica en su condición de imperceptibles y en su capacidad de disolución.En ambos proyectos, ambos de carácter público, el conflicto y la esencia del trabajo se encuentran en la imposibilidad del espectador de acceder a la imagen principal o clave del proyecto, y en el carácter simbólico de esta imposibilidad. Entramos así ya en el terreno de lo invisible y por lo tanto en el terreno de la memoria... El hecho de convocar la ausencia de la imagen, y específicamente la ausencia de la imagen del cuerpo, se relaciona de manera directa con ciertos temas que me interesan: memoria y transmisión oral, memoria y verdad histórica, la relación entre ética y estética y a través de ésta, la construcción del otro.En el caso del "Plan de invasión a Holanda", la imagen del árbol –elemento logístico clave de la invasión- sólo aparece reconstruida por el dibujo de Lotty y en su relato.

En el caso de la "Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez", la cara, el cuerpo y la actitud de Pablo son reconstruidos y materializados lo más exactamente posible pero toda la voluntad de aparición de la imagen se ve negada por la posición de la escultura en su emplazamiento definitivo. Para mí esta es la representación de la condición del desaparecido: está presente, pero nos está vedado verlo. No es invisible, pero tampoco es visible. Soporta un proceso de desidentificación, pero aún es posible identificarlo a través de la memoria. La memoria toma el lugar de la verdad histórica.En ambos casos se genera una situación de creencia en lo que existe aunque no puede ser visto, o mejor, lo que existe porque no puede ser visto.

En ambos proyectos se trata de un proceso de reconstrucción de una imagen ausente, casi en los mismos términos en que se reconstruye un crimen. Lo visible asume la función de evidencia de una situación histórica, que como tal es irreversible y verdadera. Pero como espectadores nunca accederemos a la reconstrucción de la imagen original, aunque sí podemos evocarla y dar fe. Ambos proyectos comparten una motivación similar, que es la de encontrar una instancia en la que el sentido del trabajo sea validado por un otro emocionalmente involucrado en la pertinencia del proyecto y en la aparición de la imagen. Son proyectos de espectador específico. Quizás este sea un intento de legitimar ante mis propios ojos la necesariedad del trabajo y a la vez garantizar la ubicuidad del proyecto. El proyecto tiene éxito sencillamente porque sucede.

A manera de conclusión debería contarles un poco más por qué seleccioné estos dos proyectos para hablar de visibilidad e invisibilidad. Mi relación con estos dos conceptos tiene que ver con intentar provocar, mediante la desaparición del objeto, ocultando su aspecto visible, la aparición del sujeto.
La efectividad de estos trabajos estaría dada entonces no por el valor estético del objeto significante sino por el testimonio ético –en tanto voluntad de recordar- de estas personas involucradas.

Durante el desarrollo del proyecto de Pablo leí una ponencia sobre derechos humanos de Thierry Iplicjian, de Amnesty International en Argentina. Allí él propone una clasificación sociológica posible de individuos tomando como pauta su comportamiento hacia el otro en la sociedad. El texto se llama "Hacia la construcción del otro". Me siento tentada de aplicar estas categorías a la práctica artística, a la relación artista/ espectador y por eso quisiera compartirlas con Uds. Él propone tres categorías de individuos: ciudadanos, turistas e idiotas. Estas categorías definen la relación del individuo con el otro. El ciudadano o politicós es aquel capaz de reconocer al otro en tanto sujeto, y que puede abolir la distancia de identificación con ese sujeto. El turista es aquel que si bien reconoce al otro como sujeto, no puede acortar de ninguna manera la distancia, cultivando una actitud voyeurista del otro. Y el idiota es aquel que no sólo no puede acortar la distancia, sino que no puede ver al otro como sujeto, sino como objeto, como cosa.
Esta clasificación me resultó muy útil para terminar de entender mi posición como artista en mi contexto social. Si Uds. quieren, el hecho de ejercitar la memoria a través de estos proyectos es una necesidad simbólica de salvar la particularidad de hechos, de personas, de vidas. Como artista-ciudadano quisiera hacerme cargo de la aparición del otro, quisiera ser responsable de otorgarle visibilidad a su carácter único e insustituible, irremplazable.
Muchas gracias.