Presentación pública de Hoffmann's House en Espacio Giesso el 1 de noviembre de 2003

José Pablo Díaz: Estamos viendo la Hoffmann's House, que ya no es la (vivienda) media agua para las situaciones de emergencia, sino que es una vivienda de emergencia, pero en este caso para arte emergente. Las modificaciones que le hicimos a esta vivienda básica fueron haberla pintado de blanco y haberle puesto un techo transparente que sirve al efecto de dar luz, porque no tenemos luz eléctrica.
Hoffmann's House empezó en 1999, en una comuna bastante acomodada de Santiago. Se podría decir que es la comuna más rica de Chile, la comuna de Vitacura. Comenzamos con un proyecto que se llamó 'Salón de Primavera', y que reunía a un total de dieciséis artistas, entre los que estábamos Rodrigo y yo también como gestores y operadores.
(Comienzan a ver diapositivas, aquí se hace más discontinuo el discurso por el hecho de que las palabras acompañan a la imagen)

Rodrigo Vergara: Invitamos a cuatro artistas por plaza, presentamos un proyecto a la municipalidad, que lo aprobó, y con eso compramos la casa, que cuesta alrededor de 350 dólares, sin piso y con el techo de fibra de vidrio. Postulamos a este proyecto, nos financiaron, e hicimos estas cuatro plazas, que empezaban en una plaza bastante estratégica, porque corresponde al barrio de las galerías comerciales de Santiago. Es la plaza de Hoyo. Aquí invitamos a exponer a cuatro artistas.(diapositiva)
En la inauguración, convertimos nuestra vivienda básica en galería de arte. Al pintarla de blanco hacemos hincapié en la definición de cubo blanco, que a nosotros nos parece bastante conflictiva. Sabemos que en el arte se manejan varias convenciones. Se junta un grupo de gente 'pensadores, teóricos- se organizan con respecto a algunos conceptos, y esos conceptos a veces se transforman en verdades absolutas; siendo que a través del tiempo esas verdades se empiezan a diluir.
El cubo blanco habla de una neutralidad espacial que no vemos en las galerías de arte. Las galerías de arte se proyectan a través de políticas curatoriales, de políticas de gestión, están en barrios determinados, están construidas con cierta materialidad, han expuesto artistas' Toda esa información empieza a infectar la galería, y la galería va perdiendo neutralidad. Por lo tanto, las galerías de arte no son neutras. Al pintar de blanco nosotros estamos instalando una pregunta: esta casa media agua, transformada en galería de arte, pintada de blanco, ¿neutraliza el soporte? Creemos que no, por lo tanto, cada vez que exponemos la volvemos a pintar de blanco, para instalar esa pregunta sobre la neutralidad del espacio.
(Diapositiva) estamos viendo aquí trabajos de Mario Navarro, 'Banquita roja', y arriba una antena parabólica de Macarena Rivas, no nos detenemos en los trabajos, específicos, si no que van en el contexto de la Hoffman's

Nosotros salimos de una escuela que no es muy famosa en Chile. La Universidad de Chile y la Católica son las grandes escuelas. Nosotros sabemos que es importante la continuidad de cada uno de los proyectos artísticos personales, pero como estudiantes o licenciados de arte de una universidad que no es tradicional, tenemos muy pocas posibilidades de ejercer una continuidad como artistas. Tampoco tenemos posibilidades de ir a galerías de arte, porque nuestro currículum no avala una cierta apuesta que podrían hacer los galeristas por nosotros. Además, las galerías tienen una burocracia que es de un año para otro, y tarda mucho más esa inserción. Además, muchas de las decisiones son extra artísticas, no tienen que ver necesariamente con la obra, sino con que los nombres comiencen a funcionar estratégicamente para el galerista. Nosotros debíamos hacer una operación que nos permitiera saltar todos esos problemas, ahorrar la burocracia y poder inscribirnos.

Lo que vemos acá es la segunda plaza de Vitacura, con una pintura mural de Cristian Silva que se llama 'La riqueza idiotiza', por un lado, y por el otro, 'La pobreza embrutece'. Este trabajo lo presentamos como pintura mural, pero los vecinos del barrio creyeron que era una especie de grito de guerra contra la riqueza de la comuna. Esto provocó que ellos alegaran a la municipalidad con la siguiente frase: ¿Por qué nosotros, como vecinos, pagamos nuestros impuestos, y la Municipalidad financia artistas que nos quieren agredir? Esto provocó que llegara una cuadrilla de gente de la municipalidad a sacarnos. Fue una censura, pero nosotros ya habíamos sacado los registros de lo hecho, que era para nosotros más importante. También nos interesaba terminar con nuestro proyecto, que eran las cuatro plazas que conformaba el Salón de Primavera. Así que nosotros accedimos a esa censura, borramos la pintura, cerramos la galería y dimos una explicación de que esta exposición se había cerrado por ciertas razones.

Esta es la tercera plaza. Estamos viendo la pintura mural de Mario Soro, que es uno de los profesores emblemáticos de la educación de arte en Chile. En Chile no hay esos talleres que hay aquí en Argentina, donde el artista se educa con esa concepción académica de maestro-estudiante. En Chile, la educación es a través de las universidades. Especialmente la Universidad de Chile, la Arcis, la Católica y la Finis Terrae. Mario Soro es una persona que dicta clases en todos los lugares, es como el poli profesor.

Esa es la misma plaza. Allí, dentro de la roca, hay un trabajo de Pablo Rivera. A la derecha, hay una obra de Paz Carvajal, que trabaja con esas palabras que se leen de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Nos parecía bueno mostrarla porque justamente tomaba lo que había pasado en la plaza anterior. Sucede que hay una contradicción: la comuna de Vitacura es la que más pone plata para que el gobierno. A través de la iglesia católica, dona estas casas a la gente pobre. Pero bastó que nosotros le pusiéramos la media agua en la plaza de su barrio para que ellos trataran de alejarla.

Esta es la cuarta plaza, y ése es como nuestro público: niños, nanas, asesoras del hogar, etc. En Chile las condiciones socioeconómicas tienen que ver con la altura en donde vives. Cuanto más cerca de la cordillera vives, más dinero tienes. Aquí pasaba lo contrario: nosotros comenzamos en un sector de Vitacura que es más plano, e íbamos subiendo. Mientras más arriba íbamos en la comuna, las casas iban siendo más de clase alta a clase media'

Esto fue en 2000, un año después del 'Salón de Primavera'. Esta exposición se llamó 'Hiperdespacio'. Nosotros teníamos que exponer en octubre, noviembre y diciembre, porque son meses de sol y pocas probabilidades de lluvias.

Este es el segundo espacio de 'Hiperdespacio', en la calle Arturo Prat, que está a metros de la avenida principal de Santiago, la Alameda Libertador Bernardo O'Higgins. Ahora ya no estábamos en una plaza, sino que estábamos en la vereda misma, a un metro de la calle, en frente a una institución de gobierno que se llama SERVIU (Servicio de Vivienda y Urbanismo), que está detrás del Instituto Nacional, colegio emblemático por excelencia en Santiago, donde estudian los presidentes. Más allá está la casa central de la Universidad de Chile, y a veinte metros está la Alameda.
Avanzando desde la comuna de Vitacura, el barrio alto de Santiago, pasamos por el centro cívico de Santiago, para llegar, en 2001, a la comuna de Pedro Aguirre Cerda, en la periferia de Santiago, donde se encuentra la Galería Metropolitana. Instalamos la media agua dentro de la galería.

José Pablo Díaz: Esa fue la primera vez que nosotros apelábamos a un espacio tradicional 'bueno, muy particular, pero que estuviera ligado al circuito del arte. Antes siempre habíamos estado en plazas y en las veredas, como vimos. Acá introdujimos la casa en la galería. Y no la quisimos poner afuera porque sabíamos que la connotación de nuestro trabajo hasta ese momento tenía más que ver con gestión cultural, curaduría, etc.. Pero nosotros siempre hablábamos acerca de que nuestro trabajo, si bien tenía que ver con gestión, era una obra de arte en sí mismo. Es que nuestro trabajo responde a todas las estrategias que hacen todos los artistas en todas las obras. Nosotros vemos que hay como tres conceptos básicos que se repiten en todas las obras de arte, que son la elección, la manipulación y la disposición. Nosotros cumplíamos con esos tres requisitos. Sabíamos que nuestro trabajo tenía que ver con un objeto encontrado, con la escultura en el espacio público y con la gestión, pero a la vez teníamos que darle ese punch, que se viera nuestro trabajo como una obra. Por lo tanto, introdujimos la casa en la galería. Así, esta casa se transformó en un objeto, un objeto en este sentido instalativo. La misma gente, los vecinos, podían ver la casa como un objeto. Además, en el barrio existe este tipo de casa, con gente que vive en ella o que amplía la casa que ya tienen. Por lo tanto, en el espacio público se iba a fusionar un poco. En cambio, dentro de la galería adquiría como cierta brillantez.

Aquí invitamos a diez artistas más a exponer dentro de la galería Hoffmann's House, y algunos ocuparon el afuera de la casa, que es el adentro de Galeria Metropolitana. Entonces se diluían las fronteras entre una galería y otra, y entre los tópicos de los que ya se ha hablado. Hasta el momento del 'Salón de Primavera', teníamos dieciséis artistas. 'Hiperdespacio' arrojó once artistas más. Ya teníamos entonces veintisiete. Acá, en 'Cierre suave', eran diez más. Por lo tanto, ya teníamos treinta y siete artistas en carpeta engrosando la cartera de artistas. De alguna manera íbamos dando cuenta de la escena contemporánea existente hoy día en Chile.
Galería Metropolitana tiene su particularidad, como se explicó ayer. Nosotros veíamos que existía otra galería que era completamente opuesta y, a la vez, análoga. La exposición se llamó 'Cierre Suave', una especie de cierre de este circuito (socioeconómico) que empezaba en barrios altos, seguía en el centro, llegaba hasta la periferia; y ahora volvíamos al barrio de Vitacura, muy cerca de donde habíamos estado la primera vez, a la Galería Animal, que es la galería comercial de arte experimental o contemporáneo de más renombre. Esta exposición se llamó 'Talento', un poco como haciéndonos cargo de la peligrosidad de exponer dentro de esta galería a la que mucha gente no quiere. Expusimos Rodrigo y yo.

Rodrigo Vergara: Debíamos hacernos cargo de esa maniobra, porque la primera llegada hablaba de un tour socioeconómico desde las clases pudientes hasta las clases más desposeídas. Pero acá estábamos revisando los espacios de muestra de Santiago. Y como ese espacio genera cierto resquemor, nosotros debíamos ir solos a exponer allí.

Aquí acudimos a otra galería, que se llama Galería Múltiple que es una galería de una amiga nuestra que gestionaba en una casa. Esa galería colinda con un sitio que se llama Manuel Plaza, que queda en Ñuñoa, y que era un espacio mítico de Santiago. Era un gimnasio en el que se hacía mucho deporte, muchos campeonatos, pero también tocaban muchos grupos de música. En los años ochenta tocaron grupos espectaculares en ese lugar. Ahora eso es una ruina, sólo quedan las canchas, y ahí nos colgamos de la luz de la galería de al lado e hicimos un festival de música experimental de artistas visuales que también hacían música. Empezamos a las seis de la tarde y terminamos a las once de la noche. Lo más divertido era que había músicos electrónicos, y entonces se daba una contraposición entre esa tecnología de las laptops, las mesas de sonido, los sintetizadores y la precariedad que ese lugar tenía.

En agosto de este año, nos invitaron a una exposición que se llamó 'Ricos y Famosos'. Lo que nos interesaba a nosotros es que era en un museo. Entonces era la segunda llegada que podíamos proponer con nuestro trabajo. Estábamos hablando de viaje, un viaje literal y tangible, pero también conceptual. Había un viaje de concepto desde la calle hasta el museo. Era todo el viaje que hace una obra de arte. Nosotros necesitábamos revisar esa sensación que provocaba estar con un, digamos, objeto-obra de nuestra autoría metido en esta especie de museo-mausoleo, que congela el objeto que entra.
José Pablo Díaz: En esta ocasión convocamos a artistas que trabajan con video. Fue una selección que hicimos con un artista que se llama Claudio Torres, y un festival de video que él organiza, y que se llama PPB. Además, agregamos seis videos de Juan Downey, algunos videos inéditos de Chile, y un par de bonus tracks que agregamos.
Rodrigo Vergara: Nos interesaba Juan Downey porque, para nosotros los chilenos, fija las posibilidades del video en el ámbito del arte. Hicimos una contraposición de sus videos con los videos de la escena contemporánea chilena. Son cuarenta artistas, más unos que elegimos nosotros fuera de ese festival PPB. Al final participaron de esta exposición alrededor de cuarenta y cinco personas, que engrosaron el número de nuestra cartera de artistas a 70 personas. Esto para nosotros es una especie de capital simbólico, lo que le da vida a nuestro trabajo. Para ponerla en el museo, le hicimos un pequeño giro a la estructura de la casa. Sabíamos que iba mucha gente de escuela, niños, y como nuestra casa era muy chica no podían entrar todos a ver los videos.
José Pablo Díaz: Le sacamos un panel, lo cerramos de negro, como se ve en la foto anterior, para que resultara la proyección. Entonces podían entrar muchas personas a ver los videos. Eran tres videos de dos horas cada uno. Seis horas de video-arte en los cuales uno se sentaba en una banqueta y podía poner el video que quisiera. Teníamos unos papeles con las alturas, y cada uno iba eligiéndolo. Si no quería ver toda la secuencia, podía ver el que quisiera.
Fin de la presentación.

Público: ¿Qué repercusión tuvo en los medios esta propuesta?
Rodrigo Vergara: Nosotros empezamos en 1999. Como salíamos recién de la universidad, hicimos comunicados de prensa pero no nos dieron bola, como dicen ustedes. El segundo año, para Hiperdespacio, salió un artículo en el diario El Mercurio, creo. Después lo de galería Metropolitana salió en dos diarios, hablamos en la radio y, así, cada vez hemos salido un poco más.
José Pablo Díaz: Lo bueno de la repercusión en la prensa fue el hecho de haber accedido en un principio a esa censura en Vitacura. Sabiendo nosotros que nuestro trabajo es efímero, no tenemos domicilio. Si es que existe un domicilio, es el viaje. Entonces, el tener los registros de ese trabajo nos permitió dar cuenta de lo que había pasado. Así que negociamos y censuramos y agachamos la cabeza en ese momento, pero después, cuando llegó la prensa y mostró interés en nosotros, ya teníamos los registros de eso, y hablamos de eso y justamente lo que les interesaba a los periodistas era eso y se supo eso.
Rodrigo Vergara: Bueno, no digamos que la prensa en Chile se muy especializada, o muy importante'
Público: ¿Piden permiso para estar en una plaza o en la calle, o se instalan igual?
Rodrigo Vergara: No, hay que pedir permiso, es parte de la gestión que hace Hoffman´s. Pero los permisos son particulares. No ha sido siempre igual, no hay un mecanismo respecto al permiso. En el 'Salón de Primavera' fue un proyecto que nos ganamos, por lo tanto ya teníamos el permiso. Con 'Hiperdespacio' fue divertido, porque justo estaba saliendo Ravinet, que es un alcalde demócrata cristiano, y estaba entrando Joaquín Lavin. Y nosotros dijimos: pidamos lo que queremos. Y queríamos exponer frente al SERVIU (Servicio de Vivienda y Urbanismo). Queríamos montar la casa enfrente, y la gestión de Ravinet nos dio el permiso porque ya iba a estar Lavin, o sea, le pasaban esta mochila a Lavin, fue una cuestión fortuita. 'Cierre suave' se gestionó a través de nosotros, ya que era en una galería privada y no había necesidad de permiso. En los otros casos nos han invitado, y cuando pasa esto nosotros pensamos en cuál es nuestra conveniencia, qué es lo que le aporta al trabajo la invitación. Hemos rechazado invitaciones, pero cuando nos llegan invitaciones interesantes pensamos en qué medida eso puede darle una cierta línea editorial al trabajo y accedemos por esos intereses.
Público: ¿Qué dialogo establecen entre la casa, que es un obra en sí misma, y las obras que exponen en la casa?
Rodrigo Vergara: Nosotros somos artistas grabadores, de técnicas gráficas. Entonces hacemos una proyección del concepto del grabado, de serialización y reproducibilidad, sobre la casa. Presentamos la casa como un objeto de grabado por su connotación serial. El grabado se fundó como una forma de popularizar el arte, para que el arte fuera más accesible. Entonces decíamos que Hoffmann's House es un producto de arte popular que contiene arte contemporáneo. Esta es una ecuación bastante salida de madre, pero que 'analogiza' lo que ocurre en Chile, donde instituciones precarias, aburridas, pobres, sostienen una cantidad de información increíble.
Público: ¿Por qué se llama Hoffmann's House?
José Pablo Díaz: Nos han hecho esta pregunta y queríamos seguir en la duda'(Risas). Hoffmann's House es un nombre encontrado, por decirlo de alguna manera, porque cuando fuimos a comprar esta casita nos dieron un plano, una fotocopia que debía de tener diez años, y en una de las esquinas, escrito a mano, salía apenas legible 'Hoffmann's House'. Pensamos que era el nombre del diseñador, el arquitecto o el fotocopiador. Le preguntamos a la señora que nos vendió la casa porqué decía Hoffmann's House. Ahí, entonces, nos dijo que el arquitecto que había diseñado la casa tenía por apellido Hoffmann. Por lo tanto, era de su autoría y se llamaba Hoffmann's House. Seguimos negociando y al rato nos dice que la disculpemos, que no es el arquitecto, que era la revista que se editaba en ese año y que se llamaba Hoffmann, y que se imprimió el plano ese año ahí. Por lo tanto, se llamaba Hoffmann. OK, seguimos conversando y luego la señora nos dice: saben, chicos, lo siento, no tengo idea de por qué dice Hoffmann ahí. Fue divertido, y comenzamos a buscar en bibliotecas de arquitectura para ver dónde nace la media agua, de dónde viene. Y no hay datos, no tiene origen. Este no tener origen hablaba de nosotros mismos, de nuestra ascendencia chilena, por no decir latinoamericana. Ya aprendí algo con el seminario (Risas). Nuestro origen es incierto, un poco híbrido y ambiguo, lleno de colonias europeas del norte y, de alguna manera, nos sube el pelo este nombre medio alemanote, como que da ínfulas de algo. De modo que era muy divertido ver confrontar ese nombre tan pomposo, con una hache, dos efes, un apóstrofe, una ese. Y uno se encontraba con Hoffmann's House, que era una casucha. Entonces esas contraposiciones nos sugerían bastantes cosas.

Fin de Hoffmann's House