Cuarto Debate

Rodrigo Vergara: El arte en un sentido que no tiene que ver con el arte, nosotros ahí y luego de eso allá
Marina de caro: Claro, era la parte que por ahí yo preguntaba ayer, si llegaron al museo y llegaron a hacer el otro camino.
Santiago García Navarro: Bueno, pero las dos cosas se producen contemporáneamente.
Rodrigo Vergara: Sí.
M: yo entiendo lo que decís que frente a las instituciones, las carencias que tiene el museo como que la operatoria sería salir, salir como decir bueno vamos a probar frente a la desintegración que hay como podría trabajarse con los distintos movimientos sociales que se han hecho fuertes en los últimos años. Pero por otro lado me pareció muy interesante, porque si bien había como una especie de decir bueno punto final, en realidad es un punto de llegada. Me da la sensación que igual por esta idea que se gestó de visibilidad y de presencia no puede acabar ahí, eso sería algo que deben pensar nuevamente, que aparentemente se lee de esa forma.
Marina de Caro: No, yo entiendo perfectamente la situación aparte de humor de la manera que se insertan en el sistema, es un lujo en realidad con mucho humor y en esa casa precaria, pero por otro lado creo que la comunidad y la gente reclama, creo que no los van a dejar terminar ahí. Ustedes quieren terminar ahí pero no los van a dejar porque tienen un capital de poder ponerse en donde quieren y hacer un trabajo de muchísimo más vínculo con el afuera y con lo público que no sé hasta donde ellos lo piensan aunque la gente se los reclame. No sé si ellos lo piensan pero creo que la casa lo tiene, su movilidad ya comporta un vínculo si la quieren meter en el museo o salir sola. Siempre hay alguien que te la va a pedir para poner en algún lugar, lo que no sé es hasta donde los artistas comportan esa situación, es decir tengo la posibilidad de tener una casa que la pongo donde quiero y tengo la posibilidad de poder trabajar con ese lugar donde yo estoy poniendo la casa, no sólo poniendo obras sino generando un trabajo desde ese vínculo tal vez, que es superinteresante.
Lo tuyo (lo de Metropolitana) sería lo mismo pero fijo, lo que pasa que es fijo en un barrio y ellos pueden hacerlo en muchos barrios, en muchos lugares, pero ¿hasta qué punto hacen ese juego con el público? Probablemente sea eso, como acá en la Argentina la crisis fue tan fuerte aparecieron tantas organizaciones de autogestión donde los artistas se metieron de lleno y donde aparecieron y revivieron proyectos muy de los 70', de volver a vincularse con la comunidad y trabajar juntos y trabajar independientes. Fue como ir sumando al sistema del arte una cantidad de diferentes producciones de artistas pensando específicamente para eso, donde ya no se sabe si es una obra de arte, a nadie le importa si es o deja de ser una obra de arte, si la pongo en una galería es pero si estoy trabajando con los piqueteros y reuniendo remeras es una acción concreta y terminó ahí. Hay cantidad de artistas pensando en esa dirección.
V: Yo pensaba en esto que decía Marina de la relación con el público, tanto Michéle Faguet- como ustedes hicieron dos proyectos para mí bastante particulares que fueron el proyecto de Break- dance, con la gente del barrio y el proyecto que hicieron este último ustedes de Funky de los 70' .Un poco me parece que los dos habían surgido de las propias necesidades de la gente del lugar, se materializó una propia necesidad de la comunidad local y se insertó dentro de los espacios que ustedes dirigen, no? Entonces pensaba si esos proyectos particulares tuvieron una vitalidad en ese caso, una relación con lo público, una vinculación diferente a otros proyectos donde aparece un artista y presenta una obra en particular, donde después el público o la comunidad es invitada a participar. Me imaginaba como dos características de proyectos bien distintos en relación a la vinculación con el otro, no sé si es así, lo pienso desde mí, pero eso es lo que les quería preguntar si lo vivían como dos cosas diametralmente distintas o como experiencias similares.
Ana María Saavedra: No, es que en el caso de nosotros es un material más que el artista recogió del barrio este, pero ha habido muchas obras que han buscado en la historia del barrio también, en la historia de grupos familiares o de vecinos, o grupos culturales.
Luis Alarcón: Bueno hay una mini historia de trabajos que tratan de hacer participar, de trabajar con historias del barrio pero inclusive de hacer protagonistas de esa historia a vecinos de nuestra comuna y fue importante porque la obra desde un comienzo se concibió como una obra bailable que de alguna manera estimulaba al que llegara fuera del barrio o no a bailar y eso los unió, fue algo increíble. Pasó algo parecido en Río de Janeiro y eso que nos quedamos hasta las cuatro de la mañana, ninguna galería, ninguna inauguración de obra dura hasta las cuatro de la mañana y encima con repetición porque la gente siguió, el cierre de la muestra fue más o menos lo mismo, más bonito porque el cierre fue más local, la animación fue mucha, el cierre fue así como más piola, con más vecinos porque fue un domingo así que iban los matrimonios con los hijos, otros se quedaban bailando hasta tarde.
Ana María Saavedra: Había música todos los días pero las dos fiestas fueron con DJ
Luis Alarcón: Lo que pasa es que el DJ fue protagonista de la obra, tampoco era un DJ de los que se conoce ahora, de estos DJ artistas, todo lo contrario, era un DJ de barrio que yo conocía de hace mucho tiempo y que empezó a poner música en 1974 con vinilo. El tipo no es un DJ electrónico sino que es un DJ proletario es como una contraoferta a lo que ofrece una disco o un lugar de baile electrónico en la actualidad. Lo interesante de esto es que fue algo que propusieron los vecinos del barrio, que en este caso Guillermo y Enrique tomaron el lugar y armaron un poco el proyecto en función de lo que estos vecinos habían propuesto, bueno también en función de que a ellos les gusta la música y les gusta el baile y estuvieron felices de desarrollar el proyecto también. Ellos vivieron un momento en el barrio, estamos hablando de 1979 a 1984, un momento en que en Chile, en el barrio la única actividad social que había fueron fiesta que se organizaron en casas y después fiestas en un local. Eran fiestas muy concurridas, era el único lugar a donde ir bailar los jóvenes de ese momento entonces se construyó una suerte de historia del barrio a partir de eso. Entonces lo único que querían ellos era convertir a la galería en un lugar de baile, de la memoria.
Ana María Saavedra: Creo que uno de ellos habla de que a las diez de la noche se cerraba todo, del toque de queda .
Luis Alarcón: Claro que una cosa es el toque de queda en los 70' y otra cosa es ya 1983/ 84 que Pinochet ponía estado de sitio y también significaba otra forma de toque de queda, no como la primera cosa que se vivió antes.
V: Michéle,¿ y la experiencia con el curso de break dance?
Michéle Faguet: Eso eran tres elementos supremos: un video de Carolina Caycedo que fue la artista que organizó los eventos, un taller de break en La Rebeca y un campeonato callejero de break
Entonces la idea no era llevar el público de arte a ver los Breaks, yo tenía una cosa muy delicada porque no quería llevar un público artístico, un público elitista porque, eso también es muy diferente a Chile donde por lo menos el círculo que yo conozco son de clase media, clase media alta y clase media. En Colombia ese público es de clase alta, entonces yo no quería llevar ese público a ver los breakers como si fuera un zoológico, tenía mucho miedo de que eso sucediera y no sucedió. Nosotros cuando inauguramos la exposición de Carolina hicimos una invitación como más general y no llegó un público artístico, llegaron tres artistas. Cuando hicimos el campeonato la mayoría del público eran breakers de un cerro donde viven la mitad de los habitantes de Bogotá. Lo que pasa es que donde se juntan los breakers es un teatro, ellos tienen permiso de juntarse frente al teatro, eso queda como a dos cuadras de la galería , pero los breakers viven a dos horas de ese lugar y se trasladaron hasta ahí. Fue una experiencia increíble, eso era el campeonato y la exposición de Carolina y luego el seminario sí era para el medio artístico. Un seminario de break, para una semana yo contraté un profesor, que es Eduardo Peña, que fue la persona que también ayudo a organizar el campeonato y hicimos el seminario obviamente no para los breakers porque ellos ya saben bailar break, eso si era para un medio artístico. Yo creo que eso sí el riesgo fue filoso porque no intentaba mezclar esos públicos, que uno puede trabajar de esa forma pero al final es un tiempo de largo plazo. No es que hacemos este evento y llevamos este público de artistas a ver a los breakers y ya se acabó, yo creo que en ese sentido era mejor reconocer que eso es un proyecto muy ambicioso, de largo plazo.
Valeria González: ¿Qué se trabajaba en el seminario?
Michéle Faguet: El seminario era una clase de baile y Eduardo Peña es una persona que viene de un estrato muy bajo, vivió en la calle, él fue una de las primeras personas que promovió el break en los 80' y ahora el vive dando clases. Él tiene una estructura, no es un chiste, es una clase real con una estructura muy fija, me dijo necesito un monitor, necesito un VHS, tiene una colección de videos de los 80'espectacular. Entonces vieron los videos los primeros dos días y luego el tercer día empezaron las clases o sea está muy bien estructurado. Claro que en una semana uno aprende muy poquito pero es como un comienzo y él a accedido a dar otro seminario, a él le conviene porque vive de eso. La Rebeca cobró 3 dólares para una semana a cada uno, eran poca gente, eran como diez, eso estaba bien por el espacio y también me tocó comprar un espejo largísimo, yo le pagué lo que él cobraba.
Posiblemente se puedan incorporar las clases como actividad de la Rebeca, pero eso fue en el espacio anterior hay que ver como funcionaría en este espacio.
Santiago Garcia Navarro: Y la difusión que hiciste en la zona ¿cómo la hiciste?
Michéle Faguet: Nosotros sacamos unos volantes muy baratos que anunciaban la exposición, el campeonato y el seminario. Eran de esos volantes que usan para el porno, muy mal hechos, muy económicos. Además de los volantes sacamos carteles, en Bogotá todavía existen esos carteles de tipología como en rojo y azul , y entonces sacamos como quinientos y se los dimos a los breakers que los pusieron en los lugares de ellos, y también pusimos algunos en el sector del teatro.
Santiago Garcia Navarro: ¿La exposición misma de Carolina en qué consistió?
Michéle Faguet : La exposición fue un video que hizo de los breakers en el teatro. Había varias salas entonces el seminario se hacía en una sala y el video se mostraba en otra. Eso después no siguió porque nos robaron el video, no se puede trabajar en Colombia, pero bueno.
Marina de Caro: Y ese vínculo que tenés con el artista, porque la Rebeca de alguna manera se involucró con el artista que proponía eso y lo fueron desarrollando en conjunto. ¿lo suelen hacer en la práctica? ¿ tienen ese criterio?
Michéle Faguet : En ese caso era que nos conocimos, nos caímos bien y entonces yo le propuse que hiciéramos algo. Ella vive en Londres, entonces aprovechamos que estaba acá e hicimos algo, antes de conocerla yo ya estaba hablando con Eduardo Peña para realizar el seminario y ella me dijo que de casualidad estaba trabajando con breakers haciendo pistas para un proyecto para la Bienal de Venecia, entonces pensamos como unir esos intereses.
Marina de Caro: ¿y con otros artistas trabajás de la misma manera?
Michéle Faguet : Sí, casi siempre, yo nunca propongo la exposición de un trabajo que ya existe, yo no busco trabajo para exponer en mi sitio. Yo busco gente que me interesa y les propongo hacer algo en este espacio, el espacio está a tu disposición, están los fondos, está el montaje, yo pongo el espacio y los medios. Si viene alguien de afuera la idea es que esa persona haga algo que sea específico en el contexto, casi nunca se expone trabajo anterior y si es un trabajo anterior se tiene que adaptar para el contexto o tiene que tener ya una relación con el contexto.
Santiago Garcia Navarro: ¿ cómo compararías la recepción del video con la recepción del seminario?
Michéle Faguet: La exposición fue lo más importante realmente, el seminario fue difundido por la televisión, fue divertido, pero lo más importante fue el campeonato para el público de break, había premios, el primero eran dos sudaderas, remeras típicas de los breakers, con capucha, el segundo premio eran dos CD de un DJ que es increíble, que bailaba break en un semáforo y no sé bien como es la historia pero él empezó a meterse en el mundo del arte, entonces él, con este colectivo El vicio, hicieron la revista y el video, ellos hicieron una película con un director colombiano, unos videos que son tan malos, que son increíblemente buenos, y DJ Trash hizo la música. Entonces él fue una de las personas que organizó y es un personaje importante porque vive como en esos dos mundos, él acaba de sacar un CD que es el primer CD de Hip Hop colombiano, una compilación y consiguió unos apoyos de una gente en Miami y de Chile muy buenos así que esa misma semana un amigo que tiene un programa que se llama a Asistencia, que es como un programa de música interactiva, lo invitó a promover su CD. Entonces como que hubo muchas cosas pasando en ese momento. Y el tercer premio era el video que hizo Carolina.
Eran premios importantes para ellos que son una gente muy pobre que ahora andan felices con sus sudaderas y aunque es un poco feo decirlo así, fue como tener sus quince minutos de fama frente a un público, que era de amigos y colegas de estos breakers, porque sí, llegaron como cincuenta personas del medio artístico pero llegaron tarde, entonces estaban como super marginados, eso me pareció buenísimo como que se rompía un poco con ese esquema de poder que es tan fuerte en Colombia.
Santiago Garcia Navarro: ¿Hubo algún otro proyecto de la Rebeca en el que también importara mucho menos el sistema del arte que la relación con comunidad?
Michéle Faguet: Bueno, lo de Geoge trajo también un público que no tenía nada que ver con el arte.
Valeria González: Pero eso vos no lo calculabas mientras que en tres pistas lo calculabas un poco.
Michéle Faguet : Sí, yo hice eso a propósito, como salir un poco del medio, porque el medio es muy elitista entonces hacer una exposición sobre un perro obviamente iba a llevar otro público. Además yo tenía mucha relación con ese barrio, yo viví en ese barrio y sacaba a George a ese parque, yo tenía relación con esos vecinos. Si se quiere uno tiene toda una vida cotidiana alrededor de ese perro, conoce a los vecinos, puede conocer los perros, suena bobo pero es toda una parte muy importante en la vida cotidiana de uno. Entonces yo ahora tengo esta nueva casa y tengo mucho contacto con mis vecinos, vecinos de las tiendas y los dueños de los perros en el parque que tienen miedo del espacio porque es una cosa rara, no es entiende, entonces en el caso de George, él se entiende. Y bueno en la nueva casa la venta de ropa no fue una idea mía, fue una propuesta pero me pareció un súper buen momento para hacerlo, inaugurando esa nueva casa porque yo sabía que los vecinos, que no iban a ir a ver un video sobre un mejicano que vive en Londres, o sobre Hon Kong, como que uno está demasiado vanguardista, demasiado incomprensible, esos vecinos sí iban a ir a ver la ropa. Una venta de ropa es algo que es mucho más accesible y al final yo no voy a imponer mis gustos artísticos sobre un público que no tiene mucho contacto con el ambiente artístico.
Marina de Caro: ¿Y te interesa trabajar sobre ese punto, sobre eso?
Michéle Faguet: A mí interesa tener una relación con el barrio pero yo no pretendo que la señora Sonia, que es mi vecina, va ir a ver un video arte.
Marina de Caro: No, digo si te interesa ese otro tipo de proyectos
M: lo que me parece interesante es que por más que las perspectivas sean totalmente diversas el lazo de una forma u otra se erige como finalmente.
Marina de Caro: ¿Y cuando decís que te interesa que los proyectos sean pensados para el contexto, te referís a Colombia, al barrio de la Rebeca o a cualquiera que sea?
Michéle Faguet : Sí, para mí lo más importante es la convivencia o sea, en el caso de invitar un artista de afuera, a mí lo que me interesa es que si yo invito una persona de Nueva York, lo más importante es que esa persona tenga la necesidad de conocer Bogotá, porque esa persona lo más probable es que si no vive en Bogotá no vaya nadie porque todo el mundo tiene pánico. Entonces lo que para mí es mucho más interesante es poder traer a una persona a conocer Bogotá, a conocer un contexto que jamás conocería y que el resultado sea la exposición. Como Bogotá está tan cerrado con ese tema político pues es superimportante que haga el contacto por la fuerza porque sino
Santiago Garcia Navarro: ¿Por qué si tu intención es que la gente de afuera se incorpore a la vida cotidiana de Bogotá, por qué la invitas a partir de una muestra que se hace en al Rebeca? Digo, por un lado a mí me sorprendió lo que dijiste recién porque en realidad te escucho y pienso que tu deseo está afuera de la Rebeca y no dentro de la Michéle Faguet - sí, es casi un pretexto
Marina de Caro: Claro, es como una estrategia para salir del aislamiento de Bogotá
Santiago Garcia Navarro: Pero digo ¿ podrías prescindir de la Rebeca y seguir teniendo este tipo de proyecto?
Michéle Faguet : No, porque ¿qué más haría? ¿ cómo sería la forma?
Santiago Garcia Navarro: No sé, no se puede eliminar el pretexto
Michéle Faguet: Yo no creo que sea exactamente un pretexto, pero digamos que lo que a mí me interesa, más que hacer exposiciones en un sitio determinado, es crear redes, lo hice en México y lo hago en Bogotá y podría hacerlo en otro sitio.
Santiago Garcia Navarro:¿Es muy reducido el público que va a las exposiciones?
Michéle Faguet:-Mucha gente va el día de la inauguración, o sea la primera inauguración casi no fue nadie y yo pensaba esto es un desastre esto no va a funcionar acá, pero ya en la segunda exposición ya fue más gente.
Santiago Garcia Navarro: ¿Y es un público mixto, público de arte?
Michéle Faguet: Ahora todavía es un público de arte, el proyecto de vecinos eso es poco a poco, no pasa de un día para el otro.
Marina de Caro: ¿Y cómo funciona por ejemplo invitas a un artista porque sin conocer Bogotá cómo trabaja para el contexto?
Michéle Faguet: Tiene que hacer el trabajo en Bogotá, tiene que permanecer en Bogotá
Marina de Caro: ¿Cuánto tiempo? ¿ tiene un trabajo previo?
Michéle Faguet: Bueno por ejemplo hay un caso de dos venezolanos que editan películas, ellos cambian hacen como una ediciones muy sutiles, por ejemplo en 'El exorcista'sacan todas las escenas de posesión, entonces se convierte en un drama familiar con una mamá histérica y una hija. También hacen el adelanto de las películas, la preview, y bueno lo hicieron con la película 'Zulú' y se dieron cuenta que en Inglaterra esta película, que es de una masacre de los zulúes, todavía tiene ese prestigio porque es como una de las películas clásicas del cine inglés y la gente no la ve muy críticamente, entonces hicieron un preview donde ponen en los créditos a los actores africanos que obviamente nunca recibieron créditos en una película así. En el caso de Bogotá, fueron a Bogotá y a ellos no les interesaba exhibir las películas en un espacio de arte, la cosa era regalarlas por la calle, meterlas a Blockbuster. En ese caso ellos me dijeron que tenía que ir a todas las cadenas de alquiler de video y hacerme socia ya, porque sino iban a empezar a sospechar y es súper ilegal hacer eso porque hay membresías y todo eso. Entonces cuando llegaron empezamos a alquilar películas y a reeditarlas y a devolverlas ( tiene que ser el mismo video que uno alquila porque tienen códigos). Yo tengo una amiga que tiene como un taller de edición, ellos editan todo el video arte colombiano, y pasó algo particular que en Venezuela hay muchos vendedores de películas en la calle, vendedores ambulantes y en Colombia, no. Entonces el proyecto lo tuvimos que cambiar porque en Caracas ellos distribuían sus películas en la calle y en Bogotá trabajamos más con las tiendas de alquiler, y también lo dejamos en una cinemateca sin decir nada, así que mucha gente fue a ver 'El exorcista' y salieron furiosos porque decían que eso fue muy corto y no pasó nada , y el mismo periodista que trabaja para la televisión que siempre saca reportajes de La Rebeca, él fue y esperó a que saliera la gente y los entrevistó a ver que pensaban. Esto no fue una política conciente de la Rebeca, yo después hable con la gente de la cinemateca y la cinemateca decidió no dar a conocer ese 'detalle', lo mejor es que también fueron personas que estaban enteradas y les pareció buenísima la película.
Santiago Garcia Navarro: ¿Y Blookbaster nunca te pidió explicación?
Michéle Faguet - no, cada vez que voy me da un miedo. Cuando voy a alquilar una película yo veo las películas, todavía están, hay una versión de 'Chucky', de 'La novia de Chucky' creo que cambiaron los subtítulos como si Chávez fuera Chucky, y hay otra que es terrible que es una película de Harrison Ford donde él va a Colombia a luchar con los narcotraficantes y cambiaron todos los subtítulos hablando de la situación de Chávez, eso es un gesto increíble.

( se interrumpe la grabación porque se termina la cinta sigue del otro lado)

Michéle Faguet: Hay una película de Bruce Lee donde al principio el hace la promesa de que nunca más va a pelear y obviamente termina peleando, entonces ellos lo hacen cumplir con esta promesa y sacan todas las peleas y es súper aburrida.
Marina de Caro: ¿cómo se llaman?
Michéle Faguet: Juan Nascimento y Begoña Lobera
Santiago Garcia Navarro: Bueno, por un lado me parece gracioso que cuando más concurrencia hay en que las salas de exposiciones es en el momento de la inauguración que es un encuentro, un evento social y por otro lado por lo que van comentando parece que, de un modo u otro, siempre se produce una especie de conflicto entre lo que llamamos el sistema del arte y las formas de relación social que no están mediadas o no están ancladas o no tienen referencia en el sistema del arte.
Michéle Faguet: Yo tengo algo más que decir sobre eso, yo en La Rebeca vendo la cerveza, yo no regalo tragos porque me parece mucho más normal ir a un lugar y comprar una cerveza al costo, porque de otra forma llega la gente súper ansiosa, a las siete antes de la inauguración para pelear por el trago, eso es lo que sucede en Bogotá. En todas las inauguraciones que regalan tragos la gente llega antes de que abran las puertas, cogen el trago y se van, ese es como el modelo de la inauguración en Bogotá. Entonces yo tomé la política de no regalar tragos, me parecía súper normal en un espacio independiente venderlos, y entonces hay unas personas que están sacando volantes insultando a La Rebeca por no regalar tragos, dejaron unos volantes diciendo que ni siquiera regalan tragos para que venimos acá. Evidentemente lo más importante de la inauguración es el bar y encontrarse con amigos y de arte, nada.
Marina de Caro:¿Vos funcionarías como una agencia de producción de proyectos o algo así?
Michéle Faguet: Siempre depende o sea no hay una política determinada
Ana María Saavedra: ¿Ocupan fondos libremente o tienes que declarar gastos?
Michéle Faguet: Depende de la fundación, en la fundación suiza son muy relajados y casi no me dicen nada, pero yo siempre, porque me parece lo correcto, tengo un formato que es hacer presupuesto detallado aunque a mí nunca me han pedido recibos. Yo tengo todo en Excel, o sea cada peso que gasto, pero uno tiene que medirse mucho con los gastos porque ninguna fundación que yo conozca paga de más. Yo no pago honorarios a los artistas, yo pago el pasaje pero no pago honorarios, entonces cada exposición yo pago cuatrocientos dólares para los servicios, los gastos de mantenimiento.
Marina de Caro: En general las fundaciones no pagan los gastos de organización, ni sueldos sino gastos específicos de producción. La fundación te da un dinero en la medida en que vos aportás también un capital que es el trabajo, no es que te dan dinero para que vos hagas todo y tengas tu sueldo. Se mide de esa manera, entonces algunas fundaciones del monto general del proyecto quizás hay un quince por ciento que sería para la organización, de los gastos generales que pueden ser para la organización finalmente.
Es normal ellos ponen, vos tenés que poner.
Michéle Faguet : Es un tema delicado, porque yo he hablado con otros espacios porque ¿ de dónde sacas la plata para el mantenimiento, de dónde viene ese capital si ninguna fundación quiere pagarlo? Tengo que poner mi plata y todo el mundo dice no, simplemente haces un presupuesto inflado y es con eso que lo pagas. Todo el mundo lo sabe y todo el mundo lo hace y creo que las fundaciones lo saben.
Marina de Caro: Uno cumple con una rendición de gastos formal entonces todo está como en orden. Siempre hay una rendición de gastos que da cuenta del monto general.
Michéle Faguet : Sí, yo gasto en cada exposición como cuatrocientos dólares de honorarios y como doscientos en viáticos, son seiscientos dólares y eso me cubre la renta de un año. Claro que yo quisiera ser más transparente pero al final la plata se está usando para el proyecto, no es lo más moral pero bueno.
Santiago García Aramburu: La mayoría de los proyectos piensan en su continuidad a partir de la posibilidad de acceder a subsidios tanto locales como de afuera, no? Y mi pregunta es la siguiente: si el tipo de proyecto que creamos cada uno de nosotros está inevitablemente ligado a ese tipo de arquitectura financiera, como si existiese sólo una forma de pensar, de poder realizarnos y desarrollar proyectos de este tipo que no fuesen vinculados a subsidios tanto estatales como privados, locales o extranjeros. Lo pienso en relación a como uno piensa su proyección o su continuidad histórica como proyecto, digo mi pregunta es ¿ no existen otras posibilidades de pensar el proyecto de uno y el desarrollo del proyecto de uno que no sea a través de subsidios? ¿ Existen posibilidades de generar recursos por ejemplo? ¿ existen posibilidades de mezclar, por un lado generar recursos y por otro lado acceder a subsidios? La necesidad de continuar el trabajo, de no tener un plazo, o no tener que pensar permanentemente en cada proyecto, si no va el plan A entonces hay un plan B, sería como pensar desde la gestión, a priori otro tipo de arquitectura financiera.
Florencia Cacciabue: Habría que pensar acá que posibilidades hay reales, tratar de construir vías alternativas.
Marina de Caro: Nosotros tenemos un proyecto de autofinanciamiento, lo pensamos
Santiago García Aramburu: El año pasado el taller de Trama fue algo paradigmático en el sentido de que la mayoría de los proyectos estaban generados por artistas y era un lugar donde el artista no tenía posibilidades de situarse para pensar alternativas y es importante porque en muchos casos es algo que supera generalmente a los artistas y a cualquier persona. yo siempre lo digo con la continuidad histórica de un proyecto que me parece que también es un elemento importante para Latinoamérica, la posibilidad de que los proyectos que aparecen gestionados en Latinoamérica, proyectos independientes o autogestivos que marcan un campo diferente dentro de la producción cultural y que se han perdido, puedan tener su continuidad.
Marina de Caro: Nosotros es un problema que tenemos y hace un año que estamos pensando en un proyecto de autofinanciamiento, que es muy complicado, que tiene que ver con el valor de la obra, la autoría, producción de obra colectiva. Hay un pensamiento fuerte puesto en un proyecto de autofinanciamiento. Por otro lado en el segundo taller de gestión, que vamos a hacer ahora, invitamos un chico de Rafaela, que es muy especial porque tiene una formación de publicitario exitoso en la ciudad de Rafaela y de un momento a otro abandonó la publicidad(tenía una agencia con una cuenta muy importante) y se dedicó a la performans. Lo particular que tiene es que continúa con su ejercicio y la metodología de un publicitario para construir métodos de autofinanciamiento constantemente. Es impresionante lo que inventa todo el tiempo, está como inventando con ese pensamiento de agencia casi, su obra, a veces es en vez de hacer una pintura de 2m x 2m hace veinte pinturitas de 20cmx 20cm se las vende al almacenero, al carnicero, al verdulero, con ese dinero financia. También interviene los medios de comunicación porque es un lugar chico y conoce a todo el mundo por haber sido publicitario, entonces invita de una manera ambigua a un evento de performans en una casa, como si fuera una feria de venta de productos, y van las señoras a ese lugar pensando que se van a encontrar una cosa y se encuentran con otro evento diferente. Es decir tiene como un pensamiento cruzado, un ejercicio práctico desde lo empresarial y lo publicitario y ahora ejerce un trabajo de artista y de productor que es impresionante y todo el tiempo inventa. Tiene socios entre amigos y gente del barrio que aporta un dinero, siempre está pensando alternativas desde ese lugar, y ahora va a participar del segundo taller de gestión. Él trabaja solo, es una persona que no ha sido formada en arte y le encanta la performans y su interlocutor es la ciudad de Rafaela, es una ciudad chica, él la conoce al dedillo y está constantemente interviniendo en los circuitos de funcionamiento de la ciudad de Rafaela, busca a todos los jóvenes que hacen arte y los hace intervenir, juntan la basura que la gente tira en la calle y hace amontonamientos, les cambia las bolsas de color, está todo el tiempo interviniendo desde las acciones. Hace un trabajo de educación, que es muy fuerte, un trabajo de generar medios porque abandonó su trabajo como gráfico, la empresa que tenía la abandonó, de un día para el otro dijo no más, se encontró con una novia que lo llevó a una Bienal y abandonó por completo, pasó a cumplir otra función en ese lugar. Tiene un sitio, estudio Molinaro, porque es muy ejecutivo, un productor total.
Santiago García Aramburu: ¿Cuáles son las características que vos rescatás de esta modalidad de él?
Marina de Caro: Su invención de autofinanciamiento y su vínculo con la comunidad. Su interlocutor es la comunidad de Rafaela, él ha sido alumno mío y vino a Buenos Aires porque se quiere conectar, pero para mí su vínculo es con Rafaela, porque está constantemente quebrando en la sociedad de Rafaela, buscando autofinanciamiento, educando a sus alumnos. Es un cruce raro de una persona que se formó sola y que desespera por no tener interlocutores intelectuales por eso empezó a venir a Buenos Aires. Por ejemplo hizo un proyecto 'Paraguas', mandó mails para que los artistas de todo el mundo manden paraguas intervenidos y hacen muestras en Rafaela de millones de paraguas de artistas que le llegan de cualquier lugar. No tiene ningún tipo de auspicio, es un mix de artista, empresario, ejecutivo, y es interesante porque tiene una experiencia que un artista formado como artista la puede adquirir pero en el caso de él fue su profesión y dialoga con eso constantemente y lo capitaliza, es interesante como se fue construyendo.
José Fernández Vega: En términos generales en la inmensa mayoría de los casos se ha puesto en crisis todo lo que tiene que ver con lo que tiene que ver con la gestión, se ha puesto en crisis la figura del arte, se ha puesto en crisis el modo de relacionarse con los otros, se ha puesto en crisis la manera de ver el arte y lo que menos se ha puesto en crisis es lo que sustenta materialmente todo eso. Todos nosotros funcionamos, desde el punto de vista de la economía, de la manera más conservadora, todos de alguna manera apelamos al dinero de otros, a que otro acceda a darnos su dinero, no?
Cristina Padura: Aglutinador no, este año y la mitad del año pasado tuvo financiamiento, pero desde el 94' hasta el 2002 no fue así, Aglutinador fue un espacio autofinanciado por los que participan del proyecto y por los artistas.
Marina de Caro: ¿Los fondos de Aglutinador salen de la actividad propia de Aglutinador o salen de las actividades que tienen sus directores aparte?
Cristina Padura: Bueno, los fondos salen de la venta de la obra de sus directores, no del trabajo de sus directores en Aglutinador.
Marina de Caro: Pasa que los fondos no salen nunca de la propia gestión de actividades, nunca se solventa la propia actividad.
Santiago García Navarro: ¿Y que pasó que en el 2002 decidieron buscar subsidios?
Cristina Padura: Vimos que existía la posibilidad, que hay fundaciones que dan dinero
Santiago García Navarro: ¿Pero fue por una cuestión de que los directores entendían que seguir pagando ellos no iba más, o si no hubiera aparecido esa posibilidad hubieran seguido pagando?
Cristina Padura: No, no se iba a parar por eso porque imagínate que desde el 94'hasta el año pasado funcionó, y funcionó así. En una exposición por ejemplo que hicimos en el 95' pusimos una alcancía que decía colabore con Aglutinador y la gente puso dinero.
Santiago García Navarro: La obra que se expone en Aglutinador se vende?
Cristina Padura: Generalmente no, Aglutinador pone al comprador en contacto con el artista porque nosotros no podemos vender la obra, no lo permite el estado, porque entonces sería un grupo de trabajadores por cuenta propia, el artista sí en su casa puede vender.
Santiago García Navarro: ¿Cómo controla el estado que alguien que va al espacio Aglutinador no ponga plata y se lleve una obra bajo el brazo?
Cristina Padura: Bueno, se puede corre la voz de que en Aglutinador se está vendiendo arte, porque puede venir cualquiera al sitio y compra una pieza y llega a oídos de alguién y se terminó. Entonces para evitar eso hemos sido lo más transparentes.
Santiago García Navarro: Ahora cuando un comprador compra a un artista que expone en Aglutinador aunque sea en su casa, donde sea ¿ hay una parte de dinero que va a Aglutinador?
Cristina Padura: Le queda todo al artista, aunque el artista siempre da no sé, un diez por ciento o algo por agradecimiento por hacer el contacto.
Santiago García Navarro: Cristina ¿qué pasa si ocurriese que Aglutinador vende y el estado se entera, cerraría el lugar? ¿qué pasaría?
Cristina Padura: Yo creo que no cerraría el lugar pero habría problemas desde el punto de vista burocrático, ya no sería una casa de los artistas un estudio de artistas, sería algo comercial como una galería que vende, ya cambiaría un poco la cosa.
Francisco Reyes Palma: Bueno a mí se me desvió un poco esta problemática de los grupos a los artistas mismos que están en el mismo problema gestión para sobrevivir. Pensé mucho en el ejemplo de Felipe Heriberto, que alguien me comentaba que ahora es funcionario en el Brasil, en alguna parte de Brasil. No sé si ustedes lo conocen, es un personaje que va desde Fluxus en Inglaterra. En los 60' deja Méjico un poco por el ambiente represivo pero siempre ha tenido el carácter de artista ' empresa. No voy a hablar de la obra de él, pero en términos de su producción de utilidad es realmente interesante. Doy ejemplos, uno es que acaba de vender a una fundación o institución inglesa sus archivos de Méjico y sus archivos de Fluxus porque es una especie de banco de información muy estructurado y logró vender el bloque del proyecto, con por supuesto libros de artista y ese tipo de cosas, pero lo interesante de Felipe es que de pronto lanza un curso para enseñarle a la gente a utilizar los nuevos medios de tipo mimeógrafo y realmente lo lanza como una empresa. Primero dio una cantidad de cursos impresionante que se llamaban 'el arte de vivir del arte'. Es decir yo creo que valdría la pena hacer el cruce, vaya son dos cosas diferentes, no es lo mismo financiarse como institución que como artista, pero a la larga tocan problemas que valdría la pena cruzarlos como material de análisis. Él tiene un carisma más allá de lo que es normal en muchos artistas y creo que estoy dando un ejemplo importante porque en instituciones nosotros hemos probado la noción de múltiple, es decir artistas que generan múltiples para apoyar a las instituciones. En el caso de Curare, por ejemplo nos han salvado la vida, en los momentos de crisis siempre ha habido un artista y no es un espacio de artistas, no hay artistas funcionando en la estructura pero hay artistas cercanos. Y la relación realmente ha sido como de generosidad, artistas que donan cuadros, la gente que lo ha hecho hasta ahora recibe una portada de un artículo pero no como pago sino porque así se dio en el trabajo de los investigadores, o sea no hay una correlación de tú me sostienes, yo te promuevo, entonces ¿ cómo logras sobrevivir?
Las becas han sido fundamentales, también está el autofinanciamiento, los miembros que aportan, sistemas que intentamos en algún momento como una especie de socios, como un segundo bloque, digamos que no hay muchas opciones o sea si vas a sobrevivir y tienes gastos y publicas, entras en el sistema de financiamiento. Y en ese sentido creo que también vale la pena un poco recoger una experiencia mejicana extraña, el PAC ( patronato de arte contemporáneo)es una especie de instancia donde hay galeristas, gente que es gente clave en el mundo de la promoción del arte contemporáneo en términos curatoriales, hay un par de curadores, están las galerías, están grandes coleccionistas y hay una parte incluso de residuos de instituciones de la iniciativa privada que fueron muy importantes. Todo este mundo se reúne y hay un grupo para gestionar el dinero y redistribuirlo, creo que esa es una experiencia simplemente para hacerle un seguimiento, y en este sentido de traspaso de información a mí me quedaría un poco lograr acceso a revisarlo como materia prima para pensar de nuevo cuales serían las formas de supervivencia . Creo que al mismo tiempo está la cuestión de las redes virtuales, en el momento que las comunidades deciden y ustedes han probado elementos de este tipo de decir ¿qué paga CURARE? CURARE paga un asistente, tiene un costo de operación que en épocas ha sido además suntuario es decir ahora el equipo es mucho más sobrio en ese sentido y ha bajado costos, pagamos cuotas, los que somos miembros pero que no pasan de la caja chica. Entonces si quiere uno publicar una revista hay que cumplir con una serie de gestiones y lo más exitoso que hemos logrado es que un coleccionista que es una de las cabezas del PAC, es decir tiene una postura de financiar muchos proyectos, nos pague un anuncio. Su anuncio no anuncia nada, presenta afiches de su colección a color insertadas en un ejemplar de nuestra revista, él lo paga y eso sostiene muy buena parte de la revista. Pero siempre es un problema de estamos en bancarrota, no se puede tal y tal, y hay artistas que de pronto dicen yo sé que ustedes no están bien, cuando quieran hay una obra para donar. No está pidiendo nada a cambio es un artista exitoso, no depende de nuestra crítica, tiene su mercado, jamás ha recibido una portada. Por supuesto que para un artista así un tiraje de x números de grabados , cien grabados sostuvieron un año de la revista. Entonces en realidad creo que en síntesis hay como dos mundos: este mundo virtual que es una reducción de costos impresionante y donde nunca se logra cubrir los trabajos personales, o sea hay una inversión en esto que jamás se contabiliza que es altísima es decir la cantidad de trabajo no pagado es inmensa, es un capital inmenso y jamás lo ponemos en la palestra. Yo creo que hay empezar a darle valor al trabajo en el sentido de decir todo esto es un aporte porque a la hora de las becas se empieza a equilibrar lo que recibimos de afuera , y habría que aprender a darle un valor al signo de trabajo acotado y no borrarnos porque nuestro trabajo queda como que ese es obligado y aquí ha salido clarísimo que todo el mundo está trabajando de manera gratuita. Y a mí esos diez años de trabajos me permiten decir bueno, si yo hubiera cobrado por esos trabajos y si hubiera cobrado por los artículos que escribí, toda mi producción está puesta ahí y no hay una recuperación. No quiere decir que tenga que haber una recuperación pero hay que contabilizarla .
Marina de Caro: Sí, hay como una cuestión de el voluntarismo es su fuerte, el voluntarismo y los amigos y la política generada a través de la amistad y la solidaridad es lo que ha sustentado todos estos proyectos por lo menos en el taller de gestión era eso, y nuestra intención era asesorar en financiamiento porque ya el pensarlo, ya era raro eso de bueno, hagamos un taller donde nos asesoremos en este campo, pero era súper necesario. En cuanto a este tema de los financiamientos hace rato que estamos pensando que vamos a hacer un taller que no sea teórico, sea netamente práctico, que no hablo demasiado porque está en construcción donde se juega cual es el valor de la obra y varios puntos más.

(Se interrumpe la grabación porque se termina el casette)