Tercer debate

Santiago Gacía Navarro:'¿Son o no son? les interesa el ejercicio de curaduría y que significa curaduría entonces y que significaría curaduría emocional?
Luis Alarcón: Nunca nos planteamos ser curadores pero nuestro trabajo de alguna forma nos exigió tener criterios de selección para incluir distintos artistas, y esos criterios de selección ni siquiera fueron intelectualizados mucho sino que se iban dando en la medida que íbamos avanzando. Hay gente que se nos acercaba por interés, valoramos eso, la gente que sabe y le interesa exponer ahí, ya es un punto ganado que le interese estar en nuestro espacio. Otra cosa es amigos, muchos de nuestros amigos son artistas y hay una compenetración de que son amigos artistas y que nos interesa su obra.
Marina de caro: Me suena una palabra que es como identificación, hay una identificación que tenés con el otro que no está puesta sólo en la apreciación del objeto como producto final sino en el otro como persona también, hay otro tipo de identificación que no pasa sólo por aquel producto, obra, último.
Rodrigo Vergara: Es de lo que hablaba Michéle también, por ejemplo anoche hablaban de un artista chileno que expuso en galería Metropolitana y que a mí particularmente no me interesa su obra, ni me interesa como se gestiona como artista o sea lo veo como una persona que trata de escalar espacios de poder y aunque esa persona estuviera en la instancia de poder llegar jamás la invitaría a exponer en mi lugar aún si eso significara para mí tener mayor plusvalía.
Michéle Faguet: Yo antes me preocupaba mucho porque me daba cuenta que si uno está en la galería es más probable que le pongan sus trabajos. Yo tengo amigos que hacen trabajos que no me gustan definitivamente, que son amigos míos y que puedo mantener la objetividad un poquito, pero bueno uno también es humano.
Santiago García Navarro: ¿existen posibilidades de lo contrario o sea que una persona que te caiga muy mal exponga?
Michéle Faguet: Si claro, eso no se deja de lado
Valeria González: Entonces ahí funcionaría la curaduría emocional de una manera negativa o de una manera positiva
Michéle Faguet : Es como darse cuenta que la subjetividad también tiene su valor porque uno no es una máquina es un ser humano primero.
Marina de caro: Eso es como traspolar el punto de atención al ser humano.
Helmut:
Marina de caro: Claro en lo que era gestión que muchas veces'
José Pablo Díaz: Nosotros un poco en nuestro planteamiento tratamos de distanciar un poco el asunto de los amigos de la cosa personal, nosotros planteamos una convocatoria, un ejercicio, un proyecto con un concepto que tienen que presentar los artistas y en ese sentido asumimos el desafío de encontrarnos con proyectos de obra de artistas que no conocemos y que en muchos casos podría darse que terminen cayéndonos mal pero eso es después de que hemos aceptado el desafío de presentar el proyecto de presentarlo en la galería. Fundamentalmente lo que hemos decidido es que el proyecto es un buen proyecto de arte y tiene sentido para ser presentado en la galería y de ahí posteriormente se da un poco la cosa humana que tira y que sé yo que al final puede terminar cayéndote bien o mal pero eso no cuenta como para marcar cierta diferencia en como funcionamos nosotros.
Rodrigo Vergara: sí, jamás hemos querido objetar otras prácticas curatoriales al contrario o sea curadores profesionales, museos está perfecto que existan. Nosotros es como que nos acomodamos a nuestra realidad inmediata y por ende actuamos, creo que Galería Metropolitana empezó a funcionar al principio un poco parecido pero ya ha llegado a una instancia de visibilidad que éticamente tiene que responder al espacio de importancia que ya tienen, por lo tanto no pueden hacer solamente como lo que estaba yo diciendo sino que necesitan que a ese espacio acuda gente que no necesariamente ellos conocen.
Ana María Saavedra: Igual creo que hay un grado de afinidad pero de otro tipo, porque lo que pasó al principio era que descubríamos artistas con reflexiones similares, planteamientos que tenían que ver con, ese tipo de cosas. La primera exposición que más o menos hicimos fue en el marco de un seminario de una academia Lipomauque( no le entiendo)es un postgrado que ya no existe, entonces ahí había sociólogos, artistas, etc. Y en el marco del trabajo de ese seminario después de yo creo que como un año, armamos esta exposición con estos tres artistas pero por que estábamos pensando cosas juntos como que era algo así, tiene que haber cierta afinidad.
Luis Alarcón: Eso fue un poco como el inicio ahora estamos mucho más estructurados, nos interesa trabajar un poco la cuestión como desestructuradamente organizados porque es un poco la idea de que nosotros estamos tratando de trabajar alrededor de un sistema y así intentar auto- construirnos como curadores. ¿y por qué no? Y por qué no si ya de alguna manera fuimos galeristas ¿por qué no ser curadores ahora? Esto en el marco del contexto chileno donde no hay una cuestión académica o sea que los curadores que existen también se auto- construyeron como curadores y por tanto nosotros, ¿por qué no hacer el mismo ejercicio? Claro estamos expuestos a que una persona no considere que trabajemos como curadores pero eso no cuenta porque estamos realizando el ejercicio de intentar ser.
Florencia Cacciabue: Y eso lo piensan sólo dentro de Metropolitana o fuera también? Digamos curadores externos en el sentido de que ustedes puedan independizar eso.
Luis Alarcón: Ya lo hemos hecho en ese sentido, por ejemplo para este año hemos articulado un proyecto que significó que una muestra de artistas fuera desde la galería a exponer a Suecia y Alemania. Se presentó la posibilidad de que alguien pusiera allá un espacio que era cercano al nuestro y tenía sentido y pensamos que este grupo de artistas, en este caso un grupo colectivo de mujeres, podría ser así que armamos el proyecto y fueron para allá.
Ana María Saavedra: Yo creo que en términos concretos lo que está detrás de todo esto es el hecho de decir ¿por qué no puede ser galería de arte este galpón de estructura metálica que no tiene nada que ver con lo que uno entiende por galería, que no tiene paredes lisas? O sea por qué no puede ser también?
Luis Alarcón: Y es más así como este año hemos trabajado a partir de dos ejes que son arte y globalización, así como bien ideal y bien abstracto cosa de que todos los proyectos que lleguen tengan que ver con eso. Por ejemplo ahora estamos a punto de tomar la decisión de proponer para el próximo año el asunto de los curadores, la curaduría y la crítica o sea: ¿qué pasa con la crítica o sea qué pasa con la crítica en el interior un poco del sistema? Y como ejercicio les estamos proponiendo un poco a los convocados en este caso que sean curadores, obviamente los que son curadores tal vez se enganchen pero tal vez alguna gente que no es curadora y que jamás pensó en ser curador decida hacerlo un poco a partir de la convocatoria que estamos haciendo nosotros.
Ana María Saavedra: Sí, porque se trata de convocar artistas no solamente con sus proyectos de arte sino convocar artistas que por ejemplo quieran armar una curaduría eso significa diseñar en los términos en los que estamos hablando, curar.
Santiago García Aramburu: Me da la impresión que vos le tenés demasiado respeto a la figura del curador y ustedes no le tienen tanto respeto como que se animan más como que no la tienen tan sacralizada.
Luis Alarcón: o sea queremos ampliarnos y queremos desacralizar la curaduría. Esto en el contexto local es una especie de ejercicio de desmontage del sistema que existe en Chile.
Rodrigo Vergara: Lo que pasa que a partir de esa como especie de definición de curador yo siempre he pensado que ser curador se adquiría a través del criterio de selección. Entonces para que un criterio de selección sea visible tiene que haber por lo menos dos criterios de selección así se confrontan el uno con el otro, y como en Chile insisto hay sólo un curador, yo insisto en eso.
Luis Alarcón: Hay uno que es más visible, el que tiene más poder, el que organiza pero hay otros que han ejercitado como curadores en el momento pero que no han continuado desarrollando.
Rodrigo Vergara: O sea que hay uno solo que yo conozca como curador entonces, con la lógica que dije antes, no hay curaduría.
Ana María Saavedra: Rodrigo, yo creo que el curador que tú dices es el único curador que es muy conocido más allá de las cuestiones del país es como que tiene cierto reconocimiento de afuera pero yo creo que ya hay algunas figuras, que es un modelo.
Valeria González: Bueno pero dos no hay.
Santiago García Aramburu: Pero lo que digo yo es vos hablabas de un seminario curaduría donde aparecieron una serie de curadores que tenían sobre el concepto de globalidad diferentes visiones, ahora digo, vos conocés en realidad a uno solo y pareciera que a ese solo le das el derecho de uso de la acción de curaduría. Aparentemente vos haces un juicio de valor sobre eso como que hay otros tantos que parece que ejercen como curadores pero para vos no lo son al parecer porque la acción de este curador es más valiosa que las otras o más cercana a lo que vos considerás curaduría. Pero por otro lado también planteabas un montón de posibilidades de ser curadores.
Rodrigo Vergara: Lo que pasa es que con ese curador yo tengo sentimientos encontrados porque soy muy crítico en cuanto a lo profesional porque creo que por un lado el crea un texto imaginario que es superrespetable pero por otro lado creo que no deja que otros estipulen dentro de la misma actividad. Es como una especie de dictador curatorial y lo peor de todo es que les gusta.
Valeria González: Insistimos en que se define en diversidad que no es lo mismo que la heterogeneidad dentro de un loby, siempre eso hace daño a un sistema.
Rodrigo Vergara: Él se considera un buen curador pero a la vez no deja que otros sean curadores, en realidad no sé si es él que intenta que no pase nadie más o que la gente no se atreve a hacerlo.
Valeria González: Mucha gente del sistema funciona así.
Francisco Reyes Palma: Yo creo que es interesante cruzar experiencias en el sentido de que hay muchas coincidencias, por ejemplo ustedes hablan de una reunión donde se intenta definir la curaduría. El año pasado tuvimos una igual en Puebla es decir no es la primera además de la cantidad de curadores internacionales que han pasado. Los que van a organizar Venecia vienen, se presentan y los artistas acuden es decir tienen un poder de convocatoria y ahí estamos hablando de un nivel de curaduría internacional con unos imanes, unos polos que tienen una capacidad de poder llegar a exhibir en Documenta o en Arco en lo que quieran y de hecho hay un sistema estructurado para entrar en contacto con estas gentes pero más bien para que estas gentes entren en contacto con el medio, lo pellizquen y entresaquen lo que les pudiera llamar la atención.
Aparte está la cuestión local, entonces en este encuentro estaba la gente de La Panadería que fue como su punto de vista de porque se había separado ese espacio y hago mención de La Panadería porque La Panadería vino a significar una contra curaduría. Digamos que en un cierto momento había un aparato de curadores bien establecido y de pronto se auto curaron los modelos, entonces nadie los tenía que curar ellos decidían que iba, es decir había como una libertad de los espacios. creo que esa es una primera cuestión como para ponerle límites a esta idea del meta-curador, pero todavía faltan elementos como, por ejemplo la cuestión del lenguaje. Yo, como presenté mi ponencia en esa ocasión, fue haciendo una relación entre el Museo y la Guillotina donde de alguna manera eran sistemas de corte y de reorganización de elementos, de separación. Es decir el Museo separa elementos decide que va, o sea la Guillotina cortaba la cabeza es también desgajada separada y los dos nacen al mismo tiempo. Ahora, la figura del curador no nace junto con la guillotina nace muchísimo después, es decir con el arte conceptual, pero es muy ambigua la historia de la curaduría y es perfectamente válido lo que pasa cuando alguien dice yo no sé si soy curador o yo soy curador a mi aire y agarro por donde pueda.
Yo revisé mi caso, muy joven hago un planteamiento de una exposición un tanto loca después del 68' empezando los años 70'donde trabajamos con material de reciclaje con la idea del empaque como medio informativo donde se mezclaban historietistas con artistas diseño de juguetes y alumnos de la facultad de arquitectura y se vuelve un espacio digamos bajo un concepto -armar una exposición -que esa sería la curaduría y yo aparecía en créditos junto a una de las ayudantes del Museo. Después organizamos otra exposición y aparecíamos como un proyecto, una cosa más importante conceptual; y de pronto armamos una exposición que se llamaba 'Ciento cincuenta años de fotografía en México' y aparece el título de curador entonces es más bien un problema bajado no de la red sino geográficamente de los Estados Unidos que empieza a existir el curator de pronto ya no como el protector de colecciones. En México nuestros meta- curadores de alguna manera empezaron así, es decir estaban en un museo a cargo de una colección y al mismo tiempo estaban siendo formados y fogueados como curadores por una gente de tradición estadounidense que tenía un área de arte contemporáneo en el museo. Es decir son puras contradicciones, puras mezclas, pero la palabra curaduría cuando yo empecé a preguntar desde cuando tu eres curador, es decir a Cuauhtémoc (Medina) ya le tocó ser curador por la edad pero a Oliver(Debroise) no le tocó ser curador muchas veces, es decir le empezaron a decir curador y a mí tampoco. Digamos que es una cuestión datada, hay que ubicarla en el tiempo y también hay que ubicarla en el concepto. Ser curador se convirtió de pronto en un boom de un sistema de poder impresionante.
Ana María Saavedra: Sí, porque los curadores reconocidos o sea el David fueron directores de los museos importantes y no sé que y es como que tienen que hacer una carrera.
Francisco Reyes Palma: Ni siquiera tiene que hacer una carrera es que tienen que estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado para tener la batuta del control. A lo que yo me refiero es a que es una figura nueva que cumple otra función en la sociedad global, sin duda es una figura en movilidad que todo el tiempo está transmutando. Es una figura con gran capacidad de articular decisiones que tienen un efecto de validación internacional. Y yo no sé que tanto realmente tiene tanto poder o es una figura fantasma de un poder, es decir que le están funcionando para ejercer una imagen fantasmagórica que en realidad tal poder es muy relativo o sea se desmonta solo. Pero yo creo que con la figura del curador sí hay que estar con pinzas, de alguna forma es una figura a desmontar porque el sistema de las artes además generó su eje en el curador- creador que es el que orquesta la concepción del arte, no es que elija ni ha elegido y ahí no es un problema ni de proyecto ni de aceptación es un mezclador de ritmo, juega con elementos, ensucia el espacio. Yo esto que hacía de comentario de mi primera impresión de La Panadería que no siempre se mantuvo era como de este desorden y tal pero ahorita son las formas curatoriales válidas, inclusive nociones de museografía, la museografía desaparece como tal ya los museógrafos quieren ser curadores y los artistas hacen la función de curadores. Entonces en realidad es un espacio de poder al que mucha gente quiere acceder y uno ahí tiene que saber manejar los términos de relaciones internacionales es decir si los curadores internacionales no miran hacia estas gentes, estas gentes no tienen acceso a los espacios de visibilidad. El curador sería la persona que aparece dando visibilidad y jugando con la estructura del arte, entonces de pronto vienen maquetas y todas las exposiciones se llenan de maquetas y antes eran en realidad maquetas y ahora son obras de arte, si de pronto entra video, entra video. Por ejemplo había una sección en la Bienal, no me acuerdo el nombre del curador, lo que hacía era poner tres videos simultáneos de manera que uno estorbara al otro o sea tres obras peleándose y ese era parte del aporte del lenguaje curatorial. Esto lo digo nada más porque creo que hay que situarse históricamente como una figura ambigua que apenas se va perfilando y de pronto cobra gran concreción en términos de relaciones de poder. Por el otro lado creo que hay que considerar que si uno se llama curador porque está asumiendo roles específicos en ciertos estadíos, hablar de curador es hablar de una lucha por el poder. Entonces no es una figura neutra así como puede ser ser carpintero, ser curador es formar parte del sistema de estrellas no?
Rodrigo Vergara: Creo que dentro de la estructura de arte siempre está el artista, la obra y el público esos tres elementos son tan importantes en eso que es la comunicación artística y yo reconozco validez a los curadores y a los críticos en el sentido que son los mismos críticos, curadores que han validado la importancia de ellos mismos en este sistema que antes no tenían ese espacio.
Santiago García Aramburu: También a los propios artistas hay que reconocerle la validación de los curadores.
Marina de Caro: Por qué decís que los artistas validamos a los curadores?
Santiago García Aramburu: Y me parece que lo que es en la Argentina me parece que funciona así, hay una gran responsabilidad de parte de los artistas en la legitimación y realización de ser curador.
Marina de Caro: Pero también está por lo menos la intención de trabajar, como estamos haciendo en Trama o sea de poder dibujar otros mapas. Es decir que no sea el mapa del poder hegemónico y tratar de empezar con esta red, de recuperar, de saber quienes son los que están produciendo más allá de que alguien venga y los elija. Hay que tomar la decisión de hacer un rastreo y tener datos, vincular y hacer como otro ejercicio y así sólo se va dibujando otro mapa que empieza a tener un interés, una situación de debate y discusión donde el curador puede seguir existiendo pero ya estás dando valor a otro tipo de ejercicios y también es otra manera de que la figura del curador pueda seguir existiendo. Digamos que hay una situación del arte internacional que yo pienso que seguirá pero también se empiezan a abrir otras situaciones por ejemplo estas, donde el hecho de juntarse verse y empezar a posibilitar otro tipo de vínculos ya solito está como armando otra situación que no sé en que puede terminar. Me parece que son puntos de encuentro que son claves más allá de que ejerzas o no curaduría porque ya la única opción no es que venga el suizo a ver, ahora tenés un montón de opciones super interesantes y quizás uno no pueda ir a Suiza porque tiene que ir a Cuba o a Tucumán porque hay una cosa super interesante que lo retroalimenta, le encuentra producto de valor. Estas situaciones de confrontación e intercambio pienso que son una herramienta interesante.
Francisco Reyes Palma: Me quedó un elemento que yo ya creo que es fundamental para ubicarse que es que el curador de alguna manera suple la figura del artista, es como un artista en sí mismo con la capacidad de crear con el producto del trabajo de los artistas.
Rodrigo Vergara: Yo pienso que esa es la mayor diferencia entre el artista y el curador: el artista señala un objeto y lo introduce a esa calidad artística, un objeto que antes no tenía esa calidad o esa cualidad y el curador toma la obra ya hecha y la pone en ese lugar.
Marina de Caro: Sí, pero si tomás la misma estructura también podés decir que el curador lo que hace es señalar al artista y ponerlo en un lugar.
Santiago García Navarro: Bueno pero el curador puede señalar un documento o cualquier otra cosa
Valeria González: Pero lo más importante es que heredan los peores mitos del arte: el autor, la originalidad
Cristina Padura: Sí, pero por lo menos en mi experiencia el curador como que se desdobla en el papel del empresario, es lo mismo que hace la persona que trabaja con los músicos o los actores en este caso un curador se tiene que manejar que te consigue dinero.
Valeria González: Como un manager decís vos?
Cristina Padura: Sí, exactamente que te coloca que te descubre en un determinado momento que tu no eres nadie y llega el curador del MOMA que se enamoró de tu obra y te puso ahí y ya tenemos un artista conocido y tienes dinero, mucho viene por ahí y eso le da mucho poder también, esa es otra de las aristas que puede tener o que tiene un curador. De alguna manera la dependencia que se crea entre el artista, que no es nadie y el curador es más allá de validarse como artista.
Marina de caro: También el problema es que a veces en esa selección que hacen pierden el cuerpo, no? Son así como ejemplos aislados de determinado tipo de obras y se están perdiendo el discurso que hay detrás.
Luis Alarcón: Es importante que aparezcan otros agentes porque ahí hay una esperanza en que ellos ya van camino para allá y se abre una nueva arista. Por ejemplo les voy a contar una historia, en el año 2000 se hizo lo del Museo Nacional, Mellado estaba encargado y vino una cierta clase de artistas y Mellado no recuerdo el problema pero se enemista con Gonzalo Díaz que ha sido su amigo y le ha colaborado, le ha escrito texto durante años y ahí se puso una enemistad a fondo. Gonzalo Díaz da clases en la Universidad de Chile y dirige un magíster ahí mismo y Mellado por otro lado se ubicaba en ese momento como de la Universidad Católica. Se produce una pugna tal ,porque eran como las dos esferas de poder, producida nada más que por la pelea de Gonzalo Díaz con Mellado, es un cuento casi romántico, una ruptura amorosa. Yo al salir de la licenciatura me meto al magíster de la universidad de Chile y me ha tocado encontrarme algunas veces con Mellado y él como que no me ve porque estuve en el magíster y entonces me relaciona con Gonzalo Díaz. Ahí hay un caso de esas esferas de poder, es muy raro que llegue un curador internacional y que vaya y le pregunte a Mellado que le nombre artistas y me nombre a mí nada más que porque yo hice el magíster con Gonzalo Díaz.
Por eso empiezan a aparecer este tipo de nuevas figuras curatoriales que son gente que produce un espacio con una línea temporal y popular que desemboca en ser curador y que ya empiezan a ver otras esferas de poder y se van afianzando.
Marina de caro: Sí, surgen otros espacios de aparición y al tener un espacio de aparición ya, Gastón Mellado seguirá en su circuito, pero también empiezan a aparecer otros circuitos si querés con una curaduría o lo que sea.
Ana María Saavedra: Por eso creo que es un acto de política, es tomarse pequeños lugares de poder si se les quiere llamar así.
Santiago García Navarro: Ahora ustedes decían que les interesaba modificar el sistema
Ana María Saavedra-Bueno porque así lo desestructuras de alguna manera
Valeria González: Para mí eso no es importante.
Luis Alarcón: Habría que hacer un ejercicio para ver la eficacia del proyecto para saber, en nuestros cinco años y medio de trabajo, que hemos logrado. Es decir si hemos logrado algún tipo de modificación ya sea al interior del sistema petrificado del arte y también al interior de nuestro marco.
Santiago García Navarro: Y qué modificaciones querrían introducir?
Porque ayer, cuando hablábamos de independencia hablábamos de que el sistema del arte era sobre lo que no nos interesaba trabajar, ni nada. Justamente en eso se basaba nuestra autonomía entonces ¿por qué modificar el sistema?
Luis Alarcón: Un poco hablábamos de nuestro trabajo táctico del entrar y salir del sistema y bueno quizás tal vez esa sea un poco la apuesta nuestra y eso significa de alguna manera participar del sistema y a partir de esa intervención modificarlo un poco.
Valeria González: ¿Pero no es un poco agenciarse medios para lo que ustedes quieren hacer más tener como objetivo modificar el sistema?
Ana María Saavedra: No, es que tú ejerces tu propio lugar de poder y como una cosa extra el sistema se va modificando, además tiene esa ganancia.
Valeria González: Sería una ganancia?
Rodrigo Vergara: Lo que pasa es que una de las formas cuando uno ya está en un sistema dictatorial, en un sistema de poder como él que decíamos, una forma de mantener ese poder es mantenernos todos tranquilitos y homologados por lo tanto el hecho de que aparezcan ellos empieza a des-homologar y a desordenar un poquito esa esfera de poder que por lo tanto empieza a tambalear un poco eso yo creo que es lo que importa.
Florencia Cacciabue : ¿No se hace más amplia pero de alguna manera se repite la estructura? ¿Hay más sistemas de poder pero la estructura se mantiene?
La estructura de dar valor o sea la forma de dar valor a las cosas, las obras y a las personas, de curador a artista, artista- obra se mantiene'
Marina de Caro: Yo pienso que en cuanto multiplicas las posibilidades van perdiendo jerarquía los públicos, la multiplicidad y la convivencia es lo que facilita que no haya una jerarquía.
V : también podría pensarse lo contrario, digo, a la vez que vos planteas que la multiplicidad disminuye la calidad de poder ese poder se va extendiendo y va homologando tanta diversidad.
Eso si te empezás a asociar y jugás las mismas reglas porque vos tenés la posibilidad que realmente es diversa de hacer otra propuesta o por lo menos intentarlo, ahí está tu ética.
Luis Alarcón: Claro, nosotros la primera exposición que tuvimos este año era una muestra de un artista poblacional, autodidacta, maestro artesano, así que él en forma independiente se ha dedicado un poco al asunto del arte contemporáneo y estado en una galería, se ha hecho conocido que sé yo. Se ha vinculado a la galería participó en talleres y termina siendo seleccionado por la galería para elaborar un proyecto de arte contemporáneo.
Ana María Saavedra: Una misma persona, y esto hay que entenderlo dentro del contexto chileno donde no hay artistas jóvenes que no hayan pasado por la academia, ni uno, no es que sean pocos, no hay ni uno.
Marina de Caro: Claro es lo contrario a lo que decía Helmut
Luis Alarcón: Es impensable que un artista poblacional pase por las galerías experimentales o los museos, lo normal es que estén en las ferias artesanales, que expongan en sus comunas o en sus municipios y en entidades de corte social o cultural. Entonces ahí hay una opción de jugarnos por ese artista
Helmut:
Valeria González: No hay escuelas de arte en Río, o bueno muy pocas no se pasa por la academia es completamente otro recorrido, no necesariamente pasan por la academia.
Santiago García Navarro: Hace un rato que estamos hablando, superponiéndonos a los demás volvamos al orden
(se superponen no se entiende)
Ana María Saavedra: Bueno es que con el ejemplo de este artista yo digo que hay que ver cada cosa en su contexto.
Florencia Cacciabue: Se venía hablando del tema del curador como legitimador de algo no? Me parece y ustedes abren el juego legitimando, dando visibilidad a un artista que no pertenece al circuito y que no tendía acceso o algo así?
Marina de Caro: Sí, también hay un sistema mayor que no es sólo el curador el que legitima es más grande el sistema que el mero curador que selecciona, quizás puede haber curadores inocentes pero también hay un medio que hace todo un extra no es sólo el mero curador individual aislado que selecciona.
M: ¿cómo es el trabajo para ser un curador en Brasil sino hay lugares claros desde donde trabajar? Qué identifica, qué hace a los artistas en Brasil sino existen lugares concretos de educación artística? Digo, no sé como es.
Helmut:
Ana María Saavedra- Cómo se entiende la Bienal de San Pablo en ese contexto?
Helmut:

(Se interrumpe porque se termina el casette)

Helmut:
Valeria González: Es algo que depende de una lógica más internacional, no? Era lógico que en el año cuarenta y pico que el Estado copiara la Bienal de Venecia.
Helmut:
José Fernández Vega: Ahora yo quisiera llamar la atención sobre algo que mencionó Francisco y creo que Marina puso de nuevo en evidencia y es el hecho de que quizás se personifica mucho en la figura del curador. Todo el discurso sobre los curadores está lleno de resentimientos que quizás no irían dirigidos a tal o cual persona sino que él o ella es una especie de agente de algo más abstracto y más grande que uno no puede capturar entonces deposita todo el problema en tal o cual personalidad y suele haber discursos personales sobre el individuo cuando en realidad como explicó muy bien Francisco es un individuo que tiene un poder vicario, fantasmal y que así como construye un prestigio es un prestigio muy frágil porque depende a su vez de favores que están por encima de él , que sé yo contactos no sé como es la sociología del curador seguramente. Políticas de mercado que él las crea y que él las sufre también. Es muy interesante el panorama histórico, así rapidísimo que dio Francisco, porque nos habla de una figura que emerge cuando el estado empieza a desertar de la organización de la cultura y cuando los museos empiezan a buscar agentes externos para traer hacia exposiciones temporales, cuando ya no tienen un prestigio que puedan ofrecer a la sociedad que lo hace el museo entonces esto lo hace tal curador en el museo. El museo es el receptáculo de la personalidad que parece tal como dijo Francisco el único creador de todo el grupo porque él es el que organiza la obra y hace con el trabajo de otros su obra de arte, parece que la exposición lleva la firma de él y las obras son como accesorios de esa obra, de esa gran performance que deriva en un señor o una señora. Bueno esto en cuanto a la figura del curador pero ¿Cuál es el gran problema con la figura del curador? ¿ si el curador no existiera qué liberación habría en el campo del arte? o sea ¿si pudiéramos eliminar el curador qué gran cosa que hasta ahora está reprimida por esa figura se pondría en circulación y afloraría?
Valeria González: No, es que en un punto tendríamos que postular la negación del sistema del arte en sí mismo porque la curaduría nace cuando Duchamp firma un inodoro. Yo en ese sentido no sé si coincido totalmente con él, creo que son muy parejas las operatorias de selectividad o sea es posterior a la institución del museo y sin embargo es concomitante con la noción de arte contemporáneo. Es justamente donde el museo se abre al arte contemporáneo y empieza a des-diferenciarse si queremos peligrosamente de la cultura de espectáculos o de la industria cultural.
Marina de Caro: Sí, también podés tomar al arte como un ejercicio de pensamiento y no como objetos para demostrar absolutamente nada.
Valeria González: Bueno pero ahí seguís trabajando en la línea de una posible indistinción entre curador y artista.
Marina de Caro: Lo que yo digo es quizás, bueno, hay un ejercicio que nosotros hacemos que es aprovechar la producción para una serie de debates después el producto final si alguien lo toma, lo saca, entra en un circuito son como situaciones efímeras que tienen por objetivo ejercitar un pensamiento, poner en cuestión.
Valeria González: Es lo del inodoro, lo que hace Duchamp.
Marina de Caro: o quizás lo que trabaja él donde se desdibuja la situación de autoría que es super interesante no? Nadie sabe quien lo hizo y hay un corrimiento grande
Valeria González: Vuelvo a decir: es igual que en el inodoro, es una condición del arte contemporáneo.
Luis Alarcón: este seminario es una curaduría,(risas)pensemos así.
Ana María Saavedra: Pero tu preguntabas que pasaría si desapareciera en un momento la figura del curador, bueno sería otra cosa similar le cambiaríamos el nombre y haríamos lo mismo
Santiago García Navarro: Lo que digo más bien es que la figura del curador es tremendamente funcional también para los que están en contra de la curaduría porque sino revelaría que realmente no se sabe muy bien que hacer. Si no existiera el curador que es como el enemigo público innombrable exagero, no? O sea si te dejara el campo libre vos qué harías? Esa es una pregunta que habría que plantearse o sea con que va uno a enfrentarse con estas políticas de curaduría que no sean sensaciones personales u hostilidad, frustraciones. ¿Con qué lo enfrentas?¿Qué cosa se puede construir? Qué está pensando uno cuando dice que no le gusta el curador o no le gusta la figura del curador?
Marina de Caro: hay muchas cosas que se están construyendo
José Fernández Vega: Yo no sería así tan rápidamente optimista, yo diría que no se ve muy claro como sería un mundo sin curadores (risas)Claro qué haría?
V: O si está mejor ese mundo sin curadores
José Fernández Vega: Exagero un poco es para correr un poco esa ilusión de que acá hay un problema y ese problema son por ejemplo los curadores o si uno no quiere ser tan personal dice el mercado del arte sería otra cosa.
Helmut:'Trabajos de artistas que dependen exactamente de la curaduría acá estamos resistiendo '
No es contra la curaduría pero se '.se creó se visualizó o aquellos trabajos que pudieron pasar
Valeria González: La obra de Maurizio Cattelan del Papa aplastado por un meteorito'
Helmut: Esa primera obra fue mostrada en la colonia y existen tres divisiones de esto
Y la tercera el mismo como artista votó'.pero él votó no la galería .Normalmente son las galerías, los museos de grandes colecciones privadas que ponen .....gran valor como artista ......
Compró una de las tres versiones ..un valor agregado tengo obra específica de las tres es claro que son trabajos muy específicos ...pero me parece que para resolver curaduría necesidades solo a través de formas artísticas
Valeria González: Pero ahí hay un equívoco porque hay un valor agregado en el valor material de esa tercera pieza que ya había heredado por la fama de esa pieza y de Maurizio Cattelan en cuya formación la curaduría puede descansar.
Helmut: Cada trabajo
M: No al valor de la pieza no es relativo
Helmut: Claro que no pero
Valeria González: Al valor del Papa con el meteorito no es relativo
Francisco Reyes Palma: A qué le agregaste valor al Papa o al meteorito? (risas)
Valeria González: Es que la pieza ya es famosa cuando va a Christie´s por eso se pagó un millón y medio
Helmut:
Valeria González: Claro, lo que yo digo es que es distinto un gesto de autonomía e independencia desde Maurizio Cattelan con la pieza del Papa y el meteorito, es bastante específica, es decir no es un gesto que pueda generalizarse como actitud a tomar
Helmut: No....
Valeria González: Vos decís Maurizio Cattelan puede mostrar una manera de actuar
Helmut:
Marina de caro: Va quebrando, no? Simplemente por actuar otro sistema dentro del mismo sistema y hacerlo efectivo. Te abrís definitivamente
Rodrigo Vergara: Esa fue la energía que tuvimos para hacer la Hoffman´s o sea sacarnos la burocracia de la galería, no? un intermediario para mostrar nuestros trabajos
Marina de caro: Si son maneras de ir quebrando, sin dar esa legitimidad
Helmut: Cada uno en su actitud local otros talvez más globales pero también se puede actuar desde mecanismos locales y quebrando esas estructuras.
Marina de Caro: No, de hecho acá hay muchos, mucha gente que está interviniendo dentro del sistema con muchísimas acciones de iniciativas que van abriendo y que están resultando más interesantes. Y de alguna manera los artistas también empiezan a correr su mirada de curador lo que se está haciendo es de sumo interés, hay un montón de cosas por el momento que todavía tienen un camino por ser andado hay gestiones de los más famosos o conocidos internacionalmente difundidas pero localmente también hay muchos.
Rodrigo Vergara: Sí, pero por eso no creo que vaya por el camino de eliminar la figura del curador ni la curaduría yo creo que no, a mi no me molesta, no iría contra eso sino que al contrario yo pienso que cuanto más estructurado hay más resquicios donde meterse y poder operar.
Cristina Padura: Hay artistas que prescinden de los curadores, por lo menos en Cuba hay artistas que prescinden de eso.
José Fernández Vega: Pero la sensación es que el curador estaría ahí quedándose con una parte del valor de la obra entonces como oprimiendo o siendo una especie de administrador, de representante que se podría eliminar, entonces el artista recibiría más dinero por ejemplo, o gestionando el prestigio del artista dándole visibilidad y acceso al mercado mayor o menor según la política.
Ahora bien, uno o por lo menos me parece que todos ustedes, todos nosotros estamos acá no por que nos moleste solamente que los artistas queden en que un curador o un representante se quede una parte o que le impida cierto acceso sino porque uno quiere hacer otra cosa no es que quiera acceder mejor al mercado, más rápido o con una cuota de ganancia mayor, eso por supuesto no es ninguna pavada para un artista que está trabajando y que necesita vivir. Por supuesto yo no digo que todo el mundo vive espiritualmente al punto en que no le interesa nada, pero me parece que lo que ustedes representan acá no es mejor acceso al mercado, más ganancia, menos intermediadores. Lo que vienen a representar ustedes acá es otra cosa absolutamente porque sino sería ser mejor representante de los artistas y eso digamos no lo quieren hacer porque si quieren hacer eso lo mejor es que ustedes asesoren a los artistas a donde pueden ir, no?
Eso es lo que es difícil de conformar verdad?
Valeria González: Por eso a mí, volviendo un poco al caso cuando hablabas de Metropolitana, a mí me dio la sensación como que las experiencias que contaban eran más ricas a mi modo e ver que algunas de las frases como por ejemplo interpelar al sistema o modificar el sistema u operar de mediadores entre dos instancias que parecerían ya definidas como decir sistema del arte como obviedad y me parece que en definitiva las practicas que relataban de Metropolitana eran mucho más ricas que todas esas figuras, que la figura de mediador, que la figura de interpelar al sistema, que la figura de modificar el sistema.
Santiago García Navarro: O la de dar legitimidad a aquellos que no la tienen, no?
Ana María Saavedra: Yo no sé bien como decirte, lo que pasa es que si yo reconozco lo que tú estás diciendo que eso es más rico o sea significa que yo me siento satisfecha con lo hecho como que está ocurriendo ahí en mi comunidad solamente pero es que a mí me importan otras cosas más de lo que está pasando en mi comunidad ya me importa lo que pase con el arte como aquí o en mi país por ejemplo, pero siento que si hago eso no me ocupo de lo otro.
Si borráramos las galerías y borrásemos los curadores quizás aparecerían artistas por todos lados pero eso no me parece el paraíso, sí que me parece un paraíso que un artista que hizo algo que lo mostró a esta comunidad pequeña después tuvo la oportunidad de mostrársela a otros más y a otros y circule y se mueva y se comunique con otros y se junten experiencias o sea me importa el plano de lo que pase un poco más allá de mi barrio.
Santiago García Navarro: pero eso se puede dar independientemente de que uno lo legitime para que'

(se superponen no se entiende)

Rodrigo Vergara: Sí, pero hay una relación entre lo micro y lo macro y uno puede también pensar en esas dos posturas.
Ana María Saavedra: No me parece como muy'.
Francisco Reyes Palma: Va otro comentario en el sentido de la ubicación histórica es decir, un fenómeno tan reciente trae cambios muy fuertes, digo que creo que aquí hemos hablado de un modelo de curador que creo que está siendo no necesariamente desplazado pero hay una sombra que se proyecta de otro modelo que se está generando que es el curador de nuevos medios, donde ciertas formas de colaboración, ciertas formas de conectividad cambian y los vuelven partícipes, es decir no es el DJ, a pesar de ser muy electrónico el asunto de toma este artista sí, este no, y son estos cuatro, con esto hago mi discurso. Finalmente también es un discurso interesante el discurso de la curaduría como manera de organizar el conocimiento, que eso también es decir o las perspectivas o las proyecciones del arte según quien las use dependiendo de quien se atreva a trabajar con el mecanismo operatorio, es decir el dispositivo de la curaduría para proponer otras visiones.
Pero al mismo tiempo creo que hay desarrollos tecnológicos que uno no contó y que uno empieza a ver los curadores de nuevos medios que no son solamente la agencia que es el curador donde se cruza galerista, crítico, filósofo, creador, una especie de intelectual que orquesta el campo, es decir casi en términos casi de las estructuras de la moda unos lo que va a venir la temporada de otoño que se vende u otros lo que se desea en términos políticos lo que sí se quiere no excluir. Entonces entra el documento entran los proyectos sociales, entran los africanos es decir que el cuerpo es un juego complejo que creo que no es tanto un resentimiento hacia la figura de curador. Solemos trabajar con unas cuantas figuras, es mucho más fácil por un lado personalizar por el otro naturalizar la figura del curador porque de verdad tiene nada o sea de pronto desde cuando fui curador ahora cuando me nombraron curador o sea yo hacía las mismas funciones antes pero no recibía el nombre, quiere decir que es un fenómeno casi de nominalismo.
Ana María Saavedra: Pero claro por eso es que se entiende ustedes dicen curaduría nosotros decimos curatoría nos vino por otro lado, pero nos vino así y es lo mismo.
Francisco Reyes Palma: Sí, pero es la misma palabra curator
Ana María Saavedra: Correcto pero yo creo que es que no hay reflexión sobre la palabra si no que lo que hay es una cosa que llegó y la empezamos a usar.
Francisco Reyes Palma: y se naturalizó porque ahora vemos el curador como algo que es fundamental es parte de la escena del arte, hay que enfocarse históricamente y es que en los sistemas de colaboración al nuevo curador lo convierten también en un técnico que tiene que manejar una serie de tecnologías, que colaborar en el armado de los programas, entonces es partícipe de la obra pero a la vez es mucho menos soberbio en este sentido del curador más del campo de las artes, no sé como llamarles que son más tradicionales, es decir que la escalación funciona también en los nuevos medios. Digamos que donde hay más manualidad funciona un modelo de curador que de pronto además no sabe que hacer con los nuevos medios y los nuevos curadores entran en conflicto con los otros modelos de curador y dentro de las curadurías hay gente que puede manejar perspectivas analíticas. Yo no quitaría ese elemento que me parece central, es decir también el curador es un teórico, está trabajando con las visiones y está trabajando con las estrategias del medio artístico entonces la reflexión en la curaduría no es una cuestión de resentimiento, no es una cuestión de mitología que ese es el otro componente el mito, la figura mítica del curador estorba mucho. Si uno no empieza a ver que es una entidad que juega muchos papeles para la construcción de ¿pero hasta dónde jugamos con la figura del curador? Cuáles son sus límites y qué límite le están imponiendo las nuevas tecnologías? donde además se está la autoría, que sería el último punto, perdón por extenderme pero creo que es un elemento clave. En el momento en que alguien en los medios hace una curaduría, es decir no una curaduría hace una venta de obra y dice tal obra en red se la vendo a fulano de tal y tal hacker fulano de tal la clona, la hackea instantáneamente, la duplica y la pone a distribución de todo el mundo entonces no se puede generar un mercado. En ese instante se da uno cuenta que la noción de original y de obra y de autor se empieza a también a desmaterializar no por la vía en que se ha desmaterializado el arte desde el ready- made.
Santiago García Navarro: O la idea de múltiple, no sólo la idea de original sino la idea de múltiple.
Francisco Reyes Palma: No, la idea de original repetido en originalidad, es decir no hay más que matriz o sea no hay diferencia entre original y copia.
Santiago García Navarro: No, pero desde el punto de vista de la mercancía, original primero es el cuadro después obviamente la serigrafía después podría vender algún otro tipo de obra de la reproducibilidad técnica pero me parece que lo que estás planteando es que si hay un hacker que hace mierda el copyright de tal obra entonces es imposible la compra directamente.
Francisco Reyes Palma: Exacto, y ahí están fallando varios sistemas.
Helmut: Yo supongo que ''me parece que al mismo tiempo
Francisco Reyes Palma: Y un tercer elemento finalmente que es que tenés la red donde hay una serie de gente que se autocura, es decir hay una serie de artistas que es el caso de ustedes por ejemplo, él lo que hace son prototipos es decir hace sus programas pero los hace para un mundo donde se vinculan con la música directamente, la danza de los grupos jóvenes y de pronto dice bueno me piden mis trabajos y voy y los presento en los grandes encuentros de nuevos medios. Funciona como en dos planos como su propio mundo cotidiano de vida generando imágenes para la comunidad que comparte este tipo de visión o de satisfacción ante esas imágenes, ante este tipo de música funcionan como un fondo y funcionan en el circuito este. Pero además el diseñador tiene su propia manera de enviarlos y de conectar por encima de los curadores es decir que creo que lo que tenemos que empezar a ver es mucho más complejo que el curador, un solo elemento, una sola problemática sino que ya ahí se está tejiendo una red donde se mueven muchas formas. Hay que empezar a detectar también que está pasando desde la generación de nuevas tecnologías porque nunca antes habíamos tenido la noción de imagen matriz es decir que cada copia es un original. O sea que en sí es un fenómeno nuevo que atenta en principio contra la idea de autoría, por supuesto que hay quien está encima de mantener la noción de autoría pero ahí ya se están moviendo los puntos.
Helmut:
Santiago García Navarro: Sí, bueno pero eso se da también en los libros donde nunca habías visto la Monalisa pero está dentro de un catálogo, no?
Helmut:
Santiago García Navarro: Además hay mucha obra cuya materialidad o visibilidad son'
Valeria González:Si, yo creo que la reproducibilidad más que mostrar la disolución del autor lo que muestra es que el mito autor puede sobrevivir a cualquier cosa, por el contrario no muestra la disolución del autor sino su capacidad de supervivencia absoluta, sobrevive.
Marina de Caro: Hay muchos ejemplos que puso Helmut donde el autor desapareció.
Valeria González: Y sin embargo no desaparece. Básicamente el sistema del arte sigue operando sobre la idea de ahora autor, originalidad y el poder poseer, a la idea de colección más allá de cualquier corrimiento que hayamos hecho, de la obra que ya no es objeto del autor que ya no es autor que es anónimo, que es colectivo, que es falso que es un ladrón. Realmente sigue funcionando sobre eso más allá de todo, por eso yo creo que el sistema del arte es algo que usa un tema que no es importante de discutir por lo menos para nosotros.
Marina de Caro: Y qué es importante?
Valeria González: Bueno que queremos hacer
Marina de Caro: Duplus qué quiere hacer?
Santiago García Navarro: Por eso la pregunta de esta mañana era ¿qué prácticas curatoriales desarrollaban, si se llamaba así o se iba a llamar de otra manera? Y ese tipo de cosas.
Marina de Caro: Bueno pero Duplus que tiene dos curadores que han sido curadores fuertes por ejemplo que son ustedes dos, ¿ustedes qué vieron?
Valeria González: Lo de nosotros ser curadores fuertes es meramente un efecto puro del sistema del arte porque en realidad que curadores fuertes si yo no sé que habremos hecho, no sé tal vez seis muestras cada uno; es también un efecto del propio despliegue de las leyes y las regularidades del sistema por ahí sí es interesante reagenciarse eso aprovechar ese lugar o esa ganancia o ese beneficio o incluso ese mito de que somos curadores para plantear que queremos hacer.
Santiago García Navarro: Por lo pronto el proyecto bibliotecas no se hizo sobre ninguna persona ni sobre ninguna obra artística sino sobre lo que es una curaduría de libros, es otra manera de pensar una lectura, es tomar los libros y ponerlos en conexión con otros materiales y en una situación diferente en la cual se pueda disparar el pensamiento.
Helmut: esos libros
Santiago García Navarro: No, pero no está en juego la inscripción o no de esos libros en una sala de exposiciones, no hay sala de exposiciones, Duplus no es un proyecto curatorial.
Rodrigo Vergar: Pero no es ese el destino de un libro, ser leído
Santiago garcía Navarro: El origen, qué los libros están para leer decís? Sí.
Rodrigo Vergara: No, yo sé lo que es la lectura, darle una nueva lectura al mismo libro aunque yo sé adonde ustedes van, que ustedes van a sacar esos libros y por lo que entiendo hay un cierto stock de libros que ustedes van a sacar y van a hacer una especie de biblioteca respecto a sus intereses, no?
Valeria González: No, se parece pero no lo vamos a hacer nosotros o sea que alguien que no es curador o que intervenga sobre un archivo o una biblioteca de esa manera.
Cristina Padura: Pero después se vuelve todo a su lugar.
Valeria González: Sí, por supuesto
Santiago García Navarro: Sí, que simplemente se ponga en evidencia, se señale el interés por hacer uso de tales libros por eso vamos a bibliotecas públicas o privadas pero que están ahí y que de alguna manera están silenciadas, sumergidas. O sea que en ese sentido es un proyecto curatorial, simplemente porque lo que aprovechamos de la noción de curador es esto de construir un relato a partir de la selección de un corpus de piezas.
Marina de caro: Esa palabra ser curador sino artistas conceptuales, un colectivo de artistas conceptuales (risas)
Santiago García Navarro: No, si querés desde el punto de vista del arte si pero como no nos interesa que aparezcamos en una exposición como artistas conceptuales o lo que sea no depende de nosotros eso.
Marina de Caro: Ya lo sabemos, acá somos todos artistas
Rodrigo Vergara: El artista que hizo la biblioteca en la Documenta, suizo(Thomas Hirchhorn-'Monumento a Bataille')

(Se superponen, no se entiende)

Marina de Caro: lo que pasa es que tu intención o no a mí no me interesa, es lo mismo que pasa con una obra: la intención o no del artista se queda afuera. La lectura que podemos hacer nosotros es esa lo mismo les pasó como curadores o sea su intención no era ser estrella de nada y finalmente terminaron en un lugar que ni siquiera buscaron no es que ustedes se pusieran en un lugar.
Valeria González: No, está bueno igual porque te da muchas herramientas, recursos para poder trabajar no es para nada una queja ni en un uno por ciento de ninguna manera. Porque a veces creerse lo que uno es puede ser una forma de cierre y de esclavitud en cambio en tanto eso que vayas sosteniendo puedas seguirlo haciendo trabajar esta bueno.

(se superponen no se entiende)

Francisco Reyes Palma: Como se carga, por ejemplo, esta figura del artista curador o sea entre Okwui (Enwezor) que haga una curaduría o la haga Gabriel Orozco que pasa si la hace Gabriel, o sea ¿qué pasó? tuvo efectos en cierto culto que hay a la hora de Gabriel en relación con el que haya curado el pabellón porque no solamente expone, él es curador de una sala.
Rodrigo Vergara: Claro pero es que no le queda otra es como que el artista hace todo, es como esos dibujos animados cuando el protagonista del dibujo era el sherif o el alcalde, el que hacía el hoyo para tumbas, el que daba el café.
Ayer pensábamos que teníamos que plantear nuestra propia estrategia económica y yo no estudié eso pero parece que me quieren hacer cargo de eso también. Entonces al final parece que en Chile somos como los hombres orquesta que tocan todos los instrumentos a la vez
Santiago García Navarro: Bueno por lo pronto te has metido también en gestión
Rodrigo Vergara: No, por supuesto
Ana María Saavedra: No es algo tan diferente de tu ejercicio como artista
Luis Alarcón: O sea el proyecto es que ellos(Hoffmna´s) no tenían que actuar como curadores pero en la práctica lo que han hecho es hacer un trabajo de curaduría y en este caso dos artistas trabajan como curadores.
En Chile lo interesante es que el ejercicio este del artista como curador como hizo Gabriel Orozco en la Bienal de Venecia ya se viene realizando desde hace varios años atrás, varios artistas chilenos han trabajado como curadores es decir Pablo ¿Videla? que estuvo en la última Bienal de San Pablo, Mario Navarro, Carlos Navarrete, el mismo Cristián Silva en México, Guadalajara. Varios, varios artistas desde el 97', 98' que se viene haciendo en Chile, son ejercicios desgraciadamente esporádicos que no continuaron haciéndolo.
Luis Alarcón: Claro la diferencia es que en su obra no estaba barajado en diferencia a nosotros, nosotros para hacer lo que hacemos necesitamos hacer eso no esos artistas que nombró, que no necesitan hacerlo para su obra. Entonces si nosotros presentamos un trabajo como obra al final me gustaría la curaduría como una especie de obra también
Marina de Caro: No, porque me parece que se naturaliza también ese procedimiento o sea de alguna forma se absorbe. Por ejemplo cuando nombraban el caso de Gonzalo Díaz y Pastor Mellado hay como figuras muy fuertes ahí entonces ahí sí se juegan otras variables donde todavía a Gonzalo Díaz por ahí no le interesa quizás determinada lectura 'en contraste con'mientras el otro posiciona realmente discursos narrativos a partir de su propia visión entonces ahí todavía hay mucha resistencia entre esa naturalización de lo curatorial con lo artístico. Ahí están claras las oposiciones, me parece que ahora opera no en todos lo casos pero opera con cierto asumirlo de otra forma o no eso está en el campo.
Helmut:
Cristina Padura: Bueno en Cuba, no sé si en los países de ustedes pasa igual, pero está instituido desde creo que desde el 98' o por ahí un premio anual de curaduría donde se convoca a todos los curadores, es un premio nacional o puede ser en colaboración con otros jurados internacionales no sé pero básicamente es un premio nacional. Entonces se convoca a todos los curadores interesados en desarrollar proyectos. Hay tres artistas que básicamente son grabadores y su obra se desarrolla en diferentes formatos, entonces ellos organizan un evento bienal que alterna con las bienales de la Habana que se llama la Huella múltiple, estos artistas son Sandra Ramos, Ibrahim Miranda y Abel Barroso.
Y resulta que ellos el año pasado hicieron una nueva edición de este evento y entre todos los museos que lo hicieron en el 2002 e incluso curadores, pensadores, se llevaron el premio de curaduría estos tres artistas, entonces en este momento tienen mucho más prestigio son muy respetados como artistas porque incluso están bien colocados en el mercado internacional sobre todo en el mercado latinoamericano pero son muy respetado ya como curadores. El chiste es que son artistas y se llevaron el premio de curaduría que ha ellos no les hace falta.
Marina de Caro: ahora que difícil me resulta pensar que el punto de partida sea el grabado después de lo que vimos, cuando uno así construye cierta curabilidad visual cuesta pensar que se puede pensar en un formato como una casa. Son prejuicios,no?

(se interrumpe la grabación porque se termina el casette)