Segundo debate

(La grabación empieza con la charla ya iniciada)
En los casos en que no se identifica el nombre V( varones), M(mujeres), o por nacionalidad Chileno, chilena.

Rodrigo Vergara: De lo que estábamos hablando, es decir, a mí siempre me sorprendió cierta formas de economías sociales como son las cooperativas y las asociaciones mutuales que obviamente tienen todo un estatuto que cumplir pero hay ciertas novedades dentro de los estatutos que son mucho más modernas en los últimos años por lo menos en la Argentina que tienen una obligación, en realidad siempre tuvieron la obligación de hacer un balance final y ese balance final hacerlo público no sólo a sus asociados sino a las comunidades donde ellos trabajaban . Y ellos incorporaron, esto es más nuevo una figura que no tiene que ver solamente con un balance final a través de resultados empíricos sino que son como valores aproximativos o como proyecciones o versiones demasiado sugestivas; y ellos lo incorporaron como un elemento que decían que hacía falta para sus balances finales porque siempre los balances finales eran tan pragmáticos que nunca podía leerse como resultado para la comunidad que lo leía. Entonces yo siempre me imaginé y lo relacioné cuando empecé a conocer esas cosas que siempre lo pensé para Duplus así como una idea. Yo entendía que era un proyecto público, que DUPLUS era un proyecto público por más que en la práctica no lo fuese, no se dieran las condiciones, pero siempre lo entendí como un proyecto público de hecho entiendo los proyectos de cada uno de nosotros como proyectos públicos. Siempre imaginé que el hecho de ser un proyecto público debía de alguna forma estar ligado a la posibilidad de presentar o difundir no sé si un balance de gestión pero por lo menos una experiencia de proyecto que tenía que ver con la característica de ser público. Me parecía que la característica de ser público tenía que estar ligada a cierta recepción pública de experiencias, no por el hecho particular de recibir plata de alguien y tener que responder sino simplemente por tener un carácter público.

Santiago García Navarro: Bueno de alguna manera si uno publica algo por ejemplo el resultado de este encuentro, estas charlas de alguna manera es un balance de gestión, no?
Irónicamente es un balance de gestión.
Rodrigo Vergara: Yo no estoy en contra de que en los proyectos de arte hacer un balance proponer objetivos al margen de que estos objetivos se cumplan o no, es más yo en mi experiencia he aprendido más de los proyectos que han fracasado que de los que se han cumplido. Es como la galería Chilena que para nosotros fue un proyecto fantástico pero ellos se proyectaban como una galería comercial, cuando querían abrir el mercado querían vender, algo que me parece super respetable. Pero no lograron vender nunca nada o sea de alguna forma y de esa proyección uno podría decir que ese proyecto de alguna forma fracasó y eso es una conclusión para nunca proyectarnos ni objetivar de acuerdo al mercado ni la tendencia a vender obra.
Ana María Saavedra: Creo que es algo que ellos estaban concientes que iba a pasar, ahí hubo mucha ironía, era como probarse de alguna manera.
Luis Alarcón: Puede ser, aunque eso es un poco hipotético aunque yo creo que al principio no después como vieron que esa situación se iba a dar ellos como que la dieron vuelta para hacerla a su favor, eso también me parece super bien.
Rodrigo Vergara: Tu sabes que del proyecto sí vendieron, vendieron una obra hace un mes, vendieron un par de copias del video, no en una cifra estratosférica pero la vendieron. Pero el mercado lo abrieron, a mí me da la impresión de que ellos tenían que demostrar era como un juego en realidad era una ironía una parodia un poco yo creo detrás del proyecto de manera tal que estaba claro que no podían inventar el mercado del arte en Chile ni mucho menos.
Ana María Saavedra - Bueno es que ese estado de libertad o alternativo no es ser comercial.
Rodrigo Vergara: también
V: Su éxito tuvo su fracaso
Valeria González: Es interesante lo que decís, nadie sabía sin embargo sucedió y volviendo a lo que planteaba él podríamos tal vez lo más importante o significativo no sería valorar, poder valorar sino crear valor. Valorar siempre implica aplicar conjuntos de valores para evaluar cosas y otra cosa es crear valor donde no había nada, en un punto como decía Santiago y probablemente cuando eso suceda desde los sistemas de valores eso resulte invisible o equívoco.
Marina de Caro: Sí o se cuestiona la autoría definitivamente, hay un corrimiento del concepto de autoría, de idea.
V: Ahora de alguna manera parecería que la inscripción en el sistema del arte era parte de ese proyecto o la inscripción de esa acción como artística o sea inscripción en el sistema del arte, es lo mismo. Es decir ese procedimiento de inscripción sí funciona sin la lógica de éxito o fracaso del valor o no valor.
Valeria González: Pero se demostró que sobraba.
V: No, sin duda, justamente a lo que apunto es que, ya lo conversamos en DUPLUS, no nos interesa en absoluto en realidad la cuestión de inclusión o no de una obra como artística por eso también desde ese lugar decimos que no nos interesa llamarnos operadores artísticos o lo que venga porque siempre está en el plano de lo otro de figuras a priori. Desde ese lugar tal vez nos interesaba plantear la pregunta de que significaba para cada uno curaduría, si significaba algo sino significaba nada que vínculos había con la práctica artística en cada caso específico en cada proyecto.
Marina- Ustedes como DUPLUS cambiaron de práctica o es un ejercicio sin campo?
Valeria González: Cambiamos netamente de práctica y de echo el principio es eso, tiene menos que ver con una idea de proyecto- Ay, vamos a cambiar al curaduría!!
Marina- No digo como arte es decir no me interesa o sino es un sistema de pensamiento dentro de ningún campo no se que sucede.
V:No, no se trata de determinar los campos no es eso sino que no nos interesa. Como hoy por hoy arte puede ser básicamente cualquier cosa que se logre meter en el sistema con el nombre de arte entonces no nos interesa en absoluto esa relación ni un crítico, sería un gran peso desde ese punto de vista alguien que logra meterse en el circuito como crítico y con el curador la misma historia.
Valeria González: Sí, es algo en origen muy simple digamos lo que se llama práctica curatorial está revelado, perfecto se sabe lo que es: determinadas prácticas que básicamente operan a partir de un concepto una idea, una narrativa seleccionando obras, las dispone de una manera simplemente no nos interesa ejercer esas prácticas
Marina de Caro: Sería como la pregunta de Florencia yo la negativa la entiendo, quizás es la manera de ir definiéndose, de reflexionarse. La negativa es clarísima en ustedes, la definición a través de lo que no quieren hacer.
Valeria González: No, Es que no fue una definición es: que queremos hacer,¿qué queremos hacer?- lo que queremos hacer es'.y salieron otras cosas.
V:lo que pasa es que el lugar de origen fue, nosotros lo contábamos ayer, fue DUPLUS como proyecto curatorial. Incluso pienso que cuando hemos dejado escrito que DUPLUS partía de una noción ampliada de arte, la idea misma de ampliación tiene una pertenencia en el sistema del arte o sea que es algo para pensar.
Marina de Caro: ¿ Helmut, vos trabajas más o menos como ella? Yo perdí tu presentación, leí el texto.
¿Recibís propuestas y funcionás como agenciando y posibilitando? producen trabajos nuevos ¿y la producción permanente es esa revista que se hace ahora o es otra cosa?
Helmut: Es otra cosa, es un proceso con el artista que nosotros buscamos
Marina: Se hacen propuestas y se selecciona con el artista que se acerca?
Helmut:
Marina: Sería como contexto nosotros buscamos quizás a Germaine para poder discutir y hacer que ese trabajo cuestione, una reflexión.
Helmut:
Marina: y vos hacés la investigación de los artistas?
Helmut : Personales '.
Marina de Caro: Vínculos personales
V: Una curaduría emocional
(Se superponen todos)
Helmut: Emocional '''
V:¿Qué cosas comparten en la generación del proyecto en el trabajo? ¿Cuál es tu participación además y como parte de la curaduría emocional?
Chileno: quizás habría que pensar un poco en relación a lo que significa curaduría emocional, porque implícito ahí hay de alguna manera cierto criterio de valoración con cierto artista y lo que tú programas en tu espacio.
Helmut:
Marina de Caro: Acá hay un artista que trabaja así en un espacio que se llama L'ele de Troya (Ana Gallardo)y eso es lo que ella defiende realmente, ese es su mecanismo implica un vínculo.
Valeria González: Él dijo en la presentación cuando habló de curaduría emocional sino recuerdo mal, él dijo que no busca encuentra y eso vuelve a la palabra proyecto también en el sentido de que encuentra no busca no está ya esa cosa de objetivos. Es a partir de un encuentro.
Helmut
Marina de Caro: Ana Gallardo dice que son aquellos proyectos o ideas que a ella le gustaría hacer y que las hacen otros, entonces es como si trabajara en conjunto.
V: También podría ser que las vinculaciones no estén dadas a través de las ideas o de las obras o los proyectos sino que a curaduría emocional podría ser entendida como que la emoción está dada por la vinculación de trabajar juntos o de estar juntos o de compartir juntos, donde digamos que el a priori no es la obra, ni la idea.
Helmut:
(Se superponen otras voces)
Marina: ¿Compartís la autoría a veces?
Helmut:
M: Lo que pasa es que lo que pienso ahora es que de alguna manera hablar de curaduría emocional lleva implícito el decir que la curaduría sin emocional es algo matemático, frío que no depende de las subjetividades del curador.
V: No, yo pensaba que por ahí como cuestiones implícitas al concepto de curaduría emocional por un lado está ok , el trabajo colectivo, cualquier curaduría es colectiva por que supone alguien que lee la obra de otro insisto esto es el formato clásico pero que justamente la base de esa relación está centralizada en este aspecto. Y en este aspecto de la emoción también lo dice '..el trabajo es colectivo. Pero un trabajo colectivo que además hace al interior de ese proyecto no es el curador que mira desde afuera, que es una figura separada que selecciona y después escribe y le da sentido sino un tipo que junto con la otra persona el artista o lo que sea genera a partir de la situación.
Valeria González: Pero además se vincula a una curaduría más bien situacional porque la obra separada del artista puede viajar por todo el mundo tiene una ubicuidad digamos en principio sin límite, en general el curador lee objetos, obras, los interpreta y él está hablando todo el tiempo de operación entre personas entonces la cosa cambia.
M: lo que pasa es que no sé si es por una cosa latinoamericana pero es una cosa que se repite, por ejemplo el año pasado TRAMA hablaba de política de la amistad, Proyecto Venus también tiene una tecnología de la amistad es como que está todo el tiempo el tipo de vínculo solidario. No sé si es por una cuestión de dificultad del contexto, es como que está pasando ahora todo por ese lado.
Valeria González: Yo creo que excede incluso a Latinoamérica quizás tenga una intensidad particular en el contexto pero no sé si es un fenómeno latinoamericano.
Luis Alarcón: Yo creo que tiene que ver cada vez más los proyectos tienen que ver con lo personal detrás de ellos como que necesariamente más allá de que haya una apuesta como emocional o hay una parte programática igual está la cuestión afectiva indudablemente totalmente presente, es un poco así creo yo transversal a todos los espacios más allá de cómo funcionen.
Nosotros lo hablamos cada vez que recibimos a estudiantes o gente interesada que nos pregunta: ¿cómo funcionan ustedes? Nosotros hablamos un poco de eso que más allá de la cuestiona estructural o programática entre comillas que nosotros desarrollamos también está la cuestión afectiva personalizada
Ana María Saavedra: Lo que pasa es que eso tiene múltiples formas en el sentido en que se empieza a generar relaciones afectivas personales a partir de un proyecto .La energía tiene como una dinámica como de acoger en el espacio doméstico al artista que está en digamos un trabajo de preparación de una muestra junto con nosotros entonces hay como un proyecto que lo hacemos juntos y que pasa también por esa parte y se genera un vínculo fuerte a partir de eso.
M: En un punto pareciera que ese asunto de políticas vinculares o largo plazo que no se quiebran ahí si valdría una operación diferente a una lógica de la inmediatez, no? Como quebrar el tiempo dentro de lo sistémico
Ana María Saavedra: Es que nadie quiere ganarle al otro como podría ocurrir con otros espacios, nosotros no queremos ganarles a los artistas ni los artistas quieren aprovecharse.
V: De todas maneras parecería que el término emocional no garantizaría precisamente las posibles disputas de poder en torno de algo. Por un lado quiero decir de la emoción se puede partir para cualquier parte.
Luis Alarcón: Sí puede irse también al descontrol.
Rodrigo Vergara: Tampoco es como promiscuidad curatorial. (risas)
Pero en este caso la cosa afectiva personal y humana se va dando un poco partir del trabajo, también nosotros igual nos distanciamos un poco en el sentido de que no llegaba puro amigo a colgar. Al contrario nosotros armamos una cosa de alguna manera intentando funcionar para diferenciarnos en el sentido de proponer desafíos a los artistas, o sea hay una exigencia de por medio. En realidad nosotros intentamos trabajar desde el interior del sistema que ese es un poco el trasfondo de nuestra apuesta y en ese sentido bueno hablamos como de conducción del sistema dentro de lo que podemos hacer en un espacio precario. Por ejemplo intentamos trabajar anteriormente con lo que significa el concepto de curaduría o sea de alguna manera así como nos auto- construimos como espacio también nos hemos intentado construir como galeristas y como curadores hasta el momento y por tanto hemos realizado el trabajo en función de aprender también del ejercicio curatorial considerando el contexto chileno tal ves en la Argentina la cosa está mucho más avanzada que nosotros la actividad de curadores es más importante. En Chile la idea tiene poco tiempo de uso, en Chile no hay lugares donde se pueda estudiar curaduría como si o por ejemplo en ciertos lugares latinamericanos donde se puede estudiar, hay pocos curadores entre comillas que realicen exposiciones entonces de alguna manera hemos hecho una apuesta de intentar serlo nosotros también y bueno obviamente para el objetivo de trabajar la idea de curaduría d marcar una diferencia de desmontarla de reconstruirla de ampliarla de crear un poco también con el concepto con la figura del curador. Y lo que hemos perfilado es un poco como una especie de trabajo que pasa por, bueno igual creo que habíamos llevado una especie de precedente, pero lo que estamos haciendo en este momento es proponer ejes temáticos de trabajo de manera anual , una convocatoria abierta para recibir proyectos abierto pueden llegar proyectos de cualquier lugar de cualquier parte no nos importa eso y hacemos al final una selección y en función de eso armamos nuestra edición, nuestro montaje que sería un poco el diagrama curatorial de lo que se viene haciendo un poco a partir de eso. Chileno 2-Entonces funcionaría como intermedio como la curatoria entre comillas profesional o esos sistema que se proyectan para espiar es como que yo mando un proyecto a una galería la galería contrata a cuatro personajes que van a someter a evaluación ese proyecto y esos proyectos se evalúan, se decide y exponen ese año o sea no hay una relación quizás los que deciden los proyectos no conocen muchas veces o no tiene ninguna relación con los expositores que acuden. Esto está justo a medio está como lo contrario y ustedes están ahí como bien al medio.
Michèle Faguet: Con los contextos en Méjico y en Colombia con las personas que vienen de afuera, que vienen de otro tipo de contexto uno tiene que protegerlos. O sea si alguien viene lo tengo que ir a buscar obvio que lo hago y es normal pero tengo que hacerlo porque eso es peligroso no por cortesía digamos hay como unos casos famosos en Bogotá de artistas que vienen de afuera y desaparecen entonces eso también es super fuerte eso de estar también como guiando a esa persona se crea como una dependencia que tiene que ver con el contexto.
Chileno: Con la gente que dirige los espacios es como un fenómeno nuevo que son los artistas curando los espacios de exposición o gente que está muy vinculada al arte por historia del arte, teóricos de arte, etc. Entonces ahí hay como un respeto más horizontal y no te queda esa sensación que digamos con los espacios en Santiago la mayoría te hacen sentir que ellos te están haciendo un favor a ti. Entonces siempre el trabajo es para el artista y el galerista por el sólo hecho de darte el espacio tu tienes que más o menos rendirle pleitesía eso es lo que ocurre por ejemplo con el MAM, que es un espacio que puede otorgar todas las comodidades positivas pero que al final no tiene una retroalimentación para uno. Entonces uno prefiere acceder mejor a Galería Metropolitana.
Michèle Faguet: muchas veces en Méjico llegaban curadores de afuera y cada uno buscando cada uno sus cosas por ejemplo buscando arte político entonces todo el mundo ahí como buscando un trabajo que cuadre entonces es horrible.
Luis Alarcón: Estoy pensando que hay distintos tipos de curadores y por ejemplo a nosotros nos interesa apuntar por ejemplo a la figura del curador como productor de infraestructuras hoy día un Pastor Mellado, curador chileno de circulación internacional y justamente ese es un caso de curador que intenta crear una suerte de espesor cultural, una cosa exigente desde el punto de vista teórico es un poco al idea es un poco oponiéndola al curador light, un tipo que enseña una exposición.
Ana María Saavedra: Que enseña una exposición o genera discurso a partir de un trabajo como de poner en circulación
Luis Alarcón: Que es pura circulación que es pura imagen y no hay nada detrás no hay discurso
Son dos figuras como la del curador como productor.
Rodrigo Vergara: Es que cuando yo digo que hay un solo curador en Chile me estoy refiriendo a eso es que todavía se llega a conocerlos como curadores.
Ana María Saavedra: Esperemos que suceda algún día.

( Interrumpen para ir a comer)

V1: Habíamos quedado en lo de la curaduría. Lo de la curaduría emocional sigue como en la nebulosa en cierto sentido.
V2: Una nebulosa que va cobrando algún tipo de forma
Marina de Caro: siempre hay unos trabajos con gente inteligente que es un placer también sacar uno y poner otro eso de reemplazar uno por otro no sé si siempre debiera ser así porque uno puede buscar también la convivencia de las diferencias yo creo que es muy interesante. O poder adaptarse como decía ella , donde todo es un desastre te pinto la pared, donde todos pintan tremendo como tener la posibilidad de saber en el momento.
V1: Pero la cuestión es que estábamos intentando hablar de algo pero ese algo todavía se nos escapaba con lo cual
V2: Que tampoco implica pasar de un tipo de operatoria u otro, nada más encontrar nuevos modos.
V1: Ver que quiere decir cuando ellos dicen curaduría emocional y además otros se identificaron con eso o política de la amistad.
Marina de Caro: Porque en el taller de gestión lo que sucedía era que cada vez que alguien relataba su iniciativa o su gestión era una gestión cultural con objetivos sociales o lo que fuera pero que siempre había sido sustentada por los amigos que se sumaron al proyecto y dieron la posibilidad de que ese proyecto existiera. Siempre era como una cuestión entre voluntarismo y amistad del otro que se suma al proyecto y aporta al proyecto, casi todos aparecían así era una cosa reiterada de hecho ahora en el segundo taller de gestión cultural le pedimos a Roberto Amigo que escribiera un texto sobre eso, que pudiera tocar esos puntos que quedaron de ese primer taller de gestión, ese tipo de asociaciones que permite la salida de nuevos proyectos.
V1: Igual también me parece que, con respecto a lo hablábamos sobre la curaduría emocional y tecnología de la amistad me parece que siguen siendo dos cosas diferentes. Yo creo que las prácticas emocionales o los vínculos no necesariamente necesitan del artista para poder estar juntos, para vincularse me parecía que era como una instancia en el medio donde se ponían en juego otras características quizás más claramente relaciones entre personas y ahí era donde se estrechaba ese vínculo que no necesariamente tiene que ver con la amistad y por eso me parecía que en principio son dos cosas distintas.
Marina de Caro: Si, bueno pero son vínculos a veces que es yo, yo me sumé a TRAMA porque era amiga de Claudia, pero también se establece como varias entradas en lo que es la amistad que es algo más amplio que uno mismo, aparte estoy hablando desde gestión que es un trabajo que no tiene nada que ver con lo que hacen ellos simplemente hablo de una cuestión acotada al vínculo y no al tipo de trabajo que hacemos.
V1: Bueno pero justamente la cuestión es que estamos hablando de que significaría curaduría emocional, no? más allá de lo que signifique amistad y que se suscribe la amistad como un medio de trabajo ¿qué es lo que eso implica a nivel de curaduría?
Rodrigo Vergara: Nosotros es como que pensamos en eso y yo creo que si pudiéramos instalar una diferencia con respecto a la otra curaduría que tampoco la negamos y nos parece bien que existan las dos lo que pasa es que nosotros como proceso a la primera selección era por ese lado no nos podíamos auto llamar curadores. Entonces lo que apelábamos era más al interés de las personas y la obra era muy importante pero era la persona básicamente eso: intereses compartidos, vínculos de nuestras actividades anteriores, gente de la misma escuela donde estudiamos porque de alguna manera nosotros recibimos ese trato nosotros no lo inventamos sino que de alguna forma sentimos que la gente con la cual nos educamos o nos formamos como artistas fue ese el trato que nos dieron o sea que continuamos eso.
V1: Dicen que no son curadores pero hacen curaduría
Chileno: En noviembre del 2001, y yo fui casi todos los días a ese seminario
Michèle Faguet: ¿Quienes participaron?
Chileno: Participó Marcelo Pacheco, Ticio Escobar, Hans-Michael Herzog los locales o Francisco Brugnoli también unos artistas locales también un curador español que se llama Rafael Doctor, que era le más joven de todos los que estaban participando
Y una de las cosas que me parecieron importantes fue que cada uno dio una descripción de curaduría y al final nadie se pudo poner de acuerdo de cual era la definición de curaduría entonces no había una definición tangible de que era la actividad que ellos hacían, por ejemplo me decían hay curadores en mi país los curados son los borrachos los curadores, entonces yo no ando borracho por ningún lado'
( se interrumpe la grabación. La siguente grabación comienza con la charla ya iniciada)

Santiago García Navarro: Y modifican también la propia práctica artística, y por supuesto también la práctica curatorial, entonces hoy podríamos empezar por ese lado, tomar ese enfoque y comenzar con un muestreo quizás alguien quiera tomar al palabra y comentar desde el punto de vista de la curaduría como se ha manejado y que relación tiene eso con la crisis de la figura del arte y también la crisis de los modos curatoriales
¿Alguien quiere empezar contando la experiencia en un espacio?
Helmut: ¿La crisis de la curaduría? ¿Qué crisis?
Marina de Caro: Eso digamos si hay una crisis en los criterios curatoriales o si está ligado a lo económico, lo social, siempre está ligado pero digo, pensarlo en ese eje.
En TRAMA nunca se usó esa palabra y no ofrecemos ningún tipo de curaduría ni está dentro del proyecto. Es autoría productiva y la propuesta es confrontar, mediar talleres, se hace la selección de artistas a través de una convocatoria lo más abierta posible, una selección con un jurado que va cambiando. La idea es ser lo más abierto por lo tanto se ha abierto un banco de datos para poder tener un registro mayor de la cantidad de artistas que puedan participar en los talleres pero no hay un criterio curatorial, no es un tema de discusión sino que la acción misma es la que quizás esta ordenando un tipo de actividad aparte de eso han participado artistas diversos. A veces hay algún tema que nos ha interesado tratar por ejemplo: como el contexto resignifica la obra y se hizo un proyecto que puede ser un proyecto social o puede ser un proyecto de contexto para poder debatir o poner en juego esa situación prácticamente o sea constatar la idea en una práctica artística en esa situación. Se trabaja sobre el trabajo de artista, pero las tareas son abiertas y en general es más colectivo el lugar desde donde se trabaja, no hay una autoría. Es más hasta las convocatoria en sí son bastante ambiguas, nadie sabe muy bien de que se va a tratar el taller, tienen sólo un título y nadie sabe de que se trata, a veces resulta hasta ambiguo ese juego de tiro una pelota ' el arte y su proyección social'y quedan todos como ¿qué voy a presentar? Después camina y bueno.
Santiago García Navarro: Por ejemplo en el caso del proyecto Contexto que es un proyecto de Claudia aparece en el sitio de Trama como proyecto de Claudia Fontes
Marina de Caro: Es un proyecto asociado, aparece dentro de los proyectos asociados.
Santiago García Navarro: y es una propuesta de Claudia para que la ejerzan, crean determinadas condiciones, ciertas reglas de juego para que artistas actúen en función de ellas. ¿Podés explicar un poco de qué se trata?
Marina de Caro: Es un proyecto que pone en juego que es lo que pasa con una obra en un contexto específico que es lo que pasa con una obra sacada del contexto de producción original y ponerla en otro contexto, para ponerla en otro contexto lo que tratamos de hacer es que de alguna manera a ese artista se lo reciba y se le dé un poco la traducción de ese contexto que le ayude un poco a trabajar las variables de la obra para ponerlo en ese otro contexto y ver como funcionó esa propuesta primera en el contexto original y que modificaciones tuvo. Ese trabajo seguido por un filósofo que se invitó, se trabajó con un artista porque su obra daba específicamente para que se pudiera debatir esa situación, que pudiera entrar en juego esa rueda después se va armando se ven las condiciones en el lugar .En Tucumán a Germaine (Kruip) lo recibió Jorge Gutiérrez y La Baulera que es un grupo de actores y performans entre todos ellos se fue gestionando la obra nuevamente recreada nuevamente dentro de nuestro contexto. Son proyectos asociados que hay un espacio de proyectos asociados en Trama, con Duplus también. Además un poco era como para poder trabajar, como Trama es parte de una red, y la verdad es que vos ponés una red y no es que todos pasamos a trabajar en red, estábamos todos asociados y un poco los trabajos pasaban a ser sólo de intercambio es decir que venga un artista acá y otro se iba quedaba un poco como acotado. Había que aceitar esa red de trabajo dentro de una práctica entonces el trabajo del proyecto contexto como continúa se irá a otro lugar, lo recibirá otro artista va a tener que adaptarse a un nuevo contexto y así sucesivamente es como ponerlo en práctica a ver que sucede.
Santiago García Navarro: Hay otro proyecto que es el que trabajan con adolescentes con adolescentes, artistas muy jovencitos.
Marina de Caro: Ese es un proyecto que hizo Leo Gutiérrez en México que es un trabajo de seguimiento y de documentación. Se hacen películas sobre las generaciones jóvenes para lo cual se convocó un documentalista argentino que de alguna manera resolviera. A veces hay situaciones urgentes te piden no sé ¿qué documentalista hay que puede ser interesante y que tenga veinte días sin trabajar que pueda ir y demás? el trabajo es de documentación de la vida y del contexto de un artista joven en México, un artista joven o un grupo de artistas jóvenes en Argentina y la documentación es el artista y su vida cotidiana, su familia, sus amigos, que hacen, que es lo que él hace es el registro de todo el contexto de aparición de ese artista.
Ana María Saavedra: ¿Cuál fue la necesidad de empezar a trabajar sobre, por ejemplo en este caso, la idea de contexto de hacer desplazar eso era un elemento anterior a comenzar la red?
Marina de Caro: No, Trama desde que nació es red, siempre formó parte de una red, no nació independiente sí nació acá pero siempre estuvo conectada a la red. Siempre formó parte de al red y es un programa de confrontación de justamente por formar parte de esta red. El problema que se planteaba con estos trabajos de confrontación era que a veces el intercambio no era necesariamente horizontal o los artistas extranjeros venían con una idea de lo que debía ser una producción en Latinoamérica y la adaptación no era sencilla ni tampoco el vinculo entre los artistas locales y los artistas extranjeros era horizontal, es decir había muchas situaciones de prejuicios que no permitían un trabajo realmente horizontal. Entonces el objetivo era un poco aceitar esas relaciones y esos vínculos, poder ejercitar otra situación en la producción , no que caigan viste de afuera a querer tener una producción de un tipo que acá no tenés, acá se produce de otra manera no? Poder entender que acá te podés encontrar con un tipo de producción familiar o de arte contemporáneo que no necesariamente trabajen con el folklore, no? Esos son ciertos prejuicios que no siempre son tan grotescos pero digamos que son toda una preocupación de esa situación el lugar en que se pone cada uno TRAMA en esos casos cuando se enfrentaba a este tipo de problemas trataba de que los proyectos pudieran continuar de cualquier manera. Uno pone las condiciones y después la gente hace, nosotros lo que hacemos es abrir las condiciones parar que se realicen los talleres y los proyectos individualmente de cada uno de esos artistas en condiciones.
Santiago García Navarro: Tomando eso de poner las condiciones para que los artistas produzcan Me interesaría preguntar a todos de una manera muy simple ¿qué significa para cada proyecto curaduría y si hay una distinción entre curaduría y práctica artística en general?¿ Y si de alguna manera se mantiene el campo específico o si esa distinción ya no tiene sentido para cada proyecto específico o para partes de cada proyecto específico y si se habla de otra cosa que no es ninguna de esas dos , ni práctica artística ni curatorial?
José Fernández Vega: Yo tengo una pregunta relacionada a esa porque uno puede pensar en la idea de proyecto muchas veces pasa a estar vinculado a entidades que uno de una manera un poco irreflexiva adopta pequeñas partes de vocabulario de esas agencias o de esos organismos porque está acostumbrado a hablarles y tiene que hablarles en su idioma . Entonces por ejemplo está la palabra proyecto que no es una palabra que inventó ninguno de ellos, es una palabra que circula en nuestro idioma pero que de algún modo el contenido de esa palabra puede estar asociado a cierta cosa que estos organismos quieren oír o que quieren. Porque si yo digo quiero hacer un cuadro probablemente no les interese pero si digo tengo un proyecto eso lo quieren, porque lo otro no sé no están preparados para escuchar otro lenguaje.
Entonces uno empieza ya a hacer circular la palabra en medios inespecíficos, entonces ese medio empieza a conformarse con esa palabra. Para estos organismos un proyecto es algo que ellos evalúan y que después viene formalmente en muchos casos sin que sea muy interesante para ellos pero sí para sus archivos para sus registros para mostrarle a las cuentas de donde sacan el dinero, una evaluación es decir una especie de resultado y uno sabe que ese resultado muchas veces es intransferible para el lenguaje burocrático, bien eso lo sabemos es para ellos. Ahora si uno adopta un poco la mentalidad ya de un modo deliberado ya no como contaminado ni irreflexivamente sino deliberadamente la mentalidad de proyecto y dice bueno un proyecto tiene unas condiciones, un desarrollo implica algunos resultados un tipo de cosas que puede no ser lo que esperan las agencias, lo que esperan oír, puede ser otra cosa ¿qué es esa otra cosa? ¿ cómo evaluaríamos un proyecto? ¿qué necesitaríamos para eso cuando un proyecto sale bien o sale mal? ¿hay que definir cuando sale mal? todo sale bien? ¿Está bien hacerlos porque uno los hace? hay alguna cosa, por supuesto esto tiene que ver con lo que uno se propuso, muchas veces no es del todo claro lo que uno se propuso entonces ¿Como de evalúa un proyecto? Ustedes tienen proyectos todo el tiempo ¿Cómo sale un proyecto?
Marina de Caro: A veces cuando los artistas tienen que presentar un dossier con la propuesta, la obra que se supone que desarrollarán a veces se nota quien inventó para adaptar una obra que parecía que tenía que tomar el tema cuando en realidad lo que uno está proponiendo es que de tu obra vamos a analizar tal parte, vamos a ver la parte como funciona en un contexto, en otro momento se verá como construís la obra, el proceso de construcción no es que esa obra no tenga que ver con el contexto pero bueno este taller hablará de la obras como proceso de construcción. Pero a veces sucede que sí que encontrás artistas que vos sabés que tienen otro tipo de producción y que intentan sacar de la galera un proyecto que entre dentro de la temática que se propone cuando en realidad en cualquier obra se puede analizar el contexto si es una producción ,si es una producción social vas a poder analizar.
José Fernández Vega: La pregunta era un poco como para despertar, me parece a mí, un punto que está como dormido en las evaluaciones que se hacen y es al cuestión de los valores. Decir si esto es bueno, malo sale bien o mal apunta a una valoración y esto es algo más bien tácito porque el que habla de valoraciones despierta la crisis del arte no? Donde o en qué me baso yo para valorar esto? Parece un gesto autoritario, parece algo fuera de lugar decir este proyecto está bien o está mal pareciera que en ausencia de los valores parece una actitud violenta. Y esto está tácitamente admitido porque yo no puedo hablar mucho de una obra porque parece que soy autoritario si yo impongo unos valores que no son más que personales. Y nos pasa un poco lo mismo con los proyectos, digo esto apunta a toda la cuestión de los criterios curatoriales, bueno curar qué?
Ana María Saavedra: lo que pasa es que hablamos de la autogestión, de la necesidad de cubrir, pero en que términos podríamos replantear el trabajo sin estar siempre en esa situación de que le tengas que pedir a otro de una institución que te entrega una beca o no sé que, pero es como que entramos en otro universo que no manejamos, no es nuestra materia, tiene que ver no sé con la relación económica y quedamos como esa figura del lazarillo que es como que tiene que andar ahí buscando el resquicio por donde puede entrar.
Luis Alarcón: Claro, nosotros para dar un ejemplo así como una suerte de trabajo de reflexión un poco a partir de ver que conceptos utilizamos analizamos por ejemplo el concepto de independencia de espacio independiente, el concepto de autonomía de manera que hicimos como un trabajo de desmontaje de situacionismo. Y yo dije también hay un concepto que debiéramos ser capaces de analizar de desmontar de revisar que es el concepto de proyecto. Es decir que entendemos cada uno como un proyecto, como proyecto de espacio positivo, como proyecto curatorial.
Marina de Caro: Proyecto artístico, proyecto de gestión. Sí, y lo que un poco centramos acá es que en vez de definir el concepto como de hecho, viendo de que trataba, no tomarlo como juicio de valor sino poner el acento en la descripción del contexto. Es decir si hablar de independencia respecto de que, y no dar de hecho todos entendemos lo que es para vos independencia ni tomarlo con un esquema de valores sino tratar de definir el encuadre a ese término que se está trabajando por un lado. Por otro lado TRAMA es una experiencia no hay un bueno y un malo hay que se yo, hay resultados suceden cosas que uno intenta tomar para avanzar, para dar continuidad a lo que va sucediendo. No sé si está bueno o está malo o yo que sé. Claro, porque son muy fuertes las condiciones en las que uno se encuentra para poder producir algo que es cierto que eso pude oprimir a pensar previamente bueno como definiría yo un proyecto bueno entonces en el camino de ese trayecto hay que empezar a encontrar Plan A , no bueno Plan B, Plan B sí pero con estas condiciones.
Valeria González: Tal vez no es sólo una pragmática de realización sino que tal vez uno desmonta la misma palabra pro 'yecto, hablar de proyecto significa que sabés a donde vas.
Santiago García Navarro ' No, pero proyecto no quiere decir necesariamente eso, proyecto es algo que uno quiere hacer.
Valeria González: Lo diría en relación a como él habló de la palabra proyecto, en realidad partió la pregunta hablando de agentes y agencias y ahí la palabra proyecto y el análisis de resultados como él lo planteó tienen una semántica bastante específicos. En todo caso no descartar la palabra pero sí redefinirla en los términos de los trabajos propios que me parece que ahí apuntaba eso. Bueno puede haber una suerte en todo caso de evaluación inmanente a lo que se está haciendo más allá de esos resultados me puso feliz? no es un resultado para una institución.
Helmut:
Marina de Caro: Les traduzco? -Que el japonés se dio cuenta después de cuatro meses que hacer un trabajo sobre la felicidad en Río de Janeiro no tenía sentido y se fue.
Marina de caro' También va a depender de cómo hagas al devolución, no? Depende de la habilidad del japonés para hacer la devolución a la fundación.
Helmut:
Santiago García Navarro: Se podría decir que al menos una manera de evaluar sería que si surge algo a partir de un proyecto surge algo hay algún tipo de creación eso sería un resultado positivo de la evaluación.
Ana María Saavedra: Igual él quedó super satisfecho en el fondo pero la institución, no.
(Voces superpuestas )
Valeria Gonzáles: Una evaluación es inmanente al proyecto cuando los que lo llevan adelante, lo comparten, lo conforman están ahí y lo otro aunque se use la misma palabra otra es la evaluación de mi progresión y la palabra proyecto también es distinta porque una cosa es pensar un proyecto como una puerta que se abre hacia algo y otra es pensar en al palabra proyecto como un cumplimiento de objetivos. Entonces son las mismas palabras proyecto y evaluación pero son distintas.
Marina de caro: A título personal a mí me produce conflicto la palabra proyecto porque si tengo una propuesta de proyecto yo no presento nada porque mis proyectos se construyen en la acción yo no tengo proyectos previos realizados de ningún tipo. Mi proyecto se construye en al medida en que lo voy haciendo entonces para mí es como que me obligan a un sistema de vínculo con la realidad que yo no ejerzo y para mí es conflictivo porque yo hago obras y estoy en acción constante y les voy dando formato en la medida en que las voy realizando, las voy resolviendo en la acción, previamente sólo puedo dar un formato ficcional sobre lo que puedo hacer es siempre una porquería horrible.
Santiago García Aramburu: Ahora también puede ser el proyecto en el sentido de que vos, por ejemplo, cuando vos trabajas el caso de contexto hay algo que se arroja hacia otros que es simplemente delimitar un terreno y dar herramientas y que cada uno las use como quiera.
Marina de caro: Es un desarrollo de lo que vos intentas con una puesta en juego, es un juego con determinadas reglas que vos tenés que plantear cuales son porque por la ambigüedad nadie te da un centavo. Si vos decís- más o menos- no. Hay ciertos objetivos que vos intentás cumplir, después se pueden o no cumplir o puede salir una tercera posición al respecto. Bueno quise investigar este vínculo y me doy cuenta que no tenía sentido hacerlo por lo tanto se abrió otra cosa y ahora quiero ver un intento entonces de tomar eso que me quedó colgado. Hay un mínimo de planeamiento que sí debería haber.
José Fernández Vega: Es cierto que cuando un artista se pone a hacer algo puede tener un proyecto y en el medio ese proyecto puede desaparecer y quizás lo bueno sea que ese proyecto desaparezca , que haya algo que no esté vinculado a ningún interés racional previo, y en todo caso eso tiene que ver con la práctica artística Pero acá se trata de políticas institucionales no de hacer una obra necesariamente y uno puede entender esa política institucional como una presión a una obra eso a mi me queda claro pero quizás no pueda aplicar exactamente el otro criterio que tiene al ver la obra de tipo individual o la obra convencional y hay que buscar algún criterio ¿por qué es tan malo tener un criterio que uno decide?(es una pregunta retórica) Si uno no tiene un criterio termina adoptando cualquier criterio que no es el de uno.
Un tema recurrente es que las agencias que dan dinero son algo así peligros, lo que tienen de peligroso, me parece a mí no es tanto que impongan una política sino que no imponen ninguna lo cual prolonga esta actitud de falta de criterio, eso es peligroso.
Marina de Caro: No se sabe que hay detrás de eso
Ana María Saavedra: En el caso de Chile uno sabe más o menos que ideología hay detrás de'
Luis Alarcón: no sé creo que un poco lo que dice él es que hay proyectos sin ideología que tal vez no tienen una mínima base de sustentación ideológica lo que podría significar que el proyecto vaya para cualquier lugar dependiendo de, bueno de lo que ya hemos hablado las distintas coyunturas a las que de alguna manera estamos ligados para poder continuar. Tal vez habría una diferencia entre un proyecto que sí tiene una base de sustentación ideológica que, de alguna manera, lo hace un poco que reflexione en función de eso y capaz de decir sí a esto y no a todo.
Marina de Caro: Evaluamos la palabra independencia o salió de ahí, como que aquella independencia y libre siempre estás en un lugar que te va a marcar determinadas pautas que podés tomar o correrte pero que son un referente, no? Aquella independencia total a veces la podés ejercer y otras veces es como vas a vincularte, de que manera. Realmente la independencia es cuando conocés las condiciones lo más ampliamente posible, profundamente de lo que se está planteando, entonces independencia tener en claro que es un lugar de interdependencia y saber bien cuales son las reglas para poder manejarte lo más libre posible.
Cristina Padura: Yo lo que cuestiono es para que vamos a hacer los grandes proyectos cuando trabajas para las instituciones, para lograr una ayuda. Uno define como proyectos para tener un resultado o para que ellos entiendan las cosas que hacemos ¿Por qué no quitamos esa palabra?
José Fernández Vega: No, realmente no, yo no tengo ningún problema con las palabras el problema es que si uno adopta la palabra proyecto parece que con esa palabra viene como un papel recién salió la idea de evaluación aparte de otras cosas financiamiento. Una cosa que suele estar dentro de la palabra proyecto es esta idea de una evaluación del proyecto y eso es como que falta y falta no por casualidad, falta porque en el mundo del arte esa evaluación permite la valoración y como esas valoraciones no se sabe desde donde hacerlas. Es un problema a la vez político y estético.
Cristina Padura: Igual nosotros la usamos la palabra proyecto siempre en todo sentido, y sabemos que en un sentido vamos a tener que hablar de los resultados y de alguna manera creo que lo que hacemos es falsear pero no falsear porque estemos engañándolos sino que sabemos que lo más importante no es eso pero tenemos que hacerlo, llega un punto
Valeria González: Claro y acá viene la evaluación pero no es la etapa final eso puede ser un paper para entregar pero en el ínterin de la práctica por ahí es algo constante y permanente en permanente cambio esa evaluación
Santiago García Aramburu: Yo creo que son instancias totalmente diferentes una es la instancia del proyecto y evaluación para una agencia, organismo que da plata y otra son proyectos y evaluaciones ligados al mecanismo, ahí tanto el proyecto como la evaluación están reciclados permanentemente, no hay límites parece precisos, hay otros códigos.
( hablan todos juntos, no se entiende)
Luis Alarcón: Yo creo que lo que se complica es que tal vez un proyecto de alguna manera podríamos decir que es una suerte de concepto moderno que tiene que ver poco con una concepción moderna y clásica, lineal de entender la cuestión que nosotros utilizamos tal vez de una manera acrítica. Pero de hecho nosotros funcionamos no de esa manera nosotros funcionamos anómalamente en relación o tal vez sea posmodernamente en relación a este concepto que podríamos denominar clásico.
Santiago García Aramburu: De hecho cuando nosotros discutimos proyecto se le pusiera independiente fue como elegir la palabra, el concepto que produjera menos ruido, menos interferencia y que de alguna manera nos vinculara porque en el fondo no hay ninguna figura ni nada que nos pueda unir. Creo que lo que puede definir esa precariedad es más nuestras diferencias que una categoría.
Marina de Caro: Yo creo que una fundación cuando te pide una devolución, hay determinadas fundaciones que tienen más experiencia, las fundaciones en general cuando te dan un capital, primero tenés que hacer una devolución que es: si te dieron dinero para le pasaje y el pasaje lo cobraste esa persona vino. Aparte el proyecto tiene variables de posibilidades en cuanto a sus resultados que vos los podés presentar pero no te evalúan como el resultado concreto no como una formula si dio o no resultado. Uno evalúa en realidad como se fue desarrollando.
(se superponen no se entiende)
Rodrigo Vergara: Nosotros tenemos como puntos fundamentales del proyecto que son: descripción, fundamento y objetivos. Entonces por lo menos en mi experiencia cuando por ejemplo presentamos el proyecto a Vitacura los fundamentos y el objetivo era entre comillas hacer una integración de barrio, si nosotros el objetivo que hubiéramos puesto hubiera sido incluirnos en el sistema del arte no lo hubiésemos ganado por que a ellos eso no les interesaba por lo tanto nosotros teníamos que entregarles algo que a ellos les interesara y que no necesariamente fuera mentira dentro del proyecto. Por lo tanto la evaluación de ellos al final con este problema de la censura quizás no fue tan buena y si volviéramos con fundamento a presentar este proyecto seguramente no nos dirían bueno si no que nos sacarían, pero para nosotros nuestros objetivos están cumplidos. Entonces aquí se encuentran dos miradas distintas que se contraponen .
M: vos hablabas de cómo se evalúa una obra una práctica artística, creo que habría que pensar como uno evalúa su obra y como uno evalúa los proyectos que lleva a cabo y la sensación que yo tengo es que uno no evalúa una obra y la corta del resto de su producción sino que evalúa como un continuo el aporte que hace esa obra en esa línea digamos. Entonces uno dice bueno voy a pintar un cuadro que sé yo paleta reducida, (esto es muy antiguo), termina de pintar y dice voy a hacer otro o no voy a ir por otro camino entonces si no sigo haciendo ese tipo de cuadro ¿ fracasó el proyecto de ese cuadro? No, no fracasó, me dio elementos para seguir en otra dirección. Uno puede decir esto no está bien pero no como una cuestión de valor sino como un modo de reencaminar su proyecto
Cristina Padura: Yo para mí si me siento bien entonces la valoración es buena, si no me siento bien 'con la valoración de nuestro proyecto entonces voy cambiando.
Santiago García Aramburu: Me parece que eso sí volviendo a lo que vos estabas planteando
José Fernández Vega: Es muy importante imaginate (risas)