Primer debate

Marina de Caro: como vamos a establecer la negociación o de que manera vamos a establecer los vínculos en esa dependencia que hay que ver.
Francisco Reyes Palma: Trama usa la palabra interdependencia, si eres social hay una co-dependencia, si eres dependiente, es decir hay una infantilización del proceso. Ahora yo creo que sí hay palabras que de alguna manera empiezan a cobrar sentidos estratégicos, estaba pensando por ejemplo en la cuestión de autonomía y de emergente. Es decir si yo, en términos analíticos, necesito de alguna manera captar procesos que se están generando pero no tienen forma, el concepto de Raymond Williams de emergente, como algo no consolidado, como algo que se anuncia tiene más un carácter histórico que valorativo, digamos de analítica histórica, de perspectiva en el tiempo, pero por ejemplo la palabra autonomía que se ha usado en varios de los documentos al igual que independencia a mi me remite inclusive a situaciones como la de los zapatistas que esa es una palabra que cimbra el sistema, no pudieron y cimbra la izquierda también, no pudo la izquierda, votó contra el proyecto de autonomía. La sola noción de comunidades autónomas, es decir que en el fondo es una estructura de la mentalidad de estado, de igualación a partir de una estructura, el estado iguala, borra las diferencias entonces ¿cómo manejas la noción de autonomía?
Valeria González: Yo creo que en situaciones donde se den situaciones de creatividad de interdependencia subjetiva de producción buscando generar esas situaciones que el sistema sistemáticamente borra como posibilidad.
Santiago García Navarro: ahora yo pregunto ¿la dependencia de la que hablábamos recién está dada a priori por el echo de trabajar en un contexto o por un otro referencial, digo uno es dependiente de por sí, por ser un ser sociable o uno es dependiente por los referentes con los cuales trabaja? Me parece una figura demasiado pesada eso de entenderme como un ser dependiente en tanto sujeto social.
Francisco Reyes Palma: No dependiente, interdependiente es decir inter-relación, es una modalidad del lenguaje que habría que revisar también por supuesto, no es lo mismo decir somos independientes, que realmente marca una especie de autismo como el del campo artístico. Yo ahí es donde veía un punto para analizar, el autismo del campo artístico y la idea de independencia llevada al extremo. La palabra autonomía es mucho más fuerte pero en las comunidades indígenas tiene un sentido, el sentido de recuperar del espacio la parte que le quitó el proyecto nacional que utiliza al indio como símbolo de integración pero al mismo tiempo lo excluye y le prohíbe tener espacio para si mismo, si hay que jugar con los términos en ese plano.
Marina de Caro: Claro una red tiene interdependencia
Valeria González: Yo creo que en un punto las palabras autonomía, alternativo, independiente, nuevo, todas formas de lo distinto y de lo nuevo que tienen más de un siglo de mucha reiteración, siempre se plantean como un lugar al cual llegar, como una meta. Tal vez podríamos decir nosotros no nos planteamos ser independientes, trabajamos desde pensarnos ya siendo independientes. No independientes porque nos define querer salir de eso sino independientes porque para nosotros determinados códigos del sistema son simplemente irrelevantes, pueden coincidir o no.
Santiago García Navarro: Desde ese punto de vista podemos volver a usar palabras como nuevo, autónomo, independiente.
Valeria González: Claro porque entonces ahí ya no importa si un artista, pensando por ejemplo en los espacios de exposición, no importa si son jóvenes o viejos o si son anacrónicos o de moda, o de este estilo o el otro lo que fuera, o incluso si hacés una exposición o no
Ahora se puede coincidir o no pero no hay referencia externa y en ese sentido me parece que la palabra independiente es importante.
Santiago García Navarro: Yo creo que a partir de lo que vos decís la palabra independiente desaparece, digo no empieza a figurar dentro de las posibilidades de nombrar porque de por sí, a priori es irrelevante. Me parece que sí es significativo cuando lo nombras, estableces una vinculación directa. Por eso me parece que es fuerte decir que uno es independiente porque estás estableciendo una referencia frente a otro.
Valeria González: -Claro, me parece bien lo que planteas, incluso lo llevaría casi a un extremo que no debería decirse así, por ahí no sería correcto es decir borrar la palabra del discurso público y usarla efectivamente como una hipótesis práctica de trabajo, no enunciarlo
Santiago García Navarro: No llego a entender por qué la necesidad de incluirla dentro de las hipótesis de trabajo.
Valeria González: Para mi que en un espacio sea este curatorial de pensamiento, de exhibición o lo que fuera que de hecho es el significante que nos reúne acá nosotros no sólo usamos la palabra si no que la usamos para juntarnos todos acá. Entonces si nos definimos como espacios independientes lo importante no sería definirse como discurso público como espacio independiente sino trabajar ya desde el punto de partida de que el sistema del arte es irrelevante; No es ni algo que no existe, ni algo que podemos o queremos derribar, ni algo de lo que queramos necesariamente diferenciarnos, ni algo bueno, ni malo. Simplemente es nada es irrelevante.
Teresa Riccardi: La nada o el todo creo que en eso es polo de negatividad, creo que en ese sentido lo piensa Vale.
Marina de Caro: Quizás lo que es interesante es cuando uno toma los términos con juicio de valor, ir perdiendo el referente. Lo asocias con un juicio de valor determinado y a veces son las situaciones las que te lo van definiendo a veces ser independiente tiene un juicio de valor interesante y en otras circunstancias más vale ser dependiente concretamente en una coyuntura clave y vas fluctuando. Quizás haya que abandonar los juicios de valor para poder pensar más contextualmente la situación y como dice ella en al Panadería pinté y en el otro no. Acá tuve que pintar y era bueno hacerme cargo de ese tema porque hacía falta pero cuando llegué allá pasé a otra alternativa porque realmente el sistema era tan fuerte que ser alternativo en Colombia es un lujo no? Me imagino que en un sistema tan categorizado y aristocrático y demás realmente te podés llamar alternativa tranquilamente que no sería lo mismo que acá de repente entonces creo que los contextos también van definiendo esas situaciones.
Valeria González: Tiene mucha importancia lo que decís porque, en un punto cuando te corres de ese querer diferenciarte un poco especularmente del sistema o sea negatividad especular desaparecen ese tipo de sistemas de valor. Es decir bueno, malo, justo, injusto el colectivo de situaciones definía de una manera muy clara esto que vos decís, decía: 'en todo caso lo importante no sería tener una idea justa o injusta sino tener una idea.' No sería lo importante poder producir algo bueno o malo sino poder producir algo.
Porque incluso todas las estrategias revolucionarias alternativas se plantean según juicios de valor polares, no?
Santiago García Navarro: lo cual por otra parte pone en evidencia la contundencia del sistema porque todos lo reconocimos fácilmente, su poder de homologación ha sido total.
Marina de Caro: Acá, en la Argentina el juicio de valor es muy fuerte, es muy pesado, los juicios de valor son categóricos, este sí este no, es bueno es malo, te conviene acá. Es muy fuerte no van fluctuando y dialogando sino que siempre está la voz de la autoridad, de hecho es un país donde el autoritarismo lo vamos descargando.
Santiago García Navarro: En ese sentido en Trama, una de las cosas que me llamó la atención, fue la capacidad de unir artistas que según estas categorías no podrían unirse por ejemplo en un taller.
Marina de Caro: Sí, a parte de ellos mismos les llama la atención que los convoquemos por ejemplo, porque aparte hay un prejuicio con respecto a Trama, que trabaja con determinado tipo de artistas, cuando las convocatorias en realidad son abiertas. A menudo cuando no se tiene el ejercicio de otro tipo de acciones se termina leyendo como las clásicas, cuando en realidad están proponiendo otra cosa parece que no hubiera la posibilidad de leerlas de otra manera. Y a veces cuando para charlas o devoluciones convocamos a artistas que jamás vamos a convocar y hemos tenido situaciones así como emotivas de hablar y hasta de llorar y decir ''nunca pensé o yo no creía'.' o de gente de otra generación con otros lenguajes. Realmente nos interesa cruzar constantemente y trabajar con horizontalidad pero no con la idea de que somos todos iguales sino con la idea de trabajar con las diferencias a la par, con todas las diferencias a la par y poder alimentarte de todas y apenas existe la ocasión poder convocar. Ese es un ejercicio de estar constantemente pensando y poder hacer cruces sobre todo en los vínculos generacionales que están muy cortados, que son vínculos que no se retroalimentan para nada. Entonces para nosotros es muy interesante volver a traerlos y poder producir ciertas uniones nuevamente.
Santiago García Navarro: Se puede decir que en estos cinco años eso mismo que está diciendo se ha modificado mucho y en buena medida por Trama.
Marina de Caro: Sí, creo que acá han cambiado un montón las cosas se han desdibujado más creo, por acciones de grupos independientes pendientes de sus voluntades y deseos. Realmente es como la idea de bueno dibujemos otro centro-centro y periferia-bueno hagamos los centros nosotros, y el centro es donde yo estoy parado ahora será este y la periferia sería alrededor, no? Proa pasa a ser el centro de esta acción.
Santiago García Navarro: Eso vendría a ser un centro des-ubicado.
Francisco Reyes Palma: Yo me quedé con una cola del otro planteamiento de la independencia. Creo que decir: 'soy independiente' no es un término móvil, alguien lo plantea en uno delos documentos y creo que tiene razón. Cuando tu haces un absoluto: uno trabajas con el estereotipo del otro o del resto de la gente que todos los grupos se pronuncian como independientes, como flexibles, horizontales, es decir ya se convirtió en jerga. En el momento que alguien diga no hay independencia sino que te la buscas día a día , en ese instante ya estás leyendo de otra manera el problema y estás incorporando la cuestión ética; es decir ¿cuándo eres independiente? Cuando se te cayó el sistema como computadora. Decir soy independiente remite a una especie de escencialsmo, y sí, es un término cargado, es un término difícil y todos lo usamos y hay que revisarlo, hay que empezar a usar términos móviles que no te fijen en el logro de algo que es la pelea de toda la vida. No es que no sea una aspiración la autonomía , ni la independencia pero eso es diferente.
Lo otro es que ahora que se plantea este esfuerzo de Trama por el vínculo generacional, en México por contraste hay un corte del mismo grupo de la Panadería es un corte con relación a la generación inmediata. La generación inmediata no hizo corte, hizo su trabajo y llegó a los espacios de exhibición pero no se desgastó en diferenciarse con nadie, hizo todo lo que tenía que hacer pero por ejemplo sí hay un corte con la gente de otras generaciones pero intensísimo. Yo estaba pensando en el caso de León Ferrari que hace puente y hace máquina con la gente joven, es un fenómeno realmente muy interesante.
Marina de caro: Nosotros (Trama) lo convocamos para uno de los primeros talleres de confrontación, es un referente de todos, es bárbaro.
Francisco Reyes Palma: Pienso en alguien equivalente en México, que haga ese papel de León Ferrari
Marina de caro: El día del cumpleaños de León Ferrari es algo así como encontrar todas las generaciones de artistas en una misma fiesta. Es un placer y cuando voy ahí digo por eso me gustan los artistas porque no son un fragmento cerrado, pero se ve en esa situación.
Teresa Riccardi: No, además excede el campo de lo visual o sea es como una figura que acaba en otros terrenos, músicos, poetas acá afuera. Me parece que tiene que ver con que es una persona notablemente generosa.
Marina de Caro: La generosidad, me parece a mí que quedó tildada de la conversación pasada pero es interesante tener en cuenta ciertas acciones generosas que caracterizan este tipo de actividad, es una cualidad interesante.
Santiago García Aramburu: Ahora podría plantear una pregunta como ¿podemos encontrar una palabra que a diferencia nos uniera, que no fuera independiente?
Marina de Caro: Yo creo que cuando uno cambia como dice él y toma las palabras de acuerdo a la situación va definiendo termina, no trabajando sobre la palabra, sino sobre la descripción de la situación que te lleva a esa palabra. Cambias el eje no es encontrar el concepto que engloba y cierra sino ser más amplio en la descripción, que se entienda de que contexto estás hablando, volver a tomar la descripción como interesante no aquel concepto abstracto que a veces cierra situaciones.
Teresa Riccardi: No, me parece que acaba de estar más duplusiana que nosotros, es altamente duplusiano , es un chiste, pero digo esta cosa de no cerrar.
Santiago García Aramburu: bueno pero tampoco quiere decir que si usas un concepto estés cerrando.
Marina de Caro: no, pero en sí es una palabra y a veces necesita estar acompañada de un claro encuadre para entenderla y a veces uno saltea el encuadre y va directo porque como el encuadre ya ha sido explicado quizás en otras ocasiones lo das por sentado pero eso lo hacemos todos sin querer.
Francisco Reyes Palma: es que le dejamos la responsabilidad a la palabra, si yo digo este es un grupo cuyo eje es ser libre, independiente, autónomo, lo que sea la palabra habla por mí pero después yo no hago todo el otro esfuerzo de fundamentar y no es censurar la palabra yo creo que hay que seguirla usando, pelearla, hay que hacerla trabajar.
Santiago García Navarro: Obviamente cuando pusimos la palabra independiente sabíamos de la precariedad que tenía esa palabra y además era una palabra que lanzábamos a ver como rebotaba, como era leída por cada uno de ustedes que respondieron al cuestionario. Pero quizás la pregunta tenía también esa otra dimensión de cuales son nuestras diferencias.
Valeria González: pero ahí sería volver a la palabra inter- dependiente.
Marina de Caro: podría seguir y después digo- ay, usemos el humor un momento que es genial para muchas situaciones y a veces es mucho más político- a veces el humor realmente es sumamente político y define por esa cosa que es entre ambigua, que no tiene juicio de valor generalmente porque se ríe de eso. Debería Trama hacer un taller sobre el humor lo voy a anotar.
Como a la red de artistas argentinos, nosotros le queríamos poner RIA, red de iniciativas de artistas que a su vez ría era bueno y tenía como a su vez la ría de río tenía varios aspectos.


(Se reinicia la grabación cuando la charla ya ha empezado, por los que los primeros diálogos no se sabe sobre que versan..)

Valeria González: Lo que pasa es que para nosotros ahí está la distinción entre mera actividad reproductiva, actividad que reproduce las condiciones que existían antes se esa práctica y que en general conlleva una ganancia social y la producción.
No es sólo debate y confrontación de ideas, es bastante más complicado, es tratar de pensar tratando, intentando en todo momento desaprender todos los modos en los que nos enseñaron a pensar.

Santiago García Aramburu: Es bajarse de la maquinaria y en ese sentido creo que es bajarse de la lógica capitalista ....(se interrumpe la grabación) las condiciones económicas en las que uno vive aunque eso también, para cerrar e ir a la pregunta inicial es lo que menos está trabajado por nosotros, es la última pregunta que nos hemos hecho y sin embargo también, y acá voy a hablar a título personal, porque hoy hablamos a título personal me parece Vale y yo, porque no es algo que hayamos trabajado en conjunto.
Me parece a mí que también tenemos que hacer un detenimiento sobre ese aspecto también de nuestra práctica, el aspecto estrictamente económico así como lo hemos hecho en función de prácticamente todos los temas que forman parte del cuestionario. Es lo que menos nos ha interesado hasta ahora, quizás por eso yo le puse tanto énfasis acá.
También, por ejemplo al hablar de circulación no es que pensamos, bueno a ver de que manera práctica ponemos en circulación nuestra información o lo que sea sino que antes nos preguntamos sobre que implica la circulación.
Florencia Cacciabue: Está bien pero con respecto a lo que ella dice de bueno, deshacernos de todo lo aprendido y volver a pensar, sin embargo exprimen la idea de curaduría que para volver a pensar podrían pensar realmente otra palabra.
Santiago García Aramburu: o más bien la descartamos
Valeria Gónzález: La descartamos, pero básicamente viene muy bien tu observación porque se acerca bastante a lo que materialmente es la práctica de esas conversaciones y de ese pensamiento, pero en general se basa en decidir que palabras vamos a usar, en que sentido las vamos a usar entre el grupo que estemos trabajando armar las reglas del juego en esa situación no importa lo que vale en el diccionario o afuera de esa situación pero en general, obviamente es en torno de redefinir palabras, de renombrar.
Teresa Riccardi: Incluso también partir de hipótesis, que es algo que siempre ha salido dentro de nuestro trabajo o no plantear una determinación a priori, justamente eso es una hipótesis. La hipótesis generalmente es mal entendida digamos, uno siente que la hipótesis es una afirmación o una negación; Tiene algo de eso pero tiene también un trabajo de proceso creativo atrás, es imaginar una posibilidad y en todo caso no cerrar esa posibilidad sino decir bueno, cada vez que tengamos que pensar algo es abrir una posibilidad. Entonces esto por un lado detiene, porque evidentemente el pensamiento tiene como un mecanismo de detención a priori, pero es el modo en que en todo caso podemos trabajar. Para nosotros yo siento que es complejo a veces tener que transmitir una visibilidad no visible, aparente, pero en realidad ese es el trabajo que en todo caso nos interesa hacer. Concretamente hay proyectos que tiene otras características como éste o como otros proyectos que podemos estar pensando más concretos; Pero siempre está atrás ese otro elemento, partir de una hipótesis y decir bueno hacia donde vamos a pensar la circulación, hacia donde vamos a pensar el problema en todo caso económico, digo, siempre abriendo dentro del objeto de trabajo, si es que existe un horizonte de posibilidades, posibilidades que eso tendría. Es cierto que cuando uno ve en forma de prisma o intenta poner esa perspectiva está considerando las negativas y las otras posibilidades. Creo que a veces las elecciones se nos vuelven complejas, digamos, por el mismo mecanismo de trabajo pero bueno por eso también elegimos trabajar de una forma colectiva, esto también es una forma de presentar un tipo de proyecto; Implica sí o sí incorporar los pensamientos en todo caso frente a algo. En eso va el proyecto y me parece que en ese sentido hay como una doble apuesta en el tema de que no nos asusta seguir sumando perspectivas, todo lo contrario, es la única manera de poder, de construir en todo caso los pensamientos o anclarlos pero sin un formato específico sino que funcione a nivel proyectual.
Valeria González: En un punto, cuando ellos hablaban de esta presentación de Metropolitana (donde habían hecho un pedazo tomado adentro de la propia casa pero que en realidad se abre al espacio público)cuando retomaban el caso de Metropolitana también en sentido económico vos dijiste: 'ah, eso es otra cosa', como diciendo sería ridículo como pensar en financiar el baño o el living, yo sentí mucha afinidad en relación a muchas cosas que se fueron planteando para un poco establecer un retome del tema que se estaba cerrando, el tema de la financiación. A pesar de que sea una galería Duplus, que haya exposiciones o no en cuanto al planteo que hicieron ellos me parece que hay puntos semejantes, lo hacemos así, en principio no necesitamos nada y si tenemos necesidades son puntuales y lo resolveremos para esa exposición o se modificará la exposición pero la vamos a hacer igual.
Florencia Cacciabue: Como punto de partida trabajar con la carencia, trabajar desde un espacio frágil.
Marina de Caro: Es que los medios con los que se cuenta en estos países son esos, los medios para producir son esos. Me parece genial que se empiece a pensar desde acá , yo analicé esto con varios críticos y esto es la resultante de la herencia de pensamiento europea que quizás tenemos todos o muchos y que es un ejercicio desandar y poder repensar desde acá las situaciones y no traspolar constantemente si Documenta Kassel es arte y política y de repente hay un proyecto como Belleza y Felicidad que no tiene obras políticas pero es un proyecto político por como se inserta en el sistema, como no pueden leer que esa materialidad precaria comporta una situación política, a veces por importar sistemas de pensamiento europeo se pierden de poder analizar lo que concretamente se está produciendo, y es bueno tomar en cuenta. Y además no distanciar la crítica digamos, pero poner las distintas variables también de eso, no es una situación de crítica inmediata no en una situación de revisionismo sino una situación de plantear lo que se está pensando desde una localidad
Marina de Caro: ¿Y en la práctica, cómo se lleva a cabo? más allá de la cuestión teórica y del ejercicio de repensar y plantear todo otra vez, la ejecución por ejemplo ¿Cómo se traduce en una acción? Cómo aparece el fenómeno, qué fenómeno aparece?
Valeria González: No es algo que puedas hacer solo, es una dimensión nueva. La producción está ahí después puede quedar un registro publicado, una subida a Internet es situacional, y volvemos mucho sobre los textos.
Marina de caro: La producción es interna, es un trabajo interno. ¿Y con la comunidad como lo piensan traducir, a la comunidad como llega?
Santiago García Navarro: Es que eso ya es comunidad
Valeria González: Eso ya es comunicación, ya es traducción, ya es un libro, pensamos hacerlo pero no nos interesa controlarlo más que si ese libro vuelve a generar una nueva situación productiva reagenciarla.
Marina de Caro: Pero la idea segura es hacer un texto a partir de esto
Valeria Gonzáles: Sí, lo que hemos pensado siempre queda adelante, nos empezó a interesar más cuando vimos que nos iba a ayudar en el propio trabajo interno de los talleres empezar a pensar en no sólo ir recapitulando digamos de semana en semana esa especie de punto atrás sino retomar, hacer una edición desde el principio.
Marina de Caro: Es que es interesante si hay un grupo de gente que intenta pensar desde el propio pensamiento local que realmente se puedan difundir los resultados
Santiago García Navarro: En todo caso, volviendo sobre lo que dice Valeria, el libro que aparezca será una herramienta para otros, en el mejor de los casos, de la misma manera que nosotros usamos otros libros como herramientas para nuestro pensamiento. Pero como decía Vale es algo que está totalmente fuera de nuestro control, hay una frase de Rancier que no voy a poder citar literalmente pero que dice que todo aquello que sabemos se aquello sobre lo que no pensamos, que se diferencie muy bien desde este punto de vista saber de pensar.
Valeria González: Podríamos agregar, el saber se puede poseer el pensamiento sólo se puede ejercer.
Francisco Reyes Palma: Me gustaría regresar a un punto, por un lado el pensar desde acá, es decir sin importar. Yo creo que hay que usar todo el herramentaje es decir, no hay un desde acá al que no tenga uno derecho, yo creo que todo el saber del mundo es nuestro derecho lo tomes desde donde lo tomes. Lo que tienes que ver es de alguna manera poner en entredicho el pensamiento mismo, el acto de pensar, por eso cuando se habla de tabula rasa nunca hay tabula rasa detrás de eso ya hay tanto pensado y estás pensando desde tantos lugares que esa es tu no- tabula rasa. Entonces creo que el punto cuando se plantea el tocar la parte de repensar un aspecto no es una detención en ese sentido, es justamente el poner el acento en algo que dices esta es la parte olvidada y en ese olvido es que estás dando por hecho muchas cosas y esa es la parte que tienes que movilizar .Y en el otro plano yo pienso que no hay ningún problema resuelto, es decir vas a jugar siempre al sistema del deslizamiento es decir llegaste a algo, esta es la situación, entiendes hasta acá pero si tu lo ves de una manera dinámica el pensamiento cobra otra dimensión, no como academia, no como código, no como legislación, ni solución de nada porque de verdad nunca vas a resolver sino que es una práctica de corrimiento permanente y yo creo que en ese punto de movilidad es decir es donde hay que situarse realmente para mucha gente es muy angustioso no tener ni la verdad, ni las cosas resueltas, y entonces la posibilidad de decir y voy a volver a pensar todo, nunca partes de cero, pero dejarlo como una práctica siempre abierta, pero eso es pensar, y finalmente pensar como una situación de poder.
Santiago García Navarro- Incluso, para seguir con la figura del detenimiento, lo que sí desde esta perspectiva está detenido es todo aquello que es saber y toda aquella práctica que no se piensa, eso es lo que está detenido y el pensamiento es una situación de activación es invertir los términos del planteo.
Teresa Riccardi: Sí, es como poner en juego un poco el sentido común, la obviedad ponerla otra vez en eje y decir: ¿bueno, a ver esto que es lo obvio es eso o podemos pensarlo de otra forma?
Santiago García Navarro: Y cuando no hacemos la distinción entre artistas y curadores o críticos o esto o lo otro es simplemente porque el pensamiento no es solamente la obra o aquello que más convencionalmente definimos como la producción más propia del artista que sería visual, etc. esa es una forma de pensamiento pero la otra forma de pensamiento, la que practicamos en los talleres nos parece también que no es en absoluto un trabajo ajeno a un artista. Es ese otro tipo de pensamiento, cuando un artista hace una obra está pensando
Teresa Riccardi: Hay también devoluciones interesantes en ese proceso de trabajo. A mi me pasó que por ahí en un momento dado cuando trabajábamos con algunos de ellos, yo por ahí toda la obra no la conocía., uno va conociendo de manera fragmentaria y de repente bueno, pero se trabaja sobre un carril de pensamiento o discutiendo algunos textos que ellos van trabajando y es increíble porque uno va trabajando aparentemente en un nivel que sería como teórico, cuando se empieza a mostrar el corpus del trabajo hay como muchos lugares de diálogo, que aparentemente dirían ,bueno la obra va por un lado y el pensamiento va por otro y por ahí elegiste insistir por acá y por acá como que hay lugares de conexión que van apareciendo no inmediatamente sino que van apareciendo en el momento en que se va trabajando y eso es interesante porque no se habla de la obra es como que en algunos casos entra y sale pero no es ni una descripción de lo que se hace, ni los procedimientos, sino en todo caso pensar que es lo que induce a que se trabaje de esa forma o contrastar eso. Creo que nosotros no trabajamos en términos como de clínica, no es ese el trabajo que hacemos.
público: Quería preguntarle sobre todo a los integrantes de Metropolitana, porque ya voy entendiendo bastante el funcionamiento de ustedes.
Si ustedes se definen hablando de lo que uno no es o sea ustedes se definen por lo que no quieren ser como se definen por lo que si quieren ser a futuro, es decir si ustedes piensan en la parte negativa ¿cuál es la forma de ustedes de encarar el proyecto? O sea yo pongo una casa acá porque no quiero ser la galería o nada que ver con definirme contra el opuesto.

( se interrumpe la grabación)

Michéle Faguet: Esa es mi forma de operar totalmente, en negativo así que no tengo una idea positiva. Quiero hacer eso no quiero estar en ese lugar, no quiero ser curadora estrella. Todo es un modelo negativo.
Teresa Riccardi: todo es lo que no querés ser.
Michéle Faguet Esa es mi manera de operar, no digo que sea correcta .
Santiago García Navarro: Una pregunta por ejemplo, vos decís no quiero hacer invitaciones elegantes y pagar empleados etc, y entonces tenés otra forma de trabajar entonces ahí hay algo tuyo.
Valeria González: Claro lo que ella se imagina como un terreno propio está dibujado desde la antítesis.
Michéle Faguet: Eso es algo que es como un modelo gringo, yo no sé pero en Colombia lo que se ve mucho son algunas instituciones muy grandes con mucha plata invertida en cosas que tienen que ver con el prestigio y apariencias, y vas al baño y no hay papel higiénico eso es típico como la galería de tres pisos, la persona que está cuidando la galería esta ganando cincuenta dólares mensuales, vive en una casa de lata pero la obra cuesta tres millones de pesos. Van políticos con sus guardaespaldas, de pronto es algo completamente negativo.
Valeria Gonzále: Claro, nosotros la polarización cultural en Buenos Aires es mucho menos drástica en ese sentido.
Marina de Caro: ¿ Vos crees Michéle que digamos esta construcción de la negativa como forma de hacer tiene que ver un poco es una forma a la que el medio te condiciona, en el sentido que no te ha quedado otra manera que ser de esa forma en un contexto como en el que estás produciendo?
Michéle Faguet: No, yo creo que es una cuestión que tiene que ver con mi personalidad y con una formación intelectual, no es que yo llegué a Colombia diciendo acá está todo mal vamos a cambiar, es un pensamiento anterior.
Santiago García Navarro: O sea que no es para citar la situación una resistencia reactiva, no es que actúas así por reacción sino que te oponés a ciertas cosas pero porque tenés un modo de trabajar que esta creando algo diferente.
Michéle Faguet: Yo creo que uno siempre está reaccionando según el contexto o sea es una forma de actuar pero también dentro del contexto.
Santiago García Navarro: Claro, pero no de manera determinista, digo que operar reactivamente es solamente operar por oposición, y por tanto es determinista y no es la manera en que vos trabajas.
Michéle Faguet: Yo me di cuenta estando en La Panadería que yo era un poco reaccionaria, yo llegué a La Panadería y el sitio estaba en una decadencia porque ya llevaba muchos años haciendo lo mismo y el espíritu de rebeldía ya no estaba funcionando. Entonces lo que yo hacía en Méjico era digamos de cierta forma más convencional o sea llegué y pinté las paredes y los montajes eran mucho más impecables que antes y luego estando en Bogotá el contexto era exactamente lo contrario, entonces ahí llegamos el break y la venta de ropa.
Santiago García Navarro: Pero vos crees que si volvieras a una situación como la otra, a un contexto que te permite pintar las paredes y tener todo prolijito centrarías ahí tu trabajo, en una cosa más administrativa, bueno ya que enfrentarse con el problema más grave ya está resuelto me ocupo de la parte más administrativa?
Michéle Faguet: No sé si volviera a un contexto eso no entiendo.
Santiago García Navarro: Lo que pasa es que en realidad no entendí bien la descripción que hacías del trabajo en La Panadería que era más institucional decís ¿ pero en qué sentido?
Teresa Riccardi: Lo que notaba es que la carencia que había en ese espacio, digamos que supuestamente la resistencia podía ser un discurso viable ella encontraba de alguna manera que eso no iba y por ahí el desplazamiento de otro tipo de estética que podría ser un poco más convencional, la sensación que me da es que en un conjunto de trabajos de adecuación a los contextos es decir bueno acá que es lo que molesta? Ahí te posicionas lo cual es una situación difícil para encarar.
Michéle Faguet: Es que había una cosa en La Panadería que era como una rebeldía anti- intelectual o sea como que nosotros tenemos que ser no académicos ¿qué significa eso? Yo no se, yo tenía una formación bastante académica y para mí lo académico no era eso, lo académico significaba otra cosa. Pero en ese contexto, dentro de ese círculo limitado, no estoy hablando de todo el medio mejicano sino del grupo que estaba manejando La Panadería, hacía como una crítica contra lo académico y lo serio entonces yo llegué y empecé a trabajar como de una forma más seria mientras que en Bogotá viste que es como rayando con esa seriedad que al final no es tan seria , es como un arrivismo que tiene una pinta de seriedad pero al final es una especie de arrivismo o de fascismo.
Santiago García Aramburu: Porque cuando uno habla de profesionalismo muchas veces de lo que habla es de la manera seria con que se trabaja desde otro mundo y que entonces reproducción de ese modelo entonces en América Latina por ejemplo no somos profesionales porque no seguimos las pautas de organización que utilizan en Estados Unidos o en Europa.
Teresa Riccardi: Es un modelo que no lo podríamos seguir porque es ajeno, no tenemos los recursos y si los tuviéramos seguro haríamos otra cosa es algo que está en el aire , que está en la gente y que está en las otra actividades no solamente relacionadas con el arte, es así el panadero, es así el colectivero y es así la practica artística. Porque este modelo se repite en cualquier escala social, el modelo europeo también abarca todo, la manera que tienen de vivir eso es lo que hace que uno después cuando va de visita se siente ajeno.
Santiago García Aramburu: Te sentiste reproduciendo formas que usabas en Estados Unidos cuando fuiste a México?
Michéle Faguet: Si porque yo estaba llegando en esos momentos de Nueva York, si tenía como una manera de operar que era mucho más rígida y claro que después de dos años en Méjico y dos más en Colombia pues estoy mucho más relajada que hace cuatro años, claro o sea si se va la luz se va la luz no hay más que hacer.
O sea la primera exposición que hice en La Panadería, fue la primera exposición, yo estaba muy nerviosa era la primera cosa que yo estaba haciendo en ese sitio y pues en al ciudad de México se va la luz todo el tiempo, en la conversa cada vez que hubo viento se iba la luz. Si cruzan las líneas y es como algo muy folklórico llegan dos tipos en un camión y jalan las líneas cruzadas las arreglan y uno les da moneda para una bebida y ya se van y todo el mundo queda feliz. Eso me pasó la primera exposición, me enojé , estaba muy brava, era una exposición de video, claro, pero la cosa es que como siempre sucede las cosas salen bien al final, es como un dicho en Colombia se dice todo el tiempo 'al final las cosas salen bien'. Entonces la luz se fue a las cinco y media y volvió a las siete y media y la inauguración fue a las ocho. Para mi era como un drama era como el fin del mundo y Joshua me decía eso es normal relájate te va a pasar mil veces.
Santiago García Navarro: Y no te relajaste'
Michéle Faguet: Desde ahora si pero hace cuatro años no.
Santiago García Navarro: Lo que pasa es que quizá en Colombia y en otros países la profesionalización también incluye el azar.
Valeria González: Lo que hablábamos que uno no se detiene en eso ya, en el obstáculo.
Michéle Faguet: A veces ser profesional es ser ético en el trabajo y hacer que la gente se sienta bien . Por ejemplo yo tuve una experiencia en la Alianza Francesa que tiene cantidades de plata, es una morada de Francia en Bogotá. Y entonces yo tenía un amigo que iba a exponer y el señor que hace el montaje no llegó, claro que hay una jerarquía que la persona que está coordinando una exposición no puede meterse en montaje porque ese no es su trabajo porque hay una asistente que hará veinte veces menos que ella no puede resolver porque ese no es su trabajo, entonces ese artista quedó sin nada, no había un nivel, no había un metro, no había herramientas porque hay una persona, el señor de montaje que trae todas las herramientas y para mi eso es una falta de profesionalismo y es una falta de ética porque al final el artista no puede montar una exposición eso no me parece gracioso.
Marina de caro: claro acá los artistas van con todo, con la pinza porque siempre es así.
Santiago García Navarro: Es el arma contra el azar.
Michéle Faguet : El tema es que la Alianza Francesa está comprometida, supuestamente ellos tienen las herramientas pero sino llegó el señor la acuñadora del proyecto pues allá sale a almorzar tres horas y le importa muy poco.
Marina de Caro: por ejemplo acá hay una persona que es el que organiza todo, hace la programación, convoca a los artistas, es artista y que sé yo y monta la muestra, te hace todo las funciones si hace falta son múltiples.
Francisco Reyes Palma: Yo creo que es un problema que cruza muchas capas por ejemplo curar es un espacio donde fundamentalmente trabajan investigadores, historiadores, gente que trabaja el siglo XIX, gente que trabaja el siglo XX. La historia de curar es como una historia que incluye a todos los que han estado y los que estamos. La única parte que podíamos decir es como técnica es la del museógrafo ni siquiera el curador, es decir hay gente que todavía conservaba el modelo museógrafo o sea yo monto exposiciones que es Armando Sáenz, no sé si lo ubican, que fue miembro durante un tiempo y que se sentía si no hay exposiciones yo no tengo nada que hacer ahí. Ahora, dentro del grupo de gente con formación académica es decir de manera formal o informal había un sector con un problema gravísimo de anti- intelectualismo siendo intelectuales es decir en activo y anti- teoricismo o sea cualquier idea de reflexión teórica era un atentado y tu lo acabas de tocar de alguna manera o sea si esta idea de la libertad, la espontaneidad, no ser intelectual es como un rechazo porque eso es como satanizado. Es decir si tú eres profesional hay una especie de compromiso en el pensamiento y te juegas muchas cosas y además te vas por la teoría como o sea si esto se juega con las herramientas: si se va la luz no importa, no te preocupes decir yo creo que conceptual y éticamente no se te puede ir la luz. Un apagón ético no debe ser, es decir
Santiago García Aramburu: Yo pensé que era anti-ético que se te apagara la luz.( risas)
Francisco Reyes Palma: Eso puede ocurrir pero tu no puedes tener apagones éticos, es decir ah! se fue la luz ahí lo emparchamos y en ese momento negocias cosas creo que hay líneas sobre las cuales estás tejiendo tu trabajo donde no cedes porque te toca la parte ética y creo que esto tiene mucho que ver con racionalismo, con anti- teoría y también con huecos de ética, no sé si tocaste esos puntos pero yo siento que existe en el panorama general y la gente no los ve. Son claves en el trabajo vale decir muy de compromiso
Michéle Faguet: Además hay un conflicto que yo siempre tengo que es yo creo que es un conflicto internalizado, es decir ¿cómo te puedes relajar, cómo te puedes adaptar a un contexto precario sin bajar los estándares? Eso es un tema eterno para mí.
Santiago García Aramburu: Hay una segunda parte de esa pregunta ¿qué son los estándares?
Michéle Faguet: O sea que las cosas se hacen de una forma ética, que el artista queda feliz con su montaje porque al final uno está trabajando para que la persona que está exponiendo en el sitio quede feliz con el montaje. Por ejemplo si hay una exposición que requiere equipos audio visuales y el espacio no tiene plata para comprar esos equipos hay que pedir prestados pero luego esas personas se lo pueden prestar durante un tiempo determinado y entonces ¿qué pasa cuando la persona pide su equipo? No hay exposición
Santiago García Aramburu: En realidad para responder esa pregunta habría que establecer los estándares para digamos las posibilidades precarias.
Michéle Faguet: Claro, pero sin que te quedes sin exposición después de tres días.
Santiago García Aramburu: Por eso creo que habrá que crear unos estándares en ese sentido
Valeria González: Porque aparte en general en los países donde todo funciona mejor, donde hay medios más fluidos para que todo salga bien en general el curador abarca un abanico que va desde el curador- autor, el curador estrella al otro extremo alguien que brinda bien un servicio, que se encarga de que todo salga bien y por ahí lo que da para hacer en un contexto distinto tiene que ver con otros modelos de relación entre curadores y artistas, modelos donde por ahí ese nivel de eficacia no de da pero se dan otras cosas de última de interlocución o de trabajo horizontal o de misma comprensión o diálogo entorno de las obras diferentes y el artista puede estar también muy feliz por eso y no salió perfecto el enchufe o el horario de inauguración etc.
Santiago García Aramburu: Bueno eso serían nuevos estándares
Valeria González: Claro, por eso digo que así como vos definías tu propia actitud como contextual bueno yo me posiciono de acuerdo a un contexto dado y también podrías no se si resolver lo que llamas un conflicto pero si avanzar en eso pensando también eso contextuamente que tu modalidad de trabajo y lo que vos brindás incluso para dar felicidad a otro son otra cosa.
Michéle Faguet: Sí, pero yo creo que estoy pensando en situaciones más extremas o sea una pared que tiene humedad y se daña el trabajo. Y la reacción típica en Bogotá es que no se puede hacer nada o sea relájate, el trabajo se dañó, o sea yo no veo como solución.
Marina de caro: Bueno, pero eso abarca también otras áreas como la conservación porque por ejemplo¿ Lo contemporáneo a quien le importa? Entonces no es sólo un problema local sino que hay como elementos también que no ayudan en eso. Como hay ciertos preceptos o formas o maneras de pensar determinado tipo de producción en que evidentemente no se contempla ese cuidado ni ese mantenimiento.
Valeria González: Pero es un caso muy distinto del que está relatando ella aunque la humedad del trabajo sea el mismo resultado.
Mujer: Pero yo digo, para poner un ejemplo, en la muestra de Claudia Fontes que no podían poner el proyector, el cañón que no llegaba , ella no sabía en que iba a terminar el asunto cuando llegué a la muestra y vi que el televisor con el video dije tal vez este formato que es un televisor y un video menos pretencioso que el cañón iba mejor inclusive en esa muestra hizo resignificar la obra según el lugar y las condiciones que uno tiene.
Santiago García Navarro: Si, dicho de otra manera la profesionalización en realidad empieza a definirse según en el lugar en el que estás actuando. O sea que si en ese lugar no tenés un proyector y no vas a poder conseguirlo en ese lugar no vas a mostrar nada que necesite un proyector.
A partir de ahí empieza la profesionalización.
Valeria González: Pero incluso aunque se arruine el trabajo, digo por ahí es ideal lo que estoy planteando pero debería ser distinto incluso para el artista perjudicado en un punto debería ser bien distinta la diferencia entre que ese trabajo se arruine por que quedó en el depósito de un museo totalmente descuidado y es un enorme lugar o edificación donde nadie le da al cara, donde es una negligencia total a que a vos por un accidente en tu espacio donde vos estás en un contacto cara a cara , estás exponiéndote a vos, está arriesgando con el artista estás haciendo otra cosa debería verlo distinto aunque el resultado de la mancha de humedad por caso fuera la misma o sea que incluso en ese extremo debieras repensar esa angustia tal vez no dejar que te pase que no sea irrepensable en esos términos.
Francisco Reyes Palma: Una cuestión que se hace interesante la primera vez cuando inauguraron La Panadería yo entré y mi sensación fue, después de ver lo que trabajaba el grupo que he visto, que realmente el primer texto de crítica que escribí se llamaba 'Arte y mugre' , y no era negativo. Era una pieza que había enmarcado el cochambre, la mugre acumulada estaba enmarcada por eso no era en un sentido negativo no iba por el lado del puritanismo, pero cuando entré a la primera exposición de La Panadería yo dije acá hay otra generación, yo no entiendo nada y esto es un basurero. Es decir del nivel de improvisación, es decir era, era porque ahora el proyecto no existe pero la gente sigue teniendo mucho un grado de relajamiento que no tenía nada que ver con la generación anterior, hay que verlo desde esa perspectiva pero también no encontrabas piezas de las cuales asirte por ningún lado y hubo mucho simplemente reciclar lo que sea. ¿Eso, cómo lo consideras, críticamente cómo te enfrentas?
Michéle Faguet: Además esa pose de relajamiento era una farsa total porque era un grupo supercerrado, o sea era imposible para las mujere , era un grupo totalmente masculino o sea las chavas eran las novias, las chavitas eran las novias, las espectadoras era un ambiente muy machista y sí, era un grupo al que por ejemplo yo no pude entra porque no era parte de sus amigos, me tocó hacer otra cosa .
Valeria González: Aparte te diría que el caso al menos como nos llega a nosotros desde tu descripción está muy bueno incluso como contrapunto diferencial de lo que planteaba ella, podríamos decir, tal vez demasiado simplemente : distinto es que ella en su proyecto o en lo que está haciendo tenga un accidente y avenga a la humedad, la mugre , lo que fuere, a esto que vos relatás que pareciera ser como una suerte de actividad improvisada a propósito casi como una automostración , al menos en lo que vos relatás pareciera que este grupo, estos curadores , lo que fuera hasta se valieran de ciertos objetos estéticos o ciertas obras para mostrarse a sí mismos como no sé como nuevos hipíes , alternativos, no nos importa nada, estamos fuera del sistema y ahí, por ahí son dos casos bien distintos.
Nosotros particularmente en Duplus creo que lo planteamos al principio, cuestionamos bastante esta idea del curador-autor, que se muestra a si mismo a través de mostrar las obras de los otros y eso puede ser tanto en una muestra de pintura del siglo XIX como la mugre, la improvisación o lo que fuere esa instalación contemporánea o seudo contemporánea que vos relatás.
Francisco Reyes Palma: Fíjate que aquí había al menos un problema digamos de autoría en términos de curaduría porque tampoco destacaban que había una curaduría era como un acción de presentarse a si mismos y una gran autonomía porque ellos montaban decidían tal y tal, y lo que encontrabas era una cuestión de un caótico y relajado al límite en que algunos trabajos podían tener interés pero otros no sabias que hacían ahí.
V- Eso fue así siempre en La Panadería?
Francisco Reyes Palma: No es que había de pronto artistas que son desfachatados como el mismo Artemio que es un caso, pero asumía un papel de curador es decir de pronto no había curaduría de pronto no había selección podía entrar lo que sea.
Valeria González: Pero eso es alguna manera mostrar como un estilo.
Francisco Reyes Palma: Es una postura de grupo que se diferenciaba de otro, es decir si los Temístocles eran capaces de hacer mugre y media estos tenían que hacer mucha más para diferenciarse de los otros pero además lo eran realmente en términos de generación. Llegó un momento en que eran muy confusos y hubo gente que se depuró, gente que se preocupaba y eran como mucho más formales. Pero ese espíritu yo creo que vale la pena para entender ese proyecto de La Panadería como estaba detrás.
Michéle Faguet: Cuando yo llegué había un tema que siempre me pareció interesante, esa generación cuando la Panadería empezó Miguel y Joshua y Artemio, no Artemio es más chico pero digamos que esa gente tenía como veintidós años, eran gente joven, ya en el año dos mil estas personas tenían como treinta años y eran como una especie de mito ese grupo eran como los padrinos de lo alternativo en México. Lo que a mí me pareció como muy problemático era esa necesidad de escoger los elegidos de la nueva generación es como decidir quienes nos van a seguir y es como algo que pues que me interesa mucho dentro del campo del arte alternativo que es esa gente que ya tiene cierto poder que ya tiene como treinta y cinco años y quiere trabajar con al nueva generación y es como una relación de poder que me parece como muy problemática , como que yo creo que cada generación tiene que hablar por sí misma y nadie tiene el derecho de imponer su modelo sobre los jóvenes. A mi por ejemplo a veces me dicen deberías trabajar con gente más joven, porque en general la política de la Rebeca es trabajar con gente de mi generación que son los que yo conozco obviamente si hay alguien joven, no es una política rígida pero igual como dice José ese curador que esta buscando jovencitos, como groupies, eso me parece muy problemático y eso era muy fuerte en la Panadería, como los groupies de los viejos.
Marina de Caro: Hay una cosa acá como algo muy fuerte con los artistas jóvenes, con el artista emergente que a veces es genial y lo puede sostener, y a veces ese pibe que está recién comenzando después queda o salió demasiado rápido o no le dieron el tiempo que le era propio y es una pena . Y de repente hay artistas de otra generación que tienen un laburo constante de mucho tiempo y que están quedando ahí por no sé el pecado de no ser jóvenes o de tener un trabajo constante. Es especial esa cosa generacional que apareció, acá es muy fuerte eso.
Francisco Reyes Palma: Esa tendencia casi llega al límite, ya van a la escuela de arte los que están en segundo año de ahí tienen que sacar a toda la promoción nueva, al rato van a tener que ir a la secundaria y la primaria para ser realmente radicales.
Francisco Reyes Palma: Justamente la cuestión es que no son nada radicales porque tanto si es un curador estrella o no tan estrella el que va en busca de lo alternativo en el arte emergente como si los propios artistas intentan posicionarse como alternativos, en cualquiera de los dos casos al plantearse desde la alternatividad están planteándose absolutamente en los términos de aquellos que supuestamente niegan, aquellos de lo que supuestamente intentan diferenciarse.
Entonces una pregunta que quería hacer es en que términos hablamos de visibilidad, ya no de legitimación porque me parece que es una palabra que esta muy clara no?
Pero si pensamos que legitimación es ese procedimiento por el cual a un personaje alternativo se lo intenta incorporar al sistema, de que otra manera podemos pensar la visibilidad o la manifestación o la puesta en común de la práctica que la práctica que yo tengo como sujeto, ¿mi práctica cómo se pone delante de los otros? es una pregunta Para cada caso la postularía
Michéle Faguet: No me queda claro'
Francisco Reyes Palma: OK, la replanteo, legitimación es una palabra que solemos usar para ver de que manera la institución ARTE incorpora al artistas x , bien, para ser un artista tiene que entrar en el sistema y hay determinados procedimientos que lo van a legitimar y que lo van a nombrar artista ,esto desde la perspectiva del sistema.
Ahora si no lo planteamos en referencia al sistema de todas maneras queda la pregunta de cómo se manifiesta la práctica personal ante otros, la puesta en común de mi práctica con otros, la práctica de otros?
Valeria González: Es que los espacios alternativos pasan después a ocupar automáticamente ese rol. El espacio alternativo después se legitima también, es una cadena que hay que romper no sé de que manera.
Marina de Caro: Por otro lado tener la posibilidad de aparecer de alguna manera dar lugar a la producción que uno tiene no sólo estar en una galería, el artista hasta que punto siente que ahí está que ya legitimó su trabajo cuando en realidad su trabajo debe tener un trayecto largo, también depende del artista que crea realmente que por haber participado en no sé donde terminó siendo legitimado y ahí terminó la situación. Yo creo que hay muchas alternativas de dar visibilidad al trabajo dentro de las cuales están museos, galerías, instituciones, alternativos, críticos, curadores, textos teóricos, reproducción de obra, difusión en la web. A TRAMA le interesa dar lugar a proyectos que quizás no tienen lugar en otros lados para que se produzca un tipo de pensamiento y reflexión y trabajar sobre la construcción. Creo que el problema también está en pensar que el fin último es aparecer en ese lugar y ahí terminó la situación . La producción artística excede aparecer o no en determinados lugares , es responsabilidad de los propios artistas tener en claro de que va a tratar su carrera o su trabajo específicamente habrá quienes sí, su finalidad sea llegar a la galería y empezar a producir la obra que vendieron y ya , y estar felices y contentos, hay quienes toman otros compromisos , hacen gestión, dar lugar de aparición, hacen circuitos alternativos y también hay artistas muy comprometidos con un montón de proyectos que también hacen una muestra en una galería , que es un espacio super interesante y muy digno donde las obras se ven claramente y su obra excede esa instancia , es sólo una instancia, el problema es pensar que eso es legitimación estar en una galería, no?
Valeria González: En un punto también yo creo que varias prácticas artísticas necesitan como de cierto estatus cuo en todo caso una institución para poder dialogar y trabajar en equipo, y no es que se quedan absorbidas en el sistema al contrario muchas veces es necesario para poder ejercer una práctica que vaya por otro lado pero necesitan estar en contacto. Como decía el otro día Rodrigo, poner en eje, vamos al Museo, bien necesitábamos pasar por esa experiencia , nada más concreto y no cero que eso la legitime, pero más allá de que ese no sea el eje del trabajo, necesita de esa institución para poder pensarlo. Entonces ahí es donde me parece que no quedan tan en oposición sino que es parte de una dialéctica necesaria que esté en determinado lugar ya en el sistema del arte bien clarito.
Marina de Caro: Sino también parece como paternalista, no? Es el sistema que te legitima y vos vas como un pobre.
Ana María Saavedra: No sé que les parece pero por eso yo creo que hay que olvidarse de hablar y de querer ser alternativo, o sea no hablar más de espacio alternativo, artista alternativo eso que significa como una especie de coherencia o algo así, como que cada cual en su posición dentro de un contexto dentro de una serie de particularidades
Yo jamás diría que Galería Metropolitana es una Galería alternativa, no quiero ser alternativa.
Valeria González: A partir de la pregunta de ella podemos decir que hay como dos pensamientos, por eso preguntó ¿se definen por al referencia externa? Se definen por lo que no son? o porque son distintos de? alter-nativos, otros? ¿o se definen desde porque piensan positivamente su propia práctica? La negatividad es una forma de reproducción.
Pareciera ser distinto al modelo de posicionamiento, es interesante porque desde como dos puntos de partida distintos se pueden plantear proyectos independientes, no? Modelos con puntos de partida diferentes
Ana María Saavedra: Claro por que por ejemplo en el caso de nuestro, nosotros tenemos una formación académica pero somos de ese lugar pero tampoco respondemos a lo que debiéramos por ser de ese lugar , somos un conjunto de cosas tan distintas que como que no, que debemos responder a eso.
Luis Alarcón- Tampoco somos funky tampoco somos hiphop
Ana María Saavedra: Incluso los dos somos muy distintos
Luis Alarcón-no somos underground
Michéle Faguet: Toda Metropolitana tiene un perfil ambiguo y eso es super interesante
Luis Alarcón: A la vez también me interesa el funk y el tecno me interesa igual la cultura poblacional que está cercana a nosotros
Marina de Caro: Porque uno trata de capitalizar las diferencias
Ana María Saavedra: Es como esos curadores que son super previsibles, como esos perfumes piratas que te dicen si te gusta el Giorgio te va a gustar esta versión, entonces si sos artista te va a gustar este como artista y si trabajas así.
Helmut: toda esta bondade de que '.,no la podemos controlar . El medio me analiza que no soy alternativo pero el medio me analiza como alternativo.
Santiago García Navarro: El medio artístico o los medios pueden construirte una imagen o algo así
Entonces decir que son ético o no ético pero es el medio el que te va a definir como ético o no ético. Es complicada esa situación porque es un juego recíproco
Santiago García Navarro: Ser definido por lo externo nunca va a ser fácil para uno, en el sentido de que para lo externo nunca va a ser bueno que uno sea refractor de algo que no le gusta a lo externo. A mi me parece que además lo que vos decías de lo alternativo nos lleva a hablar indudablemente de lo independiente no? Me parece que la misma revisión sobre l alternativo puede funcionar sobre lo independiente.
Luis Alarcón: Pero por ejemplo ahí hay que revisar el término independiente por ejemplo la ultra derecha neo-liberal en Chile que es la posiblemente llegue al poder se llama Unión Demócrata Independiente
José Fernández Vega: A mi me parece que el concepto alternativo es un concepto todavía más liviano que el de independiente, el concepto alternativo me parece como una afirmación de toma de partido demasiado importante y que me parece que a veces no somos concientes de nuestro discurso sobre los supuestos proyectos independientes
Valeria González: Me parece que lo importante no es que palabra es más light o menos cargada sino la que es importante para definir lo que uno quiere. Vos podés decir bueno pero a mi ser independiente de algunas cosas me interesa y ser alternativo ,vamos, no.
Teresa Riccardi: Lo que me parece que se refiere Tati es que de alguna forma hay algunos consensos hechos sobre aquello, más allá de que yo entienda que la propuesta de lo independiente en todo caso está evaluada desde uno y sus prácticas pero por otro la se consensúan determinados procesos por los cuales algo es o no es alternativo.
Valeria González: Una manera de empezar es quizá empezar a relacionar las palabras por ejemplo yo podría decir refiriéndome a lo que decía ella o volviendo sobre las palabras de ella que precisamente por que no tiene l necesidad de definirse como lo alternativo como lo otro que se define en relación al sistema es que es independiente del sistema.
Precisamente porque no tiene necesidad de definirse como alternativo del sistema, es independiente del sistema.
Francisco Reyes Palma: Si te defines como independiente justamente en ese instante entras en una dinámica en que la definición de independiente tiene un gesto que indica también muchas cosas.
Valeria González: Pero yo no diría definición puede ser una hipótesis práctica para trabajar
Santiago García Navarro: Yo lo relaciono mucho con lo que decía Michele sobre lo ético yo le doy mucha validés al discurso como una presentación pública me parece que nosotros desde el apriori somos proyectos públicos. Entonces me parece que los discursos cuando se presentan , cuando uno manifiesta sus proyectos, cuando uno interviene dentro de la sociedad me parece que si uno toma partido desde al ética del discurso desde la ética de la honestidad de la sociedad me parece que incorporar el concepto d independiente a nuestro discurso me parece una posición demasiado , a priori fuerte en el sentido en que me parece que el concepto de independencia más allá de que para vos pueda ser más o menos relativo para otros por ahí no lo es.
Valeria González: Pero que hay si te digo bueno borrala del discurso público o sea que sea una herramienta para el trabajo, una hipótesis práctica
Marina de Caro: Me parece que nosotros somos realmente dependientes del contexto del sistema.