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Reinaldo Laddaga: -No sé si voy
a ser capaz de hacer sólo una pregunta o más de una,
porque hay un montón de cosas en tu presentación que
suscitan la interrogación, la curiosidad e incluso el cuestionamiento.
Trataba de situar todo el tiempo mientras hablabas cuál es
el lugar dentro de Buenos Aires ahora de este lugar donde estamos,
de Trama, este lugar físico, de este lugar en tanto colectividad.
Sobre todo a partir de las figuras de los que vienen, que mencionabas
al final: puesteros bolivianos, mujeres de la calle dominicanas.
Acá hay unos cuantos que vinimos que no pertenecemos a ninguna
de esas dos categorías. El otro lugar en donde mencionaste
a Trama fue en relación a las tribus urbanas, a cuál
es la relación entre el Estado como organización disciplinaria
y/o política de las poblaciones y la auto organización
de las tribus y construiste esta serie entre los motoqueros, H.I.J.O.S
y por ejemplo Trama. Esa operación me pareció un poco
compleja, porque Trama me parece que se ubica en un lugar un poco
ambiguo en eso. Primero se hace con fondos estatales, en parte,
no necesariamente argentinos, desviados para una finalidad que no
pareciera ser estrictamente la del disciplinamiento, que sería
lo propio del Estado, y tampoco parece organizarse en torno al tipo
de figuras de consenso compartido, que serían las de motoqueros
o aún de H.I.J.O.S., de modo que ahí pareciera ser
que no es estrictamente una tribu en el mismo sentido. El término
tribu me parece atractivo en tanto a su aspecto de auto-organización
pero problemático en lo que generalmente en las tribus conciernen
a la exclusión, y al tipo de identidad que se construye en
torno a una tribu. Me pregunto si un lugar como Trama, no es un
ensayo de construcción de una colectividad que no sería
ni tribal, estrictamente, ni estatal, sino una forma que no pertenecería
a ninguna de estas dos formas. Es curioso que esté entonces
en un umbral de la ciudad, el de Buenos Aires y con algunos otros
extranjeros -que no sé como entro en esta cosa, en tanto
soy rosarino pero vivo en Estados Unidos desde hace unos años.
Pareciera que Trama se sitúa en un lugar en cierto modo liminar
en relación a la ciudad de un modo diferente al de la liminaridad
que sería característica a los otros casos de vinientes
que mencionabas.
Me pregunto con eso si lo que aparece es una figura de la ciudad
que no responde estrictamente… Si no aparece en determinados
lugares donde se producen pliegues en la ciudad que no son ni lugares
donde lo que se manifiesta es la fuente de la ciudad -porque eso
no sería aparentemente Trama- ni tampoco puramente lugares
de la organización estatal y de la superficie y si eso no
representa un tipo de apertura de la figura de la ciudad, de deslimitación
de la ciudad, que problematiza la relación entre cosas como
la ciudad y sus héroes, la ciudad y sus artistas, la ciudad
y sus colectividades.
Christian Ferrer: -No todas las formas de asociación
tribal son iguales, por un lado. Por otro lado, tampoco todos los
fondos estatales son estatales, son fondos públicos también.
En tercer lugar una de las tareas tradicionales de los grupos tribales
es parasitar al Estado, el hecho de que esos sean fondos públicos
no me parece a mí ni un desmedro ni nada. Es sencillamente
lo que siempre han hecho todos los grupos tribales, que es tratar
de saquear al Estado en lo posible. Un caso tradicional es la maffia,
por ejemplo, en su forma clásica. En su forma actual ya es
una parte del Estado, prácticamente, en Argentina por lo
menos. Lo que trataba de demostrar con esa serie -me interesa más
el concepto que la serie, de todos modos- es que hay una especie
de combate permanente en toda sociedad entre las formas asociativas
de orden tribal que no es lo mismo que las viejas tribus, y de las
necesidades funcionales de un estado. Lo cual no quiere decir que
sean perfectas, ni puras ni nada.
En realidad a mí me interesa más una metamorfosis
de esas formas tribales que yo sí creo determinante para
la vida argentina de aquí en adelante y quizás también
ocurra en otros lados. Es decir, un grupo como Trama, sospecho,
al igual que otros tantos que hay en la ciudad de Buenos Aires y
en otro órdenes de cosas, son grupos de pares, en ese sentido
no operan por jerarquías establecidas institucionalizadas
como es necesariamente la forma estatal. Ahora bien, estos grupos
de pares están asumiendo una forma interesantemente nueva
en la Argentina que es una transformación de la vieja forma
de la amistad. Argentina está tan destrozada, tan destruída,
en sus formas organizativas clásicas: la familia, el orden
laboral, las instituciones tradicionales con las cuales se relacionaba
la gente, por ejemplo el partido político, los clubes, que
poco a poco la amistad ha dejado de ser, como era hasta hace unos
veinte años atrás, únicamente una forma interrelacional,
es decir, sentimental, por decirlo de esta manera, y comienza lentamente
a transformarse en una forma de organización de personas,
que obviamente está connotada por afectos, pero también
por funciones, es decir por objetivos, por operatorias, por interrelaciones
en trama, en red -no me gustan a mí las palabras ni red ni
trama para establecer una medida sobre eso. Es sencillamente una
nueva forma de vida social, que está supliendo, sustituyendo
y al mismo tiempo construyendo nuevas formas de existir en una sociedad
que está completamente destrozada. En ese sentido se van
enhebrando los mismos grupos tribales con los grupos de pares que
solamente se respetan por lo que hacen unos y otros que los unen,
con estas nuevas formas de organizatividad amistosa, que son distintas
a la interrelación sentimental clásica de la amistad.
Eso por un lado. No sé si te respondo con esto. Formas tribales
hay muchos tipos de formas, no una, desde las más duras,
barras bravas y motoqueros, hasta formas mucho más móviles
y operatorias.
Eduardo
Molinari: -Quisera pedirte si pudieras avanzar un poco más
en la definición de los monstruos, por qué hablás
de monstruos y por qué lo facúndico es monstruoso.
¿Qué es un monstruo?
Christian Ferrer: -Yo traje a colación lo de Sarmiento
por un lado para unir una cosa y otra con lo goyesco, pero yo creo
que él fue el primero en darse cuenta de que Argentina era
un país monstruoso, y si no podía resolver el enigma
planteado por Facundo, esa monstruosidad lo único que iba
a hacer es amplificarse y continuarse. Es evidente para mí,
por lo menos así me interesa leer al Facundo de Sarmiento,
que Sarmiento no pensó lo monstruoso en términos de
barbarie, sino que fue dándose cuenta de que hay una interrelación
entre la civillización y la barbarie, y que mientras más
se apaciguara la conciencia pública pensando que la vida
urbana y europea había sustituído a la vida desértica,
más se engañaba. Por eso Sarmiento tenía una
única pasión que era una pasión pedagógica:
fundar una escuela, fundar espacios arquitectónicos como
observatorios, escuelas, jardines públicos, jardines zoológicos
era establecer una forma de iluminar el cono de ignorancia que había
en el país. Pero él se daba cuenta de que eran ideas
vitales y no espacios arqutectónicos o, para decirlo de otra
manera, que si no estaban esos espacios habitados por la vida, pasaban
a ser… como decirlo… especificaciones de las partidas
presupuestarias anuales, que se podían elevar o achicar.
Él fue el primero en darse cuenta de ese componente montruoso
de la sociedad argentina. En el siglo XX ese componente aparentemente
se ha ido sofisticando y haciéndose más sutil, pero
sólo aparentemente. Quien siga un poco las fechas de la historia
argentina del siglo XX se va a encontrar con que el país
ha sido un desastre. Guerras civiles de todo tipo, matanzas también,
fraticidio. Él fue entonces quien descubrió el componente
monstruoso de la Argentina al cual yo llamo lo facúndico
y no Facundo, que es una cosa distinta. Ese componente sigue activo,
permanentemente activo. Los viejos despotismos coloniales, los viejos
absolutismos de la clase dominante argentina del siglo pasado, se
continúan al día de hoy en la sensación de
impunidad de nuestras castas políticas, en las decisiones
que toma la corte suprema de justicia, en el afán de lucro
que se despliega aceleradamente y sin ningún tipo de cortapiso,
de parapeto o de barrera por el país, es decir, lo facúndico
sigue vigente.
Tomé la palabra porque Sarmiento fue el primero en darse
cuenta de ese salvajismo latente que hay en la Argentina, de un
país que por otra parte se cree muy culto, muy europeo y
un país en el que no ocurren cosas como las que pasan, no
sé, en Bolivia, en Paraguay, es decir, los vecinos. Ahora
bien, desde otro punto de vista, la ciudad de Buenos Aires es vista
como un monstruo también en la obra de Sarmiento, por cómo
se plantea la necesidad de sacar de Buenos Aires a la capital, proponía
un lugar llamado Argirópolis, que era la Isla Martín
García, no ponía mucha distancia, pero bueno…
Con esto quiero decir que él fue el primero en darse cuenta
de que Buenos Aires era el índice que mostraba el fracaso
de la nación.
Mientras más crecía Buenos Aires, más fracasaba
la nación. Lentamente la ciudad se fue haciendo una ópera
wagneriana, una obra monstruosa, que a la vez se transformaba en
el mascarón de proa de la República, bella, por otra
parte, y neuróticamente vital. Eso quiere decir productora
de cultura, pero al mismo tiempo una especie de obra portentosa
que destrozaba a cada uno de los habitantes. Es una doble cara de
la misma moneda. La ciudad es monstruosa porque la horma de la ciudad
necesariamente maltrata a cada uno de sus habitantes, que al mismo
tiempo, por eso usaba la figura de la esfinge, no puede entender
qué es lo que está pasando. La consecuencia de eso
son distintos tipos de enfermedades psíquicas que van desde
la depresión a las quejas permanentes, incluyendo las quejas
de la cama, el malestar con el propio cuerpo, el malestar existencial,
etc.
Gabriela Massuh: -Hablando de Sarmiento: hay una frase que
quedó al borde de toda tu charla tan bien construída,
impecable, y es algo que dijiste al principio, yo lo pongo en una
especie de prólogo y es: hablaste textualmente del efecto
de la escuela sobre los artistas. Qué quisiste decir con
eso, ¿la escuela secundaria, el sistema escolar?
Christian Ferrer: -No, en realidad lo proponía como
un chiste, quería decir cuando yo… Vos recordás
cuando evaluamos los proyectos de los artistas, yo estaba sorprendido
de la gramática delirante, de la ortografía salvaje,
de la falta de interconexión racional en la gramática
y me sorprendía ante todo la brevedad de la propuesta. En
media página había una propuesta. Yo estoy acostumbrado
a evaluar proyectos de cuarenta, cincuenta, sesenta páginas,
decía ¿cómo es esto? Después alguien
me dijo que en general a los evaluadores de proyectos de artes plásticas,
que también son artistas, no les gusta leer más de
media página tampoco. Pero entonces me impresionaba que fuera
un tipo de mente que trabaja de otra manera. Digo, una de dos: o
la escuela pública argentina no los afectó, o se vieron
más afectados por la familia…(risas)
Leonel Luna: -Lo que pasa es que en nuestra solicitud de
inscripción había un pedido de una página.
Christian Ferrer: -Sí, hay gente que en un haiku dice
cosas interesantes también… (risas). Pero quiero decir
había algo que me sorprendía, incluso favorablemente,
y esto es interesante de mencionar: en las propuestas de los artistas
se notaba una cierta inconclusión, es decir, que no sabían
bien hacia dónde iba a ir claramente el proyecto. Era un
proyecto que se iba a ir haciendo. En cambio, cuando hay que pedir
una beca a la Universidad pública argentina, hay un renglón
con una especificación que dice "resultados que espera
obtener", con lo cual pareciera ser que entre la metodología
y lo que uno espera conseguir más la utilidad social con
la cual uno tiene que garantizar la propuesta, ya está como
organizado todo lo que se va a encontrar, como si alguien fuera
a hacer una investigación sobre la clase social que va al
Teatro Colón y descubriera que en general es una clase media
alta, o algo así.
En cambio aquí me pareció un poco que la mayor parte
de las propuestas partían de una intuición, de una
imagen, de una idea, y no de cuál iba a ser el acabamiento
de esa propuesta. Pero no, yo lo propuse como un chiste…
De más está decir que un artista es un autor, o que
de alguna forma se ha asumido como autor, pues autores somos todos,
todos los millones de personas que viven en la Argentina pueden
ser autores. El problema es que ser un autor significa asumir la
decisión, por un lado, asumir las consecuencias, también,
y también poder asumir esa decisión. La mayor parte
de las personas quedan desbaratadas casi inmediatamente desde ese
esfuerzo. Ahora si la escuela pública favorece o no a los
artistas, creo que la escuela pública en este momento no
favorece a nadie. Pero no sé si alguna vez lo favoreció.
Creo que Sarmiento tenía sí una imagen maravillosa
de la escuela, conmovedora la imagen que tenía… Una
escuela es como un surco nutricio para Sarmiento, es como una piedra
de toque, era el espacio arquitectónico opuesto al laberinto
donde cada teorema iba a tener una solución, donde cada pregunta
iba a tener una respuesta. En ese sentido la escuela casi sería
un refugio en medio de lo que era la tormenta argentina. Luego la
escuela tuvo su evolución, y entre otras grandes cosas fue
un amalgamador de la Argentina; en este momento a duras penas logra
mantener algo.
Evidentemente un artista como cualquier otro oficio que a uno le
parezca significativo no se crea ni tampoco se descrea en la escuela,
es afuera y adentro a la vez.
Público: -Yo quería preguntarte dos cosas,
creo que básicamente son prácticas en relación
a un proyecto que estoy desarrollando y me interesaron un par de
cosas que dijiste, como la idea de tomar espacios en la vía
pública que no estén tomados por el Estado o por corporaciones.
¿Cuál es la idea de esos espacios que vos tenés?
Christian Ferrer: -Todos hemos visto hoy lo que hace Oscar
Brahim, es decir, es un taxista, si no me equivoco, que va como
una brigada de despliegue rápido: ve un cartel, e inmediatamente…Oscar
Brahim tiene una aguda conciencia del efecto de la publicidad sobre
las ciudades. Tiene un odio además, la odia ¿no? Lo
cual está bien porque se ve que es un estímulo, lo
estimula, lo excita incluso. Está excitado por la publicidad,
y ese odio le permite hacer algo: él trasgiversa, interviene
sobre esas pubicidades, trasgiversa todo y anda a la pesca, anda
viendo cuál es el cartel que le estimula algo. Eso significa
que los signos de la mercancía que están en toda la
ciudad bajo la forma de afiche, bajo la forma de cartel, bajo la
forma de soportes humanos, que se desplazan con la marca de la mercancía
en su ropa, bajo la forma de publicidad televisiva, sonora, radial,
o las ciudades mismas construídas casi a imagen y semejanza
de las grandes corporaciones… No sé si alguien ha visto
alguna vez la Avenida Paulista en Sao Paulo, es muy impresionante
cómo se celebra a sí misma como la imagen que las
corporaciones quieren dar de su propio poder. Aquí en la
Argentina, bueno… la diferencia de las fortunas…apenas
Catalinas Norte trata de mostrar lo que es el poderío. Pero
las grandes corporaciones no solamente hacen negocios, también
quieren imponer sus sistemas de representaciones, y encima ser queridas,
ser amadas -pero esto es aparte.
Lo que hace entonces Oscar Brahim es intervenir sobre esos signos
de la mercancía que a la vez representan los intereses de
las grandes corporaciones.
No es que existen espacios no colonizados. Yo no dije eso. Yo dije
que un artista tiene que tratar de establecer una zona, un espacio
imaginativo libre, o liberado, de los signos que representan los
intereses de las grandes corporaciones o de los Estados. Que no
es lo mismo que una zona espacial. Esa imaginación libre,
esas zonas de significaciones imaginarias libres son fundamentales,
pues si no uno cae prisionero de esos signos, aún cuando
haga parodia de ellos, aún cuando juegue con ellos. Eso me
parece más importante, que en su cabeza pueda establecer
una zona de imaginación libre. Y devuelva algo: que devuelva
este mundo de significaciones a la ciudad. Ahora, formas de hacerlo,
hay muchas, pero no es que hay espacios vírgenes en la ciudad,
no colonizados. En todo caso habría que ver qué es
lo que en nosotros mismos, en el sentido de la vista, nuestro sentido
de la audición, lucha. Y combate a ese sistema de significaciones
que se aparecen bajo las formas de sonoridad, bajo la forma de visualidad.
Todos nosotros tenemos una imaginación acústica. Yo
tengo en mis oídos jingles que vuelven una y otra vez, incluso
después de años vuelven a estar ahí, habitan
en nosotros. Por supuesto la cabeza de un argentino funciona como
un teléfono descompuesto, por lo tanto nunca opera perfectamente:
el jingle, la imagen visual, el logo, el estereotipo…Pero lo
que yo planteaba es la imaginación del artista como cuestión.
Eduardo Molinari, por ejemplo, que hoy presentó su proyecto,
él trabaja con la memoria gráfica olvidada de una
zona específica de la ciudad, uno pasea por esa zona y no
ve nada, pero él ha visto un montón de cosas, todo
eso está a la vista, chisporrotea ante el menor estímulo.
Sebastián
Friedman: -Ahora que hablaste de espacios imaginarios
pienso que también no necesariamente habría que tomar
la calle sino que esos espacios imaginarios…me pregunto si
esos espacios imaginarios podrían ser dentro de una galería
o dentro de un espacio tradicional de exhibición o vos negás
esos espacios directamente.
Christian Ferrer: -Yo no negué ningún espacio.
¿Por qué negar los espacios?, no es un problema de
principismos ni de purismos. Es evidente por lo poco que conozco,
que en los últimos veinte años se ha desarrollado
sobre todo en Europa y EE.UU toda una cultura del museo y del catálogo
que evidentemente es un clasificador de todos los bienes culturales,
un clasificador poderoso, incluso diría sofisticado y muy
bueno. Como es evidente también de que algunos de estos espacios
pueden amparar obras perfectamente significativas. No es un problema
además de tomar la ciudad ni de tomar las calles, sino más
bien de que en la imaginación del artista esté presente
este concepto enigmático llamado "proyección
social", que yo vinculo más a la cultura de la cual
no está desconcernido, no puede estar deconcernido.
Diana
Aisenberg: -Me preguntaba si te parece más raro el
concepto de "proyección social" que el de "práctica
artística".
Christian Ferrer: -¿Más raro? Raro no, es
un enigma, ¿no? Que no me parece mal, además. No como
enigma, pero hay algo ambiguo o por lo menos no dirigido. En ese
sentido me parece bien que no haya una direccionalidad clara, porque
sino todo el mundo sabría exactamente qué es lo que
la propuesta o la convocatoria quiere, y no se trata de eso. También
es una idea que puede ser asequible a otro tipo de oficios, a otro
tipo de prácticas.
Diana Aisenberg: - Yo me preguntaba si en "práctica
artística" encontras lo mismo de ambiguo. O si te parece
algo preciso.
Christian Ferrer: -Depende de cómo se defina "práctica
artística". De la manera en que yo di por sentado cuando
hablaba qué era una obra de arte, pero hay muchas definificiones
posibles de "obra de arte". Igual no las opuse una a la
otra, tampoco. Hay algo de no definido que me parece bien. Vuelvo
a un camino que conozco: en las becas de la Universidad de Buenos
Aires, hay varios renglones que son comiquísimos, hay uno
que dice por ejemplo: "fundamente la utilidad social del proyecto".
Eso se presta obviamente a las peores mentiras, porque hay que completarla.
Porque si se pone "no tiene ninguna", no se va para ningún
lado. Es evidente que en las prácticas artísticas
hay algunas que son más intimistas que otras más sociales.
Las novelas policiales es un género que está directamente
ligado a las ciudades, mientras que uno ve una película de
Bergman y son películas donde prácticamente los escenarios
se mueven muy poco. Siempre son interiores muy claustrofóbicos.
Esto no quiere decir que una sea más social que la otra,
en absoluto. Pero hay algunos que favorecen más el trabajo
con el escenario urbano. En uno de los proyectos que aquí
se presentó, el de Sonia Abián, ella misma se transforma
en soporte de una obra de arte, ella misma es la ciudad, en ese
caso. En realidad, si quisiera ser más preciso con lo que
yo intentaba decir, lo diría de esta manera: nosotros ¿qué
forma tenemos de capturar a la ciudad? No podemos tener la antigua
experiencia de llegar a una ciudad. La única forma es por
avión, cuando vemos esa inmensa mancha que está allí
abajo. Porque la antigua experiencia de llegar a una ciudad ya no
es posible, o de subirse a un lugar y ver la ciudad, la ciudad es
demasiado grande, son metrópolis. Eso quiere decir que la
única forma que tenemos de recapturar la ciudad es televisiva.
La televisión nos devuelve una imagen total de la ciudad,
aunque fragmentada. Lo único que yo no tengo claro es si
solamente toleramos mirar a la ciudad por televisión porque
ya no toleramos la experiencia de la ciudad, o porque es la única
forma que tenemos de recapturarla al ser tan grande. ¿Qué
otra forma tenemos de recapturar la ciudad? A veces bajo la forma
de postales, que parecen como un gran barco. Y la otra forma que
tenemos es cuando nos damos cuenta de que todos nuestros sentidos
corporales: el gusto, el oído, la visión, el tacto,
el olfato, están llenos de ciudad, es decir, han capturado
todos los estímulos que hay en la ciudad, es decir que nosotros
mismos somos la ciudad, el cuerpo mismo es la ciudad. Por eso decía
que las ciudades son superficies somáticas, no son algo que
está ahí afuera de mi cuerpo, sino que hay una continuidad
entre la piel y la ciudad.
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