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Debate de cierre 22-11

Panelistas: Reinaldo Laddaga, Diana Aisenberg, Santiago Pagés de Arteaga y Rocío Pérez Armendáriz.

Claudia del Río: -Quería preguntarles a cada uno ¿qué relación hacen entre arte y resistencia?, digo al día de hoy, después de lo que estamos hablando, me parece que esa palabra sobrevuela cierto aire.

Diana Aisenberg: -Nunca lo había pensado en esos términos de resistencia, pero está bueno... Hablan de espacio público, todo esto es muy gracioso en un punto, cuál es el espacio, si está, si no está, uno nunca sabe nada, ¿no? Y tiene que haber algo de resistencia, lo que pa-sa es que la palabra es horrible, es realmente muy desagradable.

Claudia del Río: -Por la edad que tenemos, cer-ca de los cuarenta, un poquito más, es una palabra que es dolorosa.

Sonia Abián: -¿Por qué hay una resistencia contra la palabra resistencia?

Diana Aisenberg: -Porque es fea

Sonia Abián: -Pero ¿por qué es fea?

Diana Aisenberg: -Yo entiendo que se pueda leer al arte como un arma de lucha, entiendo también que se pueda leer como un arma de lucha violenta, y entiendo muchas cosas que prefiero no entender, entonces la resistencia me pone en un lugar molesto. Yo entiendo que una obra resista y entiendo que resista contra, pero como yo me considero artista, no me gusta pensarme desde ese lugar, del que resis-te, para mí el acto artístico es transformador de por sí, entonces no leo la parte de “resistiendo a”, sino la acción de moviendo algo, que es mucho más alegre para mí. No me gusta quedarme en la otra parte. No es una ener-gía que a mí me interese como motor de producción de arte, el “estar resistiendo a”, me hace acordar al sobreviviente, yo no digo que no lo seamos y que no nos podamos mirar como sobrevivientes, pero no me gusta ubicarme en ese lugar para la producción, no creo que me sirva ni a mí ni al que mira.

Santiago García Navarro: -Sin embargo, tomando una palabra que me pareció muy pertinen-te de Reinaldo, ante el desmoronamiento, una posibilidad de resistencia es la reparación. Como modo de construcción es una manera de resistir, probablemente invirtiendo el costado negativo de la resistencia...

Reinaldo Laddaga: -A mí me parece también que hay una posibilidad de pensar el término resistencia no sólo de un modo estrictamente negativo, sino justamente la resistencia como un lugar de constitución de poder. Cómo se constituye poder es una cosa misteriosa y posiblemente la situación de resistencia sea una situación de constitución de poder en una determinada circunstancia.

Marcos Hill: -Me gustaría hacer una pregunta a toda la mesa, tomando un poco la problemática de la proyección social del artista y considerando esta dimensión alternativa del espacio público, me parece que para nosotros no está muy claro la posición del artista dentro de esta dimensión alternativa del espacio público y de la sociedad. ¿Tendrían Uds. un nivel de hipotésis, alguna idea, por más hipotética que sea, de esta ubicación de la tradición social del artista?, porque yo creo que es un foco importante y que muchas veces se disuelve en la problemática social leída desde un punto de vista más filosófico o sociológico, lo que no es necesariamente negativo. Yo creo que desde el momento en que estamos dentro de un espacio que afirma la posición del artista, es algo importante a un nivel de ejercicio, pensarlo, aunque sea dentro de la dimensión hipotética.

Reinaldo Laddaga: -Yo creo que tenemos que reimaginar al artista. Creo que una determinada constelación histórica lo imaginó de un determinado modo, como el que provee determinados materiales para determinados modos de exposición o algo parecido. Estoy pensando, pongamos por caso el escritor, para des-plazar la cuestión del artista plástico. El escritor a partir de la invención del copyright en el siglo XVIII se constituye en proveedor de contenido para determinados objetos cuyos detalles de construcción y de distribución no domina. Es difícil pensar al autor en el sentido moderno sin una serie de re-arreglos materiales, institucionales que son la lenta obra del largo siglo XVIII. Pongamos el caso de la persona que escribe texto electrónico: no tiene otro remedio que ocuparse de determinadas cuestiones que quedan en la constelación clásica a cargo del editor por un lado, del impresor por otro, de los arreglos institucionales que sostienen esto, por lo tanto el que escribe texto electrónico no puede sino intervenir en un cierto proceso de construcción institucional, del cual el autor clásico podría retirarse. Esto fuerza necesariametne a repensar la posición del artista, el autor en este caso, en un espacio social determinado. Me parece que en relación a este caso cada vez más común del artista al mismo tiempo curador, y sostiene una institución, y construye redes, y todo esto, hay un proceso de reimaginación práctica de la figura del artista que me parece que es necesario ver adónde llega, pero me parece que de lo que se trata es de que podemos considerar al artista como alguien particularmente competente a la hora de estructurar relaciones so-ciales, no sé, no necesariamente, pero quizás. Estamos en un proceso de recomposición de la figura del artista y de cómo se recomponga esa figura me parece que depende cómo pen-semos algo así como la proyección social.

Santiago Pagés: -Se habló mucho en algún mo-mento de política en tanto a cómo operar respecto al medio con la obra o con la producción, y no de cultura. Y a mí me parece que en muchos casos, la política o la economía misma finalmente lo que vacían es nuestra cultura e imponen otra, entonces creo que también un poco está por ahí, respecto a tu pregunta.

Andreas Siekmann: -Si descontextualizo los proyectos que estuvimos viendo, parecería que toman el espacio público como un espacio de reforma y no como un espacio de resis-tencia, porque eso parece no ser el consenso. Esto me planteaba la pregunta ¿Cómo ven Uds. el concepto de negación, el concepto de negación de las producciones culturales?

Reinaldo Laddaga: -Voy a tratar de tomar la cuestión de lo negativo en relación a la noción de crítica. Tengo la impresión de que la idea de la relación entre arte y política desde hace bastante tiempo se ordena en torno a la noción de crítica. Me parece que en la práctica, en tanto arte crítico, el arte produce dos cosas:
o indignación porque expone la violencia que habita un sistema social determinado, o pro-yección de un estado de socialidad deseable. Tiende a ser en tanto crítico, o proyección de una utopía o exposición de un estado de cosas que debiera conducir a la indignación. Me pa-rece que ambos gestos siguen siendo perfectamente posibles y necesarios. Me parece que al mismo tiempo, lo que yo por lo menos trataba en mi ponencia de esbozar es que también se hace esto en el nivel de, por ejemplo, la exposición de imágenes o textos o algo parecido; encuentro una inquietud en la formación de sistemas sociales efectivos, de redes, y demás que no pareciera formar parte de la dimensión crítica o negativa del arte, pero que sí debiera ser en alguna medida ejemplar, y en este caso, participe más de lo que tiene que ver con la posición utópica, pero creo que hay un lado del vínculo de prácticas que se producen en la genealogía del arte y el campo social que no pasa por la figura de la crítica y por lo tanto de la negación sino por la construccion efectiva de colectividades limitadas. Cuán limitadas es difícil decirlo a priori, me parece.

Andreas Siekmann: -Yo estaba pensando en el libro “El retorno de lo real”. A mí me asombró cómo los proyectos que estuvieron presentando excluyen el contacto con las circunstancias políticas actuales. No se relacionan con esas circunstancias políticas, y al mismo tiempo estos proyectos hablan de la pérdida con cierta preocupación, pero si no incluyen un concepto de negación o un contacto de lo que está sucediendo en el campo político, terminan siendo cómplices y se terminan transformando en cómplices de estas estructuras afirmativas.

Diana Aisenberg: -Yo creo que es una acción po-lítica, que no es una negación, que está la op-ción de no intervenir o no hacer intervenir en los proyectos la situación política. Esta la opción política de no hacer intervenir esos mecanismos al menos, los que nosotros estamos acostumbrados en Sudamérica en los proyectos artísticos. Puede ser una decisión muy conciente y muy política, sin ser ninguna negación.

Sonia Abián: -Quería decir que quizás la pregunta de Andreas se relaciona con la primer pregunta de Claudia acerca del tema de la resistencia, que se relaciona con el tema políti-co, y da la impresión que hay una resistencia a hablar de la resistencia y al mismo tiempo de lo político.

Diana Aisenberg: -Yo personalmente no tengo ninguna negación, ninguna resistencia psicoló-gica, es simplemente una decisión clara de no interferir en ciertas esferas con ciertos códigos y es una decisión artística, no tiene que ver con una resistencia personal ni con una nega-ción porque no me doy cuenta de lo que pasa. No sé si estoy entendiendo bien las preguntas...

Público: -Me parece que también se pueden construir espacios de poder no solamente des-de la resistencia o desde la resistencia por lo menos tan literalmente pensada. Uno puede realizar una construcción que finalmente resulte en resistencia leida desde esos términos, pero que tiene un motor, un origen en una idea pro, que construye algo. Resistencia implica la aceptación absoluta de que el otro tiene el poder y de que yo debo resistirme de algún modo a eso. Me parece que uno puede construir otro poder.

Rocío Pérez Armendáriz: -A mí me suena la pa-labra resistencia a algo sumamente rígido en un punto, me suena a algo que viene así y se queda acá parado resistiendo (gesto de chocar los puños). La idea general de los proyectos a mi entender, es generar preguntas que nos permitan cierto movimiento para adoptar alguna forma de resistencia, pero que no suene a resistencia en esos términos de rigidez. Me parece que muchos de los proyectos hablan polí-ticamente, no de políticas partidarias ni de ninguna crítica desde ese lugar, me parece que es política lo que se hace dentro de cualquiera de estos proyectos. De hecho creo que hasta son comprometidos políticamente sin ser partidarios y creo que la mayoría tienen que ver con la resistencia en el sentido móvil, de generar preguntas que puedan abrir posibilidades de pensar la misma situación; porque, evidentemente, algunas formas de resistencia no están resultando o no han resultado históricamente y tal vez se puede proponer repensar las situaciones como para resistir de otra manera.
La otra vez hablábamos con una gente de la manera de hacer piquetes y decían que la me-jor manera no era hacer uno que dure 40 ho-ras en un lugar, sino hacer uno acá media hora, viene la policía, inmediatamente otra célula está trabajando en otro lugar, cortando otro es-pacio. Entonces es una manera de resistir desde el mismo lugar, con la misma protesta pero siendo móvil. Con la misma ideología pero con otra propuesta. Esa cosa rígida trae aparejada inmediatamente algún tipo de violencia de corte y de confrontación no productiva, que arma mucho más a un lugar y al otro de rigi-dez, mientras que estas posibilidades de resistir desde diferentes lugares moviéndonos me parece que son mucho más resistentes: lo flexible es más resistente.

Reinaldo Laddaga: -Estaba pensando en la cuestión de lo negativo, y creo que el valor de lo negativo en cada caso está verdaderamente vinculado al contexto.
Incluso al contexto de visibilidad de una imagen. Realmente una intervención urbana en Amsterdam, viene a suceder en un espacio callejero estructurado de un modo verdaderamente diferente al modo en cómo está estructurado Buenos Aires o Río de Janeiro. Viene a referirse a una comunidad homogeneizada y heterogeneizada que tiene consensos y disensos que se estructuran de un modo bastante diferente que en determinadas ciudades ame-ricanas, europeas, latinoamericanas. Pienso elegir el caso de Estados Unidos por ejemplo y de la relativa escasez de obra pública hecha en los últimos años en Estados Unidos al mismo tiempo que en Europa probablemente lo más vital de la producción artística reciente tenga que ver con la ocupación de espacios de la calle o de espacios públicos. Esto por un lado puede verse como una carencia, un conformismo americano, por otro lado como una evaluación atinada de cuáles son las condiciones de visibilidad en la ciudad en los EE.UU. Con esto no quiero decir que tenga ninguna conclusión clara al respecto. Sí, que en este ca-so la decisión con respecto al uso de lo negativo es una decisión que está verdaderamente vinculada al contexto.

Diana Aisenberg: -Lo que yo quería decir en relación a esto, a la palabra resistencia, no al con-cepto resistencia, que me hace acordar al de vanguardia, en relación a que son términos bélicos que directamente se relacionan con la guerra y se supone que la época de las vanguardias terminó, a muchos les gusta decir que siguen, todos discuten, si están o no están pero realmente es un deseo personal mío que se dejen de usar ese tipo de palabras para hablar cuando se habla de arte: vanguardia, retaguardia, resistencia, y negación... ni qué hablar...

Gabriela Massuh: -Creo que estamos poniendo un valor excesivamente negativo a la palabra resistencia, yo creo que acá hubo dos proyectos hoy, que son ejemplares de resistencia. El proyecto de los Ranchos es un acto de conservación, un trazado cartográfico de cierta vivienda, de cierto modo de estructuración, de relación que tiene que ver con el país y es un acto de rescate. Todo acto de rescate ahora es acto de resistencia clarísimo, ante la destrucción de formas culturales, ese es un acto de resistencia. Otro proyecto que para mí fue un acto claro de resistencia fue el de la encomienda (“La encomienda perfecta”, Rocío Pérez Armendáriz) porque es el intento de juntar formas de la nostalgia que pueden perderse en el momento en que uno se puede ir. Hay una noción tan enorme de la pérdida que aparece una necesidad de trazar un mapa de pequeñas cosas que se quieren conservar. Ese pequeño conservacionismo a nivel individual, que se puede pro-yectar a un ámbito público, o a otro ámbito es un acto de resistencia. ¿Por qué tanto miedo?

Diana Aisenberg: -No es miedo, Gabriela, no es una cuestión de miedo. Estoy de acuerdo con lo que decís, y el arte resiste de por sí, sólo por existir resiste, resiste un montón de fuerzas, es esencia del arte la resistencia. Yo estoy hablando de la carga negativa que tiene la pa-labra en sí, cuando son palabras que se vienen tomando de un vocabulario bélico, en ese sentido prefiero no hablar de resistencia hablando de arte, no es porque no crea que haya un...

Gabriela Massuh: -...Espera un minuto. Cristo re-sistió, Gandhi resistió, Mandela resistieron. No es de la guerra, no es lo mismo que vanguardia.

Diana Aisenberg: -Sí, pero siguen siendo ejemplos de sufrimiento físico frente a una realidad política. Es lo que yo pienso. Yo no estoy en contra de esos comportamientos. Estoy hablan-do de hasta qué punto incorporamos esa terminología o esos comportamientos como léxico artístico o comportamiento artístico, o al lugar del artista. Estoy cuestionando eso nada más. Es una pregunta.

Andreas Siekmann: -Vuelvo sobre algo que ha-bía planteado ayer. Hay una conferencia de Foucault sobre Klausevitz en la que reflexiona sobre la frase de Klausevitz que la guerra es la continuación de la política con otros medios y Foucault lo da vuelta y dice que la política es la continuación de la guerra con otros medios y de ahí desarrolla el concepto de gubernamentabilidad, tratando de demostrar como en el liberalismo se crea la ficción o la idea de un suje-to que se gobierna a sí mismo. Traigo esto a colación pensando en qué medida estos proyectos de compromiso social no terminan haciéndole el juego a la sociedad con la que se están relacionando, si no terminan siendo afirmativos.
¿En qué medida estos proyectos escapan de la idea de gubernamentabilidad?, ¿Pueden pensarse al margen de esta cuestión de gubernamentabilidad? ¿En qué medida se sustraen de esta idea de gubernamentabilidad?

Reinaldo Laddaga: -Puedo ensayar una res-puesta. Es una pregunta compleja y a lo mejor tendría que retomar algunas cosas que trataba de decir hace un rato. En una cierta medida, el neoliberalismo efectivamente existente en la Argentina se realiza bajo condición de un proceso de reforma organizativa, de descomposición de las estructuras del estado de bienestar y de las estructuras asociadas al mismo: sindicatos, es-cuelas públicas, y todo esto. Sería largo seguir con esto pero al final del camino lo que parece-ría haber por la vía de la precarización laboral, por la destrucción de las condiciones de solida-ridad a nivel del barrio, al nivel del oficio y todo esto, son procesos de hiperindividualización y de desafiliación. A mí me parece que esa es una parte por lo menos de la condición efectiva en la que se encuentra la Argentina. ¿Qué se puede hacer con respecto a eso?, por supuesto que no está claro, ¿qué puede hacer el arte con respecto a eso? Tampoco me parece absolutamente claro, pero no me parece insensata la idea de que desde el campo del arte se puede ensayar ejercicios de imaginación organizativa por un lado y de construcción de instrumentos de comunicación, y de modelos de comunicación por otra parte, que realicen una tarea de reparación (y vuelvo a mi término) respecto a esta condición, que me parece que puede pensarse desde la perspectiva foucaultiana de la gubernamentabilidad. De una gubernamentabilidad que no me parece que se describa bien en términos de disciplinariedad o biopolítica, como en el caso de Foucault, y que tiene que ver con procesos de ultraindividuali-zación que produce una descomposición fuerte de la posibilidad de diálogo entre las personas y por otra parte de influencia de los individuos respecto a los poderes. ¿Qué puede hacer el ar-te con respecto a eso? Sin duda, algo que puede hacer es lo que ha hecho, que hace desde hace mucho tiempo: denuncia explícita de determinadas condiciones de hecho, crítica y producción de imágenes destinadas a la movilización. Puede hacer esto sin duda y debe hacerlo y me parece que esta dimensión de lo político me parece ne-cesaria. Me pregunto, y no tengo una respuesta clara al respecto, si no hay otras cosas que también puede hacer el arte, en otros lugares y en la medida en que encuentro que es característico de lo que sucede en el campo del arte últimamente un esfuerzo de desarrollo de la imaginación organizativa. Desde siempre y pa-ra ir a otra fuente en cuanto a teoría política, Michael Mann ha mostrado desde hace mucho tiempo que en parte la condición de posibilidad de procesos de reenginering, de recomposición social como se ha dado en la Argen-tina tienen que ver con lo que él llama “flanqueo organizativo”. Mi pregunta y mi inquie-tud es si el arte puede hacer algo ahí, en ese espacio. No en el espacio de las representacio-nes simplemente sino en el espacio de la organización. No está claro para mí cual es la res-puesta al respecto, pero me parece que es central, en lo que se refiere a la condición ar-gentina actual, el efecto de pérdida de poder concreto de los individuos a partir de lo que es un proceso de recomposición social efec-tuado desde la esfera de los poderes.

Charles Esche: -Es una cuestión interesante, sobre la cual me gustaría hablar un poco mañana, pero creo que se relaciona con lo que señalaste, referido a este llamado a juntarnos. Existe una cita muy buena de un artista americano muy importante -muy importante para mí- Vito Acconci, en la que dijo que una galería podía ser el lugar donde la comunidad se llama al orden. Dijo esto en 1980, hace un tiempo largo, pero parece muy relevante hoy en día. No quería hablar de esto, pero creo que es en parte un camino posible hacia una respuesta.
La pregunta que quería hacer, a partir de lo que Andreas dijo, es sobre este tema de la re-sistencia, porque me parece que tenemos que definir qué estamos resistiendo, y este es el gran truco del neoliberalismo, porque finalmente la resistencia, a causa de la individuali-zación en el neoliberalismo, se vuelve una resistencia contra uno mismo. Se transforma en una resistencia contra un cierto nivel de deseo que el neoliberalismo y el capitalismo crea en nosotros mismos. Entonces cuando hablamos de Gandhi o hablamos de la situación de Sudá-frica, se habla de un sentido de oposición muy claro: oposición al apartheid, oposición al imperialismo. Ahora, lo que encontramos dentro del capitalismo global es un sentido bastante contaminado de qué es eso. Y me parece que el arte, junto con otros medios, puede intentar alguna clase de definición de eso, y quizás esa definición, cuando hablamos de relaciones globales, tiene que ver con el amable neocolonialismo -que en realidad puede ser un término mucho más útil que globalismo en su fase eco-nómica, y por supuesto hay un globalismo cultural que estamos testimoniando ahora que es diferente -(a la traductora) me extendi dema-siado, lo lamento...
Lo que quise decir es cómo podemos o qué podemos definir en la situación argentina como resistencia. Porque si es resistencia a un gobierno argentino, me parece que sería resistencia a lo que en inglés se llama un tigre de papel. En otras palabras, resistencia a algo que en sí mismo no tiene poder efectivo real para cambiar la situación, de todos modos. Quizás vemos eso con Venezuela en este momento. Allí hay un intento de desarrollar otro modelo y parece ser que es extremadamente difícil.

Andreas Siekmann: -Una respuesta. Pienso que como trabajadores-empresarios autónomos, en lo que nos hemos transformado nosotros, estamos en una situación de permanente competencia, no sólo con nosotros mismos sino con todo el contexto, estamos en una especie de autoregresión porque competimos contra nosotros mismos.

Reinaldo Laddaga: -¿Puedo agregar algo a esta cuestión? Yo creo que hay un punto interesante interesante en lo que Charles está mencionando, particularmente para el contexto argentino y en relación a la figura de la crítica y de lo negativo, que en mi caso es algo que está al nivel de la impresión simplemente, pero es una impresión sin embargo fuerte y persisten-te, que es un cambio fuerte en la función de lo ideológico en cuanto a la gestión, en lo que se refiere al Estado argentino. Incluso la dictadura, extremamente violenta, se veía demandada a presentar alguna figura de lo nacional efectivamente, del proyecto de país, de lo que seríamos nosotros versus ellos, mientras lo que pa-recería característico entre la población y el gobierno en Argentina es un tipo de uso de la información que tendría que ver con lo siguiente: la respuesta usual de los poderes es “esto es así”, no “esto somos nosotros”, este es el proyecto de país. Hay algo, alguna modificación, no digo en absoluto una desaparición, pero una modificación en la función de la ideología en la gestión de las poblaciones que me parece que coloca en una situación compleja y difícil a todo arte que se realice en la tradición de la crítica ideológica. Estaba pensando por ejemplo en el proyecto del Grupo de Arte Callejero, la bandera de “Liquidación-FMI”. Hay una función allí de nominación del otro, del enemigo estrictamente, que es útil sin duda estratégicamente, en una determinada medida, pero es equívoca también en otro sentido y por otra parte pareciera en cierto modo caer fuera del tipo de economía de poder que pare-ciera plantear el Estado argentino. Sería muy largo de discutir esto, pero me parece que es particularmente central esta cuestión dado que estamos hablando de arte y dado que la forma canónica de la crítica social en contextos artísticos ha sido la crítica ideológica. Tengo la im-presión de que la ideología no ocupa, por lo menos en la Argentina, o en Estados Unidos, por otra parte, el lugar que solía ocupar.

Público: -Quería saber si podías hablar de esto de acción periférica, creo que dijiste una pala-bra en inglés, creo que reenginering. Me parecía interesante el concepto, como otra visión desde donde poder repensar el arte o actuar de alguna manera sin que sea este arte de denuncia o este arte de ir contra, que uno se pregunta contra qué, si no hay contra qué, el contra qué es contra uno mismo de hecho...

Reinaldo Laddaga: -Ahí volvemos a lo que acaba de marcar Charles respecto a que el desafío del régimen presente de gobierno es su empeño en sustraerse en tanto fuente del poder, y el hecho de que el poder aspira a hacerse no identificable. Esto es característico no sólo del Estado nacional en un lugar como Argentina sino también del poder en las fábricas, el poder de los mana-gers, y todo esto. Hay una diferente economía del rostro del poder y por lo tanto también de la ideología que cambia todo esto. Reenginering es una recomposición organizativa. A eso me refería, una recomposición organizativa con-creta cuando se acepta el fin del pleno empleo, altos niveles de desocupación, desmantela-miento de la posibilidad de poder sindical.

Sonia Abián: -Quería hacer una acotación de algo que ya se dijo. Se habló del acto de res-cate como un acto de resistencia. En el contexto actual de nuestro país el simple hecho de hacer ya es un acto de resistencia y como tal es una afirmación.

Charles Esche: -¿Puedo preguntar qué estas resistiendo?

Sonia Abián: -Todo te lleva a no hacer, todo te lleva para abajo, en ese sentido ubico la palabra resistencia, resistencia a una tendencia a la inercia, a la inmovilidad, a la detención, a la muerte.

Charles Esche: -En una situación de alto capitalismo en la cual el único modelo es en realidad más, y más, y más: más consumo -esto existe en todas partes- incluso en una situación de decadencia, el modelo es más consumo, más éxito, más belleza, lo que sea. En realidad la inercia, el aburrimiento, el rechazo a hacer cosas, podría ser su propia forma de resistencia. Me parece que el objeto de resistencia necesita ser cuidadosamente definido y yo no puedo definirlo, ese es el problema, porque pienso que al final se convierte en resistencia a los propios juegos de deseos desarrollados por el capitalismo. Esta es la trampa, esta es la cinta de Moebius en al que estamos atrapados, creo que comenzamos por un lado del objeto que pretendemos mirar, lo rodeamos y terminamos dándonos cuenta que en realidad es chato; quizás sepan lo que es una cinta de Moebius: es un objeto tridimensional que en realidad sólo existe en dos dimensiones. (Si no saben lo que es una cinta de Moebius, esta no es una muy buena analogía, disculpen...)Público: -Me parece que el capitalismo en la Ar-gentina no corresponde exactamente a la des-cripción del capitalismo en los Estados Unidos. Yo sinceramente adhiero a esas posturas y co-nozco mucha gente y muchos artistas que trabajan en ese sentido: el día de no consumo, no mirar televisión, etc, etc. Pero acá realmente la realidad es muy diferente a eso. Estamos atosigados de ese mensaje pero no tenemos la posibilidad ni siquiera de cumplirlo, entonces la cosa es un poco más compleja.

Charles Esche: -No hay posibilidad de quejarse, lo único que hay es la creación de deseo, por-que concretar los deseos creados por el capitalismo sería acabar con el capitalismo, lo cual es una posición imposible de mantener dentro del capitalismo.

Reinaldo Laddaga: - Yo no creo que verdaderamente el capitalismo funcione sobre todo en función de la generación de deseos imposibles de satisfacer o algo así, sino que en el caso presente con veinte por ciento de desocupación más otro quizás veinte por ciento de de-socupación encubierta, funciona fundamentalmente a través de la inducción de inseguridad, de inseguridad con respecto a cuál es la propia posición en la estructura. De ahí la diferencia en la posición de la ideología, porque en el modelo que estás planteando la ideología tie-ne una función central: generar deseos, generar determinado tipo de deseo y determinado tipo de estructura de subjetividad. El lugar de la ideología en la Argentina es otro en la medida en que de lo que se trata es de la confrontación a la población con el puro hecho de un nivel de inseguridad muy alto. De ahí que me parezca que la formación de espacios públicos, nuevamente, que hagan posibles la conquista de posiciones de poder, aún cuando ese poder sea simplemente el de hablar, tenga una función fuerte en una situación como la Argentina.

Público: -Siguiendo lo que vos decís, creo que Trama en este momento, una de las cosas que es, es resistencia en el sentido de que lo que provoca es que haya una escucha y un deseo de entendimiento y de llegar a algún punto no sólo entre nosotros sino con los de afuera. Me parece que eso está empezando a pasar en el reto de la sociedad, que ya, esta cosa de decir “no me importa total no me pasa a mí”, ya se quiebra y empieza a haber una necesidad de escucha que hace que aparezcan esos espacios públicos porque sería imposible no llegar a entenderse.

Eduardo Molinari: -A mí me parece que Santiago en un momento dijo algo importante que tiene que ver con el alto capitalismo, que creo también que no sólo es una imposición económica sino que es una imposición cultural. Entonces si hablamos de resistencia estamos hablando de una resistencia a imposiciones de determinadas visiones culturales. También creo en relación a lo que decía Reinaldo, en cuanto a la función de los artistas, que el arte tiene la capacidad de crear símbolos históricamente, y que esos símbolos en las últimas décadas, al menos, justamente por estos sistemas han sido totalmente vaciados de contenido o bastardeados directamente, entonces hay cierto desafío, por lo menos yo lo siento de esa manera, de que los artistas po-damos generar nuevos símbolos que sean estimulantes y que brinden nuevamente esperanzas.