Texto escrito a raíz de la participación del
autor en el Encuentro de proyectos de gestión
independiente de América latina y Caribe

Para este encuentro, encaminado a constituir redes de cooperación entre artistas, curadores y activistas culturales de América latina, mi participación fue requerida en términos de reflexionar sobre la dificultad de la “traducción” en contextos que se pretenden semejantes. La sola idea de traducirnos me provocó dudas respecto a si pertenecemos a una red lingüística unificada, inserta en una comunidad de contextos más o menos homogéneos. Sin duda, la propuesta activó un juego de similitudes y diferencias, un “nosotros” latinoamericano compuesto de muchos otros, y un conjunto de relaciones entre textos y contextos.

Más allá de que a todo hecho cultural corresponde un acto de traducción, considero el traducir como una labor conectiva entre mundos de significación que, de otra manera, permanecerían aislados. Es la traducción una especie de entre-lenguajes; una iniciativa encaminada a buscar la proximidad entre sentidos y entre personas, un hacer que se comunique la lengua misma.

A partir de este intento de traducción, me detendré en ciertas terminologías empleadas en el documento que sirvió de base al encuentro, en el cual los grupos de gestión independiente se caracterizaron. Es el caso de “contexto”, una palabra definitiva para la red grupal, pues se la suele asociar con la idea de una realidad circundante, cuya existencia se nos impone de manera irrefutable, en general nadie duda que el contexto esté ahí. Sin embargo, sólo disponemos de él como construcción mental o acto de creación y es tan importante como el texto. No hay más contexto que el nacido de un intenso trabajo de selección y olvido. Solemos acompañar la definición de grupo a partir de algo familiar en apariencia, América latina como contexto tranquilizante, una geografía donde congregarnos y sentirnos acogidos en términos lingüísticos. Traducir a la América latina en su calidad de condición geopolítica y cultural distinta, con sus variaciones de lenguaje, experiencias históricas y proyecciones culturales múltiples, resulta entonces una noción problemática.

El encuadre de una América latina como unión de diferencias termina por ser poco fructífero en el terreno de la negociación dentro del circuito internacional de exhibición, al someter a un conjunto de naciones dentro de una nominación común, para luego otorgar la misma proporción de espacio a cualquier país europeo, incluso minúsculo, que dispuso de su nombre de manera independiente. En términos prácticos y cotidianos su alcance limitado pretende subsanarse con una ampliación a lo iberoamericano, la incorporación española. Aún así, son términos a resignificar desde una perspectiva pragmática.

Con la pregunta de cómo representan a América latina nuestros investigadores más connotados, revisé algunos textos que forman parte de los estudios culturales y de la sociología cultural, en un intento por entresacar los conceptos de más peso y consistencia que ayudaran a la traducción. Ese primer momento de trabajo se convirtió en una experiencia de lenguaje: tras una mirada de rastreo, las terminologías estratégicas tomadas de aquí o allá, terminaron por agruparse, para mi sorpresa, en un bloque de sentido.

Me refiero al hallazgo de un nivel de enunciación metafórica de fuerte acento corporal, una terminología cuyo uso se ha vuelto común y que, de alguna manera, definía a un organismo vivo, caracterizado por la discontinuidad, subordinación, asimetría, hibridación y heterogeneidad. Organismo también marginal, deforme, desigual, emergente, periférico, informal o dependiente. El empleo insistente de estas expresiones, lo sé, ha provenido de la urgencia de explicarnos las condiciones de nuestra modernidad, pero vistas en conjunto, me remitieron a la existencia del bloque latinoamericano como unidad en estado naciente o incompleto, desdibujado, desequilibrado, quebrado, extraño e incluso monstruoso e inferior; marcas cuyo intento explicativo termina por recolonizarnos, por acercarnos a los antiguos imaginarios de conquista, poblados de salvajes, bárbaros y aberraciones de la naturaleza.

Esta parte del análisis se redujo a una lectura transversal, de separación de términos, sin importar el autor, el texto de origen, o el grado de reconocimiento obtenido en las academias; y daba igual si las palabras calificaban a sujetos colectivos o a procesos sociales de esa inmensa geopolítica llamada América latina. El experimento resultó, al final, una muestra de teratología conceptual esgrimida por nuestro intelectual colectivo, cuya retratística fantasmal resulta un claro ejemplo de la manera como somos hablados por el lenguaje, y en qué forma los discursos, así se ocupen de la liberación, nos recolonizan en la propia escritura.

Colocado en situación de alerta frente a las palabras, a partir de aquí hubiera querido revisar decenas de textos, interrogarlos de nuevo, incluidos los míos. Sin embargo, debía regresar al acuerdo original de este texto, dar cuenta de la idea de traducirnos desde realidades distintas, a partir de un conjunto de proyectos de gestión cultural.

Grupo, nación e historia

Encuentro que preguntarnos acerca de la lógica de la agregación, de la búsqueda de elementos cohesivos, podría fundamentar la búsqueda de significados compartidos; es decir, aquellos elementos comunes a partir de los cuales nos traducimos. Frederic Jameson delinea algunos principios explicativos:

[…] el concepto de alegoría nacional no es, de ningún modo, una repetición nostálgica del viejo anhelo de una comunidad orgánica: se trata aquí, en efecto, de una cuestión de comunidad o colectividad, pero esa colectividad es posibilitada por el hecho de compartir una situación, un conjunto de contradicciones, una crisis social de largo plazo o una situación de agresión u opresión –puesto que es sólo sobre la base de ese peligro compartido que una colectividad puede ser construida.(1)

Si las naciones son comunidades del temor compartido, al constituir bloques regionales, como en el caso de América latina, se transforman en comunidades ampliadas del temor. La nación en tanto elemento de identificación más allá de la lengua, el territorio y sus pobladores, o las codificaciones legales que mantienen la cohesión y el orden, provoca hoy un intenso recelo entre una parte fundamental de las formaciones culturales. Postura complementada por las tesis antiestatistas de la globalidad, en las cuales se impone la reformulación del espacio planetario, y se define cada territorio como un vacío sin límites o fronteras; sin autonomías, soberanías, o identidades nacionales que pudieran entorpecer el libre flujo del mercado.(2)

Este empleo de la espacialidad como parte de las ficciones del poder, tiende a facilitar nuevas formas de despojo generalizado, pero su paradoja deriva en el hecho de que la potencia planetaria más enfática en pugnar por la desaparición del discurso de lo nacional, los Estados Unidos, actúa como una gran empresa chovinista, capaz de clausurar sus fronteras a la migración, desplegar un conjunto de barreras proteccionistas sólo favorables a su economía, o inundarse de símbolos patrios, bajo el argumento de la amenaza del terror externo.

Hoy, grupo cultural y nación parecen no dialogar en demasía. Los artistas y curadores prescinden de la representación nacional en los foros internacionales, les basta con formar parte del contingente mundial del arte. Y en caso de representar al país en los eventos internacionales, lo hacen fuera del arraigo nacional característico del pasado. Se dan casos de artistas que aprovechan la doble nacionalidad, o que participan en pabellones y contingentes nacionales ajenos al suyo. Aun el rechazo a la nacionalidad se manifiesta dentro de la obra misma. Tanto curadores como artistas trabajan bajo la bandera de la desnacionalización. Cabe preguntarnos entonces cuál es la parte de amenaza y temor que interviene en la formación de los grupos y las redes grupales. No por tratarse de fenómenos a escala mucho más pequeña que la de las naciones, carecen de elementos cohesivos, de agregación de elementos.

La historia inmediata de un país como México, parece ofrecer el contraejemplo al rechazo a la nación, asumida en los términos alegóricos sustentados por Jameson. En vecindad con la agresiva potencia estadounidense, México perdió más de la mitad de su territorio en el siglo XIX, con la consecuente exacerbación del sentimiento nacional. Más tarde, con “la primera revolución del siglo veinte”, ese desgarramiento civil conocido como “la revolución mexicana”, el aspecto de la unidad volvió a ocupar el plano central, pero además asumió un fuerte acento cultural, que aún marca nuestra historia, basta pensar en la herencia de los colectivos de pintores murales y grabadores.

Como era previsible, la reacción ante una doble fuente de amenazas, el asalto externo y la multiplicación de facciones internas, tuvo por efecto el engrane de artistas e intelectuales en el aparato de Estado, aunque no de modo unilineal. Así, el arte y la cultura en México, se transformaron en instrumentos privilegiados para restituir el tejido social, evitar la disgregación interna y frenar la amenaza exterior. Traigo a colación esta referencia porque una de las claves sustanciales para comprender la cultura mexicana actual, reside todavía en el problema de la cohesión y el agrupamiento cultural como memoria histórica. Uno mismo se sorprende de ver el país en plena paz, pese a una cadena de crisis, sobre todo, el levantamiento en armas del movimiento indio, el cual se mantiene activo desde hace una década, si bien bajo la brutalidad genocida de la guerra de baja intensidad.

Y sin embargo, en México el rechazo a lo nacional es cada vez más fuerte, casi irracional, sin hacer distingos entre el carácter estratégico de la fuerza aglutinante, necesaria para sobrevivir a un entorno de saqueo mercantil interno y externo, y a los viejos comportamientos de manipulación cívico festiva. Sin diferenciar entre los mecanismos de homogeneización cultural del Estado y la lucha autonómica de las minorías nacionales; sin oposición oficial efectiva ante la violencia fronteriza, pero sí complacencia frente a mitologías mediáticas como el fridismo.(3)

A diferencia de las naciones bajo asedio militar específico, el resto de los países sometidos al experimento global, tendría que asumir su condición de nación sitiada, al menos, en lo económico, y reconocer un entorno de guerras invisibles, condición que afecta con la misma intensidad la supervivencia de las redes culturales. Pero el sistema posee la cualidad de promover atmósferas sustitutivas, y la del arte internacional es una unidad caracterizada por esa frivolidad derivada del entronque con el diseño tipográfico y de interiores, el desfile de moda, y la arquitectura de firma.

Si la visión del Estado como entidad en vías de extinción es lo que permanece de manera casi generalizada, quizá la única amenaza sugerida por la documentación donde los grupos reseñaron su trabajo, corresponde a la institución, ni siquiera el temor de ser absorbidos por los grandes aparatos de la inercia burocrática, sólo un resquemor tenue a contraer lo institucional como una especie de infección. Por igual, asoman algunas prevenciones ante las estructuras privadas de patrocinio.

Margen e institución ocupan el plano relevante, el de los opuestos, y los artistas y promotores culturales se demarcan en tanto asociaciones independientes, liminales, civiles. Abjuran de la estructura sistémica y coactiva de la institución salvo en su papel financiador de proyectos. La pregunta obvia es si la institución en sí es una modalidad de agencia siempre negada al cambio, sin capacidad de transformación intersticial. ¿Pero existe algo que preocupe más allá de si el establecer redes grupales constituye una forma renovada de institución?

Más que responder a esa incógnita preferiría colocarme en otra dimensión. Michel Foucault tuvo la perspicacia visionaria de advertir el giro, durante el periodo de guerra fría, de la sociedad disciplinaria hacia la sociedad de control, caracterización retomada luego por Gilles Deleuze. No me detendré demasiado en la sociedad de control salvo para remarcar el carácter disperso de su dominación, su control mercadotécnico, la vigilancia maquínica, el fin de las instituciones, el predominio informático, la disipación fronteriza, y el ciframiento humano como factor de registro y determinación del acceso.(4)

Sin embargo, acontecimientos de la historia inmediata, como el 11 de septiembre, nos llevan a advertir la emergencia de elementos inéditos que prefiguran una nueva faceta de la sociedad de control, me refiero a la manipulación del terror, un estadio de lo social donde predomina la arbitrariedad en escala ampliada, con mercados que operan bajo principios de ilegalidad o de usura, migraciones que funcionan bajo estado de excepción, y guerras que atentan contra el derecho internacional.

Hay, asimismo, un paso de la administración de la producción a la administración de la muerte, con nuevas guerras experimentales, las cuales mantienen como blanco a la población civil para desmoronar, por pavor, la unidad de los núcleos familiares y la consistencia de grupos y pobladores. Quizá sea en este marco de cambios donde habrá que situar la condición futura de las redes de gestión. ¿Podrán las comunidades de resistencia pasar por alto las exigencias defensivas ante redes del temor, e incluso del terror?

El termino cohesión y sus múltiples derivaciones, tendrá que reconfigurarse en nuestros esfuerzos de traducción. Al igual que la noción de América latina, la de red cultural mantiene esa cualidad materna, acogedora, pero como es claro, enfrentamos situaciones descarnadas, y no hay coartada defensiva o de escape.

De las tribus a las redes, y de ahí a las tribus corporativas

Acorde con el crecimiento poblacional y el prestigio conferido a la profesión de artista, se ha producido una verdadera explosión demográfica de cuadros profesionales que se disputan las parcelas de algo que suele entenderse como campo artístico: el reconocimiento local, primero, luego el internacional o, a la inversa, obtener presencia fuera para asegurar un estatuto especial dentro de la nación de origen.

Por igual, artistas individuales, curadores y críticos permanecen atados a la expectativa de destacar dentro de ese ámbito en exceso enrarecido. Pero el definir carreras y prestigios futuros corresponde más al azar curatorial, a la posibilidad de disponer de visibilidad en exposiciones, bienales y ferias. Lo único cierto es que la destreza invertida en el juego para formar parte de la tendencia dominante, muchas veces llega a consumir más energía que el tiempo dedicado a la producción de la obra, aunque a fin de cuentas, pueden desplegarse verdaderas máquinas de montaje para lograr el efecto de obra.

Las redes, suelen participar de esa disputa por los espacios a partir de nuevos modelos de agrupamiento, donde prevalece cierta visión mercadotécnica, que concentra el mayor número de especialistas, disciplinas, y patrocinios posibles bajo estructuras de gran flexibilidad, especie de holdings, que se distribuyen las zonas de control.(5) Algo similar ocurre con grupos que, pese a lo libertario que pueda ser su discurso, pretenden acaparar los apoyos, encargos y reconocimientos.

El modelo de red electrónica, nacido de un experimento de guerra fría con el objeto de mantener la comunicación en caso de un ataque nuclear, al trasladarse a la vida civil desató una revolución informática de alcance mundial, con su propio espacio virtual, el ciberespacio, y sus tecnologías de vigilancia. Referirnos, entonces, a la red, implica asumir un sistema relacional, un sistema de poder inestable en juego. Y es en red como hace ya muchos años operan las economías formales, y otras tan informales como la droga, el turismo sexual, o la prostitución infantil, por citar algunos ejemplos. Por supuesto, la industria del gran arte también actúa, de manera más modesta, dentro de ese sistema reticular.

Es en este punto donde disponer de cierta claridad terminológica podría resultar útil. Grupos, redes y poder pueden adquirir sentidos opuestos, según el tipo de traducción. No por casualidad Foucault asumió una versión dual del poder, con su faceta positiva, como un despliegue productivo de estrategias, tácticas y tecnologías, un ejercicio permanente del acto de resistencia, un estado de fricción entre individuos y entre fuerzas en estado de constante reacomodo. El poder existe sólo en términos de relación; sin resistencia deja de existir.

Entretanto, en la visión negativa, el poder se redujo a mera presencia del Estado, o a la imposición de códigos legales, a una suma de control y represión. El poder como negatividad asumía entonces el carácter de una emanación. Nuestro vocabulario posee un fuerte arraigo sustancialista que transforma ese poder en algo susceptible de ser arrebatado, asaltado, acumulado, y hasta transferido por herencia.


Una noción ampliada de curaduría

Entre los términos de viejo cuño, pero con especial fortuna receptiva en sus nuevas acepciones, se encuentra el de “curador”, cuya función inicial de cuidar la obra artística ha sido suplantada por una suma de poderes instrumentales con derecho a reconfigurar el mundo de la creación, e incluso de proponer visiones de mundos posibles e imposibles.

En el ensayo presentado durante el coloquio Del malestar de la curaduría, concluí con la argumentación de que al ser el sistema global de las artes el verdadero encargado del control, sólo quedaba pugnar para que “el curador no se transforme en un desecho más de la sociedad global, y [que] consideremos su proyección como activista cultural, heredero de dos importantes tradiciones: la libertad de proponer iniciativas asentadas en la autonomía creativa y de conocimiento; y la conectividad de redes, que hagan de él, un agente de enlace entre las iniciativas de las comunidades de artistas y los públicos; las instituciones, las empresas y las nuevas tecnologías. Un constructor de espacios de relaciones más que horizontales, rizomáticas, que ayude a revertir los esquemas de una cultura amenazada por la homologación global, la guerra y el despojo”.(6)

Encuentro cierta coincidencia entre este planteamiento y las afirmaciones de Duplus acerca de cómo “la práctica curatorial puede desplegarse en ámbitos no artísticos, y ser una operación de invención de condiciones de posibilidad para la creatividad social”.(7)

Pasado casi un año de mi escrito, y a partir de las reflexiones suscitadas por esta reunión, ajustaría en algo mis apreciaciones. La curaduría es síntoma de cambios profundos ocurridos en el terreno de las especializaciones profesionales, y del acontecer en una de las instancias mediadoras más representativas en el terreno cultural, el museo. Asimismo, el curador ha sido agente móvil, de conexión, dada su disposición para deslizarse entre redes de dispositivos: el museo o la galería y los medios de comunicación masiva; el espectáculo y la academia; la crítica y la moda; el artista y los públicos; el conocimiento y las tecnologías; el mercado artístico y la industria cultural. Esta movilidad del curador, a quien de alguna manera se le exige ser un constructor de espacios de relación más horizontales, no obstante, se trata de la misma linealidad nada más que yacente; quizá la idea de rizoma sea más productiva, al ofrecer una figura de desestructuración, y ausencia de control

De origen, el curador es una figura dividida, habituada a conectar esferas disímiles. Nace de la desmaterialización de la práctica artística y de una propuesta conceptual que lo valida como especie nueva de creador; por la otra, aprovecha la reconfiguración del museo según las exigencias de la avanzada artística, aunque sin perder su atribuciones mediadoras, que lo capacitan para actuar como instrumento de saber, encargado de clasificar, dividir, ordenar, separar, y distribuir en el tiempo y en el espacio. Acciones que por cientos de años han proporcionado escala, valor y visibilidad a la obra del artista, para lo cual, el museo dispuso del apoyo de otras instituciones del mundo del arte, la historia y la crítica.

No obstante, tendremos que diferenciar entre el discurso, el espacio, y la discursividad de los espacios. En este sentido, el curador ha transformado el territorio de la acción cultural, y él mismo se ha transformado en lugar de cruzamiento, en novedosa zona de indistinción encaminada a la producción simbólica. En realidad, la calidad de “no lugar” la había advertido en las modalidades más recientes de museo franquicia, ahora la hago extensiva al curador, junto con las bienales y las ferias artísticas como desprendimientos del museo en su encuentro con la feria mundial, el parque temático y el mercado. Desembocamos entonces en una versión globalizada, el metacurador, con una soberbia tan ensanchada como su aparente poder.

Habrá que sopesar esta caracterización del curador-no lugar antes de identificarlo con la acción de las redes autogestivas y, en términos similares, reflexionar si la gestión, por autónoma que se considere, no termina por comportarse como variante institucional más flexible, pero asociada a formatos de administración y control.

La ubicuidad del poder

tan limitado como situarlo sólo en el acontecimiento histórico singular, según Foucault se trata de un elemento de naturaleza uniforme y extensiva. Parte del trabajo de traducción consistirá en establecer vínculos entre tiempo y espacio como expresiones dinámicas del ejercicio del poder.

Condenar a determinados países a ser siempre pasado refuerza la idea “metropolitana” de su novedad y modernidad (metáforas de tiempo aplicadas a lo social). De este modo, lo nuevo, acaba por ser incompatible con la idea de tradición. Es un hecho que en América latina podemos intercambiar, de manera creativa, modernidad y tradición, aunque la discursividad hegemónica estadounidense, por ejemplo, sólo reafirme la tradición de lo nuevo, más por un fenómeno de carencia que de precisión. Países como México, con fuerte tradición india suelen atribuirse la posesión de una utopía exótica, por llamarle de algún modo, un trastiempo eterno, y es esto lo que se explota como novedad en el horizonte de las exhibiciones monumentales.

Al igual que el museo, el modernismo determinó sus propias formas de orden y de temporalidad, nuestra tarea, de alguna manera consistiría en descomponerlas. ¿Qué hacer con aquellos elementos de la vanguardia, adscrita al principio saturnino de devorar a sus propios hijos, la masacre de tendencias? Y para no perder de vista esa otra advocación del titán Saturno, la de Cronos, ¿cómo nos relacionamos con el apego vanguardista hacia el progreso, con todo y sus ecos evolucionistas?

Ni el eterno retorno, ni la linealidad del progreso vanguardista. La posibilidad de tomar la delantera, de ser vanguardia, derivación de la terminología de guerra, es un hecho negado en América latina. Pareciera que el retraso, el retroceso, nos corresponden por naturaleza. La vanguardia es la zona de reserva del modelo modernista, para lo cual requiere de una retaguardia. De ahí que se sitúe en el tercer mundo, pues el segundo quedo desocupado durante la guerra fría, cuando el bloque socialista decidió no considerarlo parte de su hábitat ideológico, como entonces se decía.

Acaso nos sentimos más cómodos con el ingreso a otros ciclos temporales de retorno y repetición, aquellos de la moda asumidos por el mundo del arte, pues ahí “ser alternativo”; es decir, cargarse de alteridad, aparece como elemento valorado en el mercado de novedades de temporada.

Cuando no es el tiempo es el espacio el que nos arrastra hacia la diferencia. De ahí que no quisiera dejar fuera de este conjunto terminológico algunas partículas como el prefijo “sub” --y no refiero al Subcomandante Marcos-- que anteceden a palabras como subdesarrollo, o subalternidad. Incluso resulta común referirnos a nosotros mismos como habitantes del subcontinente, incluido México, el cual, en términos cartográficos, forma parte de la América del norte.

Sur deviene noción degradada, acorde con la cartografía como forma espacializada de dominación. ¿Recuerdan la versión del mapamundi invertido?, algo tan simple como un simple giro a las coordenadas y nuestra preconcepción sobre la magnitud y preeminencia de los países cambia. Hasta las escalas varían. El lenguaje de la imagen es también lenguaje atravesado por la dominación.

Global y glocal son metáforas de espacio ya integradas al lenguaje de redes y grupos. En mi caso, hasta ahora reparé en la palabra glocal, la imposibilidad de ser global, de pertenecer de manera plena y auténtica a ese imaginario del lenguaje que impregna la totalidad de la vida contemporánea. Glocal es de nuevo el híbrido nacido de la cruza de especies, pues una parte de se adhiere a lo local y otra a lo global, a fin de cuentas una palabra mulata, cuando no acabas de ser uno y eres dos, otra modalidad de El otro incompleto. Figura contrastante con la redondez de lo global, que resguarda para sí mismo el equilibrio total de la forma, la esfera perfecta.

Otra más de las invenciones del poder la hallamos en el establecimiento de la centralidad como derecho reservado. En la distribución, recibimos la parte de la “periferia”, y de repente se suscita un nuevo fenómeno, el descentramiento cultural, dictado que quizá sólo se reduzca al ocultamiento táctico de los mecanismos del control, y cuyo movimiento arrastra consigo el sobrante de periferias. No obstante, la idea de descentrar ha resultado tan atractiva que bajo su inspiración han crecido bienales y ferias de arte en proporción geométrica, con colectividades receptivas equiparables a las que se desplazan en los periodos vacacionales en busca de un poco de sol y arena.

El que los tropos del lenguaje se deslicen en nuestros modos de pensamiento, y el que la metaforización sea un camino para naturalizar esquemas de dominio, es una práctica con siglos de existencia, más todavía que el tiempo invertido por nuestros pensadores y artistas para adaptarse a los esquemas impuestos desde el poder, y siempre con el resultado de una mayor exclusión.

¿La red como heterotopía?

Agobiados por la construcción y mantenimiento de las propias organizaciones, es poco frecuente situar la acción micropolítica en perspectivas de largo aliento; sin embargo, pienso que el empleo de la heterotopía como matriz de reflexión, ayudaría a pensar el papel de las metáforas de tiempo y espacio, siempre juntas en su relación con el poder, y acercarnos a su operatividad.

En su origen, heterotopía fue empleado por los anatomistas para designar órganos fuera de sitio. Cuando Foucault dispuso de esa noción, para acoger el espacio en un sentido amplio, dejó de lado el aspecto de la anomalía y lo transformó en el sitio donde el conjunto de los ámbitos culturales se representan, discuten o invierten su sentido, espacialidad ficticia que, a su vez, posee plena existencia y materialidad.(8)

Por momentos, el pensador francés deja la impresión de tratar con una instancia nacida de las paradojas surrealistas, encargada de propiciar el encuentro de espacios heterogéneos, la yuxtaposición en un mismo sitio de lo incompatible, a la manera borgiana; con su atmósfera de extrañeza y familiaridad simultáneas.

Esa misma amplitud del término facilita la conexión entre sitios que parecerían antagónicos, el jardín y el baño turcos; el cine, el burdel, pero también la prisión como zona de perfeccionamiento del control. Una especie peculiar de espacios llama la atención, las heterocronías, calidad compartida por el museo del siglo XIX y el panteón, uno por condensar distintos planos de tiempo, el otro por establecer una detención absoluta de la duración.

Heterotopía es un concepto derivado de un viejo término de raíz latina, el cual podría transcribirse como “lugar alterno”. La red misma actúa como zona de umbral, lugar donde todos los lugares se encuentran, dialogan acerca de las prácticas de colaboración y de resistencia cultural. El lugar otro ofrece la opción de mantener procesos de desplazamiento sin fin, de resistencia viva; donde lo que cobra relevancia es el acto mismo de desplazarse, y no la performática de cada grupo o individuo. Sin embargo existe cierta posibilidad de encuentro entre la figura errante del artista nómada y el nuevo dispositivo espacial que Foucault asocia al barco, “la heterotopía por excelencia”, el “lugar sin lugar”, espacio, en constante flotación y deriva, pero preñado de la capacidad de alentar imaginarios.(9)

Notas
1. Su noción de alegoría nacional en la obra de arte nos remite, “instintiva o inconscientemente” a una situación colectiva, y a su derivación política, como arte de compromiso. Frederic Jameson, “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, en Revista de crítica cultural núm. 6, Santiago de Chile, marzo de 1993, pág. 24.
2. La globalidad es sólo un término consigna, un hecho metafórico, aunque como toda ficción provoca un efecto de realidad que afecta vidas concretas. Su inconsistencia sólo será perceptible cuando el entramado simbólico que la sostiene se haya derrumbado.
3. Fridismo, culto a Frida Khalo que incluso derivó en la llamada fridomanía del último cuarto del siglo XX, la transformación de la pintora en ícono de consumo a partir de todo tipo de objetos como postales, camisetas, tazas, pañuelos, espejos, botones, imanes, etcétera, A lo cual se suma una oleada de publicaciones, documentales y largometrajes.
4. Gilles Delleuze, “Posdata sobre la sociedad de control”, en El lenguaje literario, Christian Ferrer (comp.), Montevideo, Nordan, 1991.
5. La cantidad de interconexiones nuevas es sorprendente, tendríamos que acudir al censo de redes para darnos cuenta del bajo perfil de aquellas dedicadas a la cultura o el llamado arte.
6. Francisco Reyes Palma, “Estrategias curatoriales”, ponencia para el coloquio Del malestar de la curaduría, revista Curare, espacio crítico para las artes, núm. 22, Ciudad de México, julio-diciembre de 2003.
7. Encuentro latinoamericano de proyectos de gestión independiente en arte contemporáneo (Documento de trabajo). Buenos Aires, Argentina. Iniciativa de Trama-Duplus, octubre de 2003.
8. Michel Foucault, “Des espaces autres”, en Dits et écrits, 1954-1988 (conferencia de 1967, publicada hasta 1984). París, Gallimard, 1994 vol. IV.
9. Id, vol. IV, pág. 762.

Agradezco a Margarita González Arredondo la cuidadosa lectura del texto.