índice
participantes encuentro de confrontación de obra Buenos Aires 2000
Horacio Abram Luján
Becario - Encuentro de Confrontación de obra- Buenos Aires 2000
 |
 |
Conversación con Jaroslaw Kozlowski
diciembre 2000.
Presentes: Magdalena Jitrik, Mónica Millán, Claudia Martinez,
José Ferreira, Marina De Caro, Nora Dobarro, Res, Mónica
Van Asperen, Marco Rolla, Pablo Zicarrello, Ariel, Horacio Abram Lujan.
Abram Lujan: Yo quería que mi construcción
de ladrillos estuviera en relación con el museo que también
es de ladrillos y en la terraza se ve otra construcción más,
que es de otro tipo de ladrillo, como capas de tiempo.
Kozlowski: ¿La escalera es parte?
A. L.:Si. Cuando estuvo Deacon la mostré en el mismo lugar y mi
intención era que cuando usted viniera mostrarla al lado del obelisco,
pero no conseguí el permiso. Mi deseo con el objeto es irlo colocando
en diferentes lugares, como la reserva ecológica, el pensador de
Rodin. El título es: no es un pozo, no es una escalera, no es una
columna, no sostiene nada, no es un Oscar Bony, no es un Ilya Kabakov,
como es adentro es afuera, no sube, no es un caleidoscopio.
K : Entonces ¿qué es?
A. L.: Es esa pregunta. ¿Qué es? Por eso yo no quería
definirlo, cerrarlo y entonces decidí decir todo lo que no era
y que aparentemente era. Me interesa la discusión sobre la función
del arte o la utilidad del arte y desde ahí tal vez es un objeto
inútil y sería eso, pero para mi comienza a cobrar sentido
cuando está emplazado en distintos lugares, es como si estuviese
todo el tiempo construyéndose y trasladándose.
K : ¿Tiene un título?
A. L.: El que le dije.
K : Es largo.
A. L.: Si, yo me reía mucho mientras lo iba pensando y sentía
que cuanto más largo era, resultaba más gracioso.
K : Me parece que es un término esencial el que usaste hace unos
minutos, la noción de lo inútil. Especialmente en el contexto
de ideas, en el contexto de nuevos movimientos, aunque no muy nuevos,
de los trabajos a comisión, de esculturas en espacios públicos.
En las así llamadas sociedades democráticas, los gobiernos
están cuidando las nociones de lo estético público.
¿De qué sirven las sociedades con obras de arte? Países
donde lo democrático está muy arraigado como Holanda, Dinamarca,
de gobiernos que proveen comodidad para la
subsistencia, dentro de esta noción de comodidad está el
arte, como si el arte pudiera dar placer. Es como darle una torta decorada
a la sociedad, con la intención de darle de comer a la sociedad
con piezas de arte, que la hacen sentir mejor.
En esas grandes ciudades, como Amsterdam, que uno las recorre y sabe que
no pasará mucho tiempo antes de enfrentarse a una de estas esculturas
u obras que están ahí para hacernos más feliz o más
sensibles en términos de arte, esta clase de trabajos no deben
entristecerte, deben alegrarte, no deberías hacerte preguntas,
deberías estar satisfecho con algo lindo. Los artistas están
ansiosos de participar en este proceso porque es una manera de recaudar
dinero, ya que hay mucha plata detrás de estos proyectos. En todo
proyecto de viviendas, urbanizaciones, se reserva un lugar para este tipo
de arte público, en los parques, plazas, es imposible escapar,
si salís a caminar es imposible escaparte del encuentro con ellas.
Los grandes nombres también están involucrados, artistas
muy conocidos como Vito Aconcci, que en los 60 y 70 ha sido vanguardista
e independiente, ahora está participando activamente en los procesos
de obras
públicas. No sé si conocen el caso de Richard Serra que
produjo una escultura al frente de un edificio de oficinas en N. Y. y
cortó la luz natural de las ventanas con un muro de 15 metros de
altura, afortunadamente la sacaron por la protesta de los oficinistas.
Es como una combinación de la noción de arte público
y la noción de estándares es una interpretación por
parte del estado de los gustos artísticos del pueblo, en el sentido
de estándares y también una interferencia del ego de un
artista de un espacio público, ni siquiera nos consultan si queremos
que esas obras estén ahí, uno va diariamente recorriendo
las calles y nos encontramos con cosas que no son parte de la vida cotidiana.
Finalmente los pueblos, las ciudades, los espacios se convierten en supermercados
para el arte.
La pregunta ética para un artista sería. ¿Cómo
actuar en esa situación?, ¿Qué hacer?. Es una cuestión
política. Una analogía ser?a con la televisión, los
emisores nos dan lo que supuestamente nosotros queremos pero en realidad
ellos nos proyectan estas ideas, estas imágenes, es una pidieron,
lo que ustedes necesitaban y de alguna forma es así con el arte,
es el estado dándonos supuestamente lo que nosotros necesitamos,
pero en realidad nos están
proyectando sus deseos y terminamos creyéndoles, nos manipulan
el cerebro y después de un tiempo terminamos diciendo: esto es
real, esto lo aceptamos, esto es como debería ser.
Ferreira : ¿Le ofrecieron hacer una escultura pública?
K : Si y yo hice una declaración pública en contra y nunca
más me lo pidieron.
F : ¿Qué opinión tiene sobre las intervenciones temporarias
artísticas en espacios públicos?
K : Eso es totalmente distinto, no son permanentes y la idea detrás
de todo lo que venimos hablando es que son permanentes, es que pertenecen
al paisaje para siempre. Esto sería un eco de los distintos proyectos
que se desarrollaron en Rusia en la época del constructivismo,
donde estas obras al ponerlas en la vía pública era un acto
revolucionario y que su propósito era intentar abrir las mentes
del pueblo, de la gente hacia la revolución atraves del arte y
creían en eso, en la posibilidad del arte de realizar la revolución,
pero ahora estas obras no están expandiendo nuestra noción
del arte, sino simplemente nos están limitando a la noción
del
placer
.
A. L.: Hay algo que no me está quedando muy claro, ¿si está
hablando todo esto con respecto a mi obra o si está utilizando
mi obra como excusa para hablar de esto?
K : Esta es una larga introducción para hablar de tu obra. Sólo
he tratado de marcar el contexto que podría hacer relación
a tu obra, porque tu obra es lo opuesto, porque el contexto va cambiando
y mantiene la obra viva y lo hace temporario.
La misma manera en que se construye lo hace opuesto a todas estas ideas
que venimos hablando. Es una especie de escultura viajante, si es que
vos la llamas escultura.
A. L.: Me refiero como objeto. Finalmente terminará en un espacio
interno alargado donde se entrará por el medio, de un lado el objeto
y del otro las fotos de cómo se fue relacionando con el contexto.
Frente al obelisco enorme y mi construcción chiquitita, en algunos
tendrá preponderancia y en otros se diluirá. Es como un
testeo constante
.
Rolla : Es como un termómetro.
K : También me parece interesante la forma en que el objeto está
construido, está hecho con ladrillos y es el material más
común para construir casas, es la referencia básica a lo
que está construído pero si mirás adentro los ladrillos
ya no son ladrillos sino que se convierten en otra cosa.
El obelisco como forma es bastante patético pero siempre contiene
algo en su punta, algún tipo de cita y este no la tiene. También
es como un memorial, pero no hay ningún recuerdo detrás
de esto, ninguna memoria específica y después tenés
esta escalera que es bastante patética y se ve muy mal, pero que
es perfecta porque es un comentario al monumento, para mi funciona muy
bien, tengo una pregunta ¿por qué la forma se hace de 7
anillos? Y sí que tiene un propósito práctico pero
al mismo tiempo el número 7 tiene muchos significados místicos
y religiosos en el judaísmo, el cristianismo, la cábala.
¿Fue intencional? ¿Cuál es la importancia?
A. L.: quería trabajar con cierta lógica, hay 2 anillos
con 7 hiladas, luego 3 con 5 hiladas y finalmente 2 anillos con 3 hiladas,
es decir, 2 - 3 - 2 y 7 - 5 – 3, es como una progresión
lineal y por otro lado una circular y no podes poner en foco. La altura
surgió de la decisión de poder mirar adentro, poner la cabeza
y nuestros techos están a 2,60 metros entonces quedó a 2,30
y cuando vi que tenía 7 anillos y me pareció interesante
porque podría tener una lectura mística.
K : ¿Has tratado de construir el objeto y colocar los anillos de
otra forma o de colocarlos en otra disposición en el espacio?
A. L.: No lo probé.
K : ¿La idea es rearmar este monumento y relacionarlo con los distintos
espacios, con los distintos contextos?
A. L.: Si.
Zicarrello : ¿Vos crees que se puede leer esto en la obra?. Porque
yo no veo las divisiones de los anillos, yo directamente veo el objeto.
A. L.: Si lo ves de lejos aparece un objeto y si te vas acercando empezas
a ver las rajas y si te pones obsesivo verías los diferentes anillos.
K : ¿Cuál es el lugar ideal que te gustaría para
tu obra? Como acá frente al museo? En qué otros lugares
te gustaría?
A. L.: Me gustaría al lado de arquitectura emblemática como
la casa Couruchet de Le Corbusier, algunos monumentos como el pensador
de Rodin o la pirámide de Mayo, frente a las torres de oficinas
en el bajo, algunas casas de villas, algunos interiores como el gran Rex,
el Colón, algún cementerio, algún shopping.
K : Todos los lugares donde quisieras poner el objeto son definidos por
ciertos aspectos culturales. Para mí tengo una fuerte sensación
de recordatorio, de una forma irónica, entonces podría tener
connotaciones sociales, políticas más allá de la
cultura. ¿Estás de acuerdo?
A. L.: Si estoy de acuerdo, dentro de mis preocupaciones de la construcción
del arte, es la construcción de una sociedad, como esto de testear
qué se está construyendo, quién lo construye o cómo
va funcionando, es como un mismo corte en distintas situaciones.
K : Dijiste que tenés otro proyecto.
A. L.: Está en proceso, estas primeras están terminadas.
Jitrik: ¿Estas son las 500?
A. L.: No estas son 120, detrás dicen...
K : ¿Podés explicar la idea?
A. L.: Quiero hacer 500 tarjetas como estas, donde adelante estén
los datos de gente de la construcción desde obreros, electricistas,
arquitectos, plomeros, proveedores de materiales.
K : ¿Trabajadores reales, no artistas?
A. L.: Del otro lado todas tienen la frase de John Berger: Lo opuesto
a amar no es odiar sino separarse, y luego hay alguna de estas 7 frases
sobre la utilidad, sobre lo que cambia en la sociedad, sobre la solidaridad,
sobre la posición del artista. Que son frases de John Berger pero
yo las firmé por Tatlin o por Malevich.
K : ¿Son textos de Berger pero vos los firmastes por Tatlin o Malevich?
A. L.: Si. Va a ver 4 circuitos de distribución: 1 es ir a obras
en construcción y dar de arquitectos. 2 es ir a conferencias de
arquitectos y dar de obreros. 3 es en alguna inauguración de arte
y dar indiscriminadamente y la 4 es más aleatoria en bares, por
la calle o en subtes. Yo me quedaré con 150 aproximadamente.
K : ¿La idea es que los vas a imprimir o como son ahora, originales?
A. L.: Dibujos originales.
K : ¿Cuál es tu idea detrás de todo esto? ¿Cuál
es tu meta?
A. L.: Me interesa reflexionar sobre qué nos une socialmente, y
terminé pensando en el amor y yo quería hacer gestos amorosos
a personas que no conozco y por eso es importante para mí que estén
hechos uno a uno y no impresos. Frente a experiencias de los 60 y los
70 creo que hubo mucha violencia invocando el amor, se terminó
muchas veces violentamente y yo pensaba que tanto la utilidad no sólo
en el arte sino en todo lo que se produce, como la posición del
artista, como la solidaridad es importante volver a pensarlo y que muchas
de aquellas ideas son para mí todavía válidas pero
de qué manera volver a circularlas. Intento generar una red de
vínculos.
K : ¿Hasta cierto punto estas cuestionando es status de un artista
en la sociedad?
A. L.: Si y ¿De qué debería hablar un artista?
K : Cuál es la misión de un artista en la sociedad es una
buena pregunta y es un tema que podríamos discutir ahora. ¿Quiénes
somos? ¿Cuál es el propósito de nuestra presencia
y de nuestra actividad?. Es interesante porque quizás hayas pensado
desde una observación personal, tuya sobre ¿quién
sos? o sobre la escena del arte ¿quién sos vos en relación
a los obreros, los trabajadores y la gente en general? ¿Es correcta
esta observación?
A. L.: Si hace algunos años, cuando me recibí de arquitecto
y empecé los primeros trabajos, vi que estaba en una posición
jerárquica y veía que me llevaba una buena tajada siendo
que otros se esforzaban tanto o más que yo. Cuando uno trabaja
en grupos pequeños y el trato es personalizado, pero cuando se
trabaja en grupos de 100 personas el trato es totalmente impersonalizado.
K : Entonces ¿Quién sos? ¿Sos arquitecto o artista?
A. L.: Soy la contradicción que une esas dos cosas.
K : Es una pregunta muy importante la de pensar ¿Quiénes
somos? la situación actual es más provocante para esta pregunta
en términos de ¿qué es el arte en relación
al dinero? Pienso en Jasper Johns cuando fue rematada una obra suya de
la serie de las banderas en un millón y esa cifra es mucho para
un artista vivo, esa era una obra notable de un excelente artista y luego
de una semana se remató otra obra en siete millones siendo una
obra no tan buena como la primera. Jonhs no recibió nada, fue una
especulación del coleccionista y del galerista. ¿Qué
es lo que hace que esta obra valga tanto? Es simplemente un lienzo recubierto
de sustancias químicas. Siete millones es la cantidad que podría
soportar o sostener la economía de un país pequeño
en Africa o América latina por un par de meses.
Res y Jitrik : La deuda en Argentina es de doscientos mil millones.
K : Entonces la pregunta ¿Quiénes somos nosotros? ¿Qué
hacemos los artistas, somos simplemente productores de un valor artificial
que se vuelve más valioso o más cotizado que un cheque,
que el dinero en efectivo? ¿Cómo debe comportarse? Porque
J. Johns está vivo y está bien, ¿no puede hacer nada
porque especulan sobre él?, pero ¡qué posición
debería tomar?, ¿cómo reaccionaría?, ¿qué
puede hacer que la producción de una sola persona valga tanto?
La noción de responsabilidad del artista ¿qué hacer
cuando una obra acumula semejante valor?.
Se habla de arte en términos de libertad humana, quizás
uno de los pocos ámbitos donde se pueda expresar libremente. Esta
idea, junto con esta otra idea, esta mochila tan pesada. ¿Cómo
reconciliar el uno con lo otro?.
Rolla : ¿Cómo va a saber que va a valer tanto?
J : Me imagino que J. Jonhs forma parte de eso porque sigue vendiendo
obras actuales a ese valor, él no cuestiona ese mecanismo. Yo vi
una pintura actual en una galería que estaba a $700.000.
K : Hay artistas que están jugando con esta noción, como
Piero Manzoni, que hizo sus latas con excremento que fueron vendidas por
precios muy altos, pero nadie sabe si ahí adentro están
sus excrementos y para averiguarlo debes destruir la obra, todos sospechan
o dudan de si son dueños del excremento de P. Manzoni.
Z : Hay una artista en Rosario que hace una serie de esculturas, y una
artista europea le preguntó: ¿Para qué haces arte
si no lo podes vender? Entonces ella dijo que iba a demostrar que la podía
vender y la empezó a ofrecer y nadie la quería comprar y
terminó en un desarmadero, en un lugar de chatarra con tal de vender
la pieza. El dueño le preguntó qué era eso y ella
le dijo que una obra
de arte, que se la ofrecía en 10 $, no, 8 $, no, y terminó
en un jardín, la persona le dio 8 $ y le dijo: Queda acá,
vení a buscarla cuando quieras.
K : Es curioso porque un objeto de arte necesita en nuestra sociedad un
valor en dinero, un valor moneda. El arte existe si es que se puede poner
en paridad con el valor monetario. Hice una serie de dibujos en los años
70 y una de las preocupaciones mayores en esa serie era la fisicalidad
del dibujo, pesaba el papel, contaba los minutos en que tardaba para hacer
cada uno, es decir, una serie de medidas. El título que le di a
esa serie fue dibujos de tiempo y unos años después un museo
los quiso comprar y yo era bastante tonto en el tema de cotización
y no sabía bien como hacerlo y se me ocurrió hacerlo por
unidad de segundo que había tardado, entonces cada segundo era
un peso y llegué a tener dibujos de 100.000 $ y el museo me rechazó
estas cotizaciones, ellos querían una cotización comercial.
Yo estaba jugando con la noción del tiempo de un artista, que un
segundo de la vida de un artista se valuaba un peso y al final no llegamos
a un acuerdo con el museo. ¿Cuál es la diferencia entre
nosotros y un obrero, especialmente hoy
que hablamos de instalaciones?
Res : A mi por una misma foto me han dado 300 $ y esa foto estaba siendo
publicada para 250.000 ejemplares y por la misma foto en el ámbito
del arte me han dado 10.000 $, por el mismo trabajo, entonces el valor
es muy arbitrario. A mi me parece que el precio que se paga por obras
de arte donde existe un mercado desarrollado es porque esa obra de arte
está soportando cierta estructura de poder, concretamente, una
estructura de poder que está apoyada sobre eso. Podrá
ser absurdo pero funciona de ese modo. Si sacáramos los precios
es lo mismo que lo sacáramos de otros productos que tienen un valor
totalmente arbitrario.
A. L.: ¿Quién soy yo? Es una pregunta muy difícil
para mi, lo que si tengo claro es que la sociedad se construye entre todos
y ¿Qué lugar ocupo en la sociedad? o ¿Qué
lugar me gustaría ocupar? Lo único que hago hasta ahora
es cuestionármelo.
K : Esto se relaciona mucho con los años 20 de Rusia donde un artista
realmente creía que podía cambiar o revolucionar la idea
de arte, cambiar la sociedad y crear una nueva noción de la libertad
a través de su actitud, se sentían miembros de una sociedad
y en esa sociedad todos eran iguales y no se sentían diferentes
a un obrero, a un albañil. ?¿Esa es la razón por
la que citas a Tatlin y a Malevich?
A. L.: Si los tomé por eso y tomé las frases de Berger porque
me pareció que él en su obra sigue con una actitud de cuestionamiento
y me interesaba que era que sigue pensando en eso.
K : Finalmente ¿qué esperas de esta obra?
A. L.: Me gustaría que obreros pudiesen llamar a arquitectos, que
se puedan establecer vínculos, que pudiera cambiarse la percepción
del otro, por eso quería también trabajar con lápiz,
que no estuviera protegido.
K : Se está pareciendo a una pieza de arte, a esta noción
de un dibujo original como tarjeta personal, que está jugando con
esta noción de una pieza de arte. Yo pienso que esto es consiente.
A. L.: Si y también quién posee esa pieza ya que la mayor
parte la tendrá gente que no conozco
.
J : Yo trabajé ahora con un electricista y fue parte del trabajo,
fue perfecto lo que hizo, la altura de la luz y la intensidad fue idea
de él.
A.L.: Cuando estás en obra, la gente con oficio te resuelve muchísimas
cosas.
Rolla : ¿Entonces qué hacer?
K : Ahora esto se mantiene al nivel de preguntas, yo no tengo opinión
fija sobre estos temas. Cuando les pregunto a ustedes también me
lo estoy preguntando a mi, no he encontrado ninguna fórmula.
Si yo hago una exposición en una galería me gusta que me
paguen, no tiene que ser un precio muy alto pero tiene que ser pago. Yo
en general no muestro en galerías comerciales, sino en museos,
espacios alternativos o instituciones públicas, si es en espacios
alternativos no cobro nada, pero si es en un museo o una institución
pública les pido que me paguen y si el museo me quiere comprar
una obra pido un precio alto y en general no lo pagan. Yo tengo una actitud
arrogante con los directores de museos, si ellos son arrogantes yo puedo
jugar ese juego y ser arrogante, yo conozco ese juego.
J : Lo que ellos creen es que te hacen un favor al dejarte mostrar.
K : Toda la gente que trabaja en el arte es por nosotros, sino fuera por
nosotros no hay circuito.
Rolla : Es diferente en Brasil, los museos no te compran, te piden en
donación.
Res : Hay otro problema, cuando viene un curador de Europa, por decir,
y viene con un presupuesto para hacer una exposición sobre arte
Argentino lo último que se le ocurre es pagar a los artistas que
participan en la exposición, y como no hay ningún tipo de
solidaridad entre los artistas, si vos decís: yo quiero que me
pague tal y tal cosa, ni siquiera dinero sino el montaje, dice bueno este
artista no va a la exposición.
K : En Holanda hubo un proyecto donde el gobierno compraba obra de todos
los artistas, se ideó un sistema donde, el gobierno, iba a coleccionar
obra de todos los artistas sin seleccionar y donde los ciudadanos podrían
alquilar esas obras, se iría financiando de esa forma, y lo que
pasó es que se obtuvo depósitos repletos de objetos de arte,
llegaron a estar contaminados de arte. En Noruega tienen un sistema, que
todavía existe, es un país que pretende ser más democrático
que todos y han desarrollado un sistema de puntos: si ingresas en la academia,
te dan un punto, cuando terminas, un punto, cuando participas en importantes
colecciones, otro punto y si llegas a los 21 puntos antes de los 45 años
te dan un sueldo de por vida. Sólo podés ingresar a la academia
una vez, sólo podes salir una vez pero también te dan un
punto por participar de un salón de otoño que se hace una
ves al año en Oslo, del mismo modo que se hacía en Paris
en el siglo XlX. Yo enseñé en Oslo por 5 años y hablé
con mis alumnos de esta situación
y ellos eran muy revolucionarios, muy militantes, pensaban que debían
deshacerse de ese salón de otoño. Este salón es la
exhibición más horrorosa que he visto en mi vida, es un
espacio de museo tapizado de obras de arte, sean ciervos en la montaña,
paisajes, obra conceptual. Este salón lo inaugura el rey y es muy
importante, es lo máximo para la sociedad y vienen de todos los
lugares de Noruega para ver buen arte, pero su noción de arte es
bastante extraña.. Al año siguiente, cuando volví
a Noruega, fui al salón de otoño y vi a todos mis estudiantes
en las paredes para coleccionar puntos.
J : Lo duro es el límite de 45 años porque sino funcionaría
como un reconocimiento a una trayectoria.
Dobarro : Aquí hay dos salones a escala nacional y el premio es
una pensión, ahora ni siquiera hay puntos de trabajo, a veces lo
gana alguien que no tiene sentido que se lo gane, que ni siquiera tiene
puntaje, eso digo. La trayectoria no importa ni siquiera ganan obras interesantes.
Vos ves los premios de los salones aquí y lo ganaron por un amigo
o la moda.
 |
|
índice
participantes encuentro de confrontación de obra Buenos Aires 2000